拉斐耳的聖母畫像|王統照

拉斐耳的聖母畫像

　　——西洋畫史略評之一

　　一朝手變爛銀海，惟有十指知艱難。
　　權奇要非歲月事，作計先須胸眼寬！
　　——一切藝本品之成就當作如是觀

　　要研究西洋文化，我們都知道不能單從政治，法律，教育，諸方面著手，而拋開藝術類：如建築，雕刻，繪畫（文學作品當然在內）不論。藝術的起源絕不是純由於遊戲的衝動，它有更偉大更切要的社會的意義。

　　研究藝術不可輕看了時代，尤不可輕看了派別，這其間有許多重要的關連。

　　評論西洋繪畫，最需要認清的是時代精神與創造的根據。類如明確的摹仿，繼續，分化，獨創的層次，也同中國的畫派一樣，然而明顯得多。

　　誰能忘記了拉斐耳在西洋藝術史上的地位與成就，誰能不承認他的崇高偉大的精神，與畢生盡力於繪畫的貢獻？

　　因為我存有一幅他的素描照相（與原底尺寸差不多）便引起寫成這篇文字的興趣。

　　真正夠到後人尊稱為世界大師的密琪朗羅（Mlche Angelo）與拉斐耳生於意大利相差僅僅八年。密琪朗羅是偉大的建築家與雕刻家，但同時他的繪畫無一不是劃時代的傑作。他能將雕刻與繪畫合而為一，任在哪一方都表現出他的雄偉、閎麗、嚴重與豐富，可以說一句是「前無古人」。他最早的老師是亥耳闌達特（D. Ghirlandate），到現在，佛勞倫司烏費采中還保存著他的好些早年的雕刻繪畫。他一生的成就在這裡不能細述。現在，羅馬的梵諦岡與佛勞倫司諸古老博物館與教堂中保存了不少壁畫，天花板上大幅的宗教畫。獨創作風，不為古典主義所束縛。十六世紀在羅馬佛勞倫司從事繪畫的人幾沒一個不摹仿密琪朗羅的作風，但摹仿者雖多，卻鮮有獨特的成就，只不過摹仿他的人物的過渡的勇健，卻沒有他的解剖學的知識；規撫其人物表面的形態——強健的姿勢與舉動，卻沒曾賦與以活潑的靈魂；只在大量的繪畫上去擴充數量，不能與他的技巧相比，摹仿者沒曾想到把任何天才的生命，技巧的一貫，或特性的敏捷安置於他們的作品之中。於是許多作品多陷於一種可厭的形象派（Odious Mannerism）了。

　　在密琪朗羅的時代，所謂佛勞倫司畫派裡，也還有幾個名家，能不拘於摹仿他人，自辟途徑，有獨立的境界與自由高貴的風格。

　　相差的年歲不久，有密琪朗羅之偉大氣魄與獨創天才的畫家，便是烏比裡畫派的拉斐耳。拉斐耳生於一四八三年，死於一五二〇年（死在羅馬），不到四十歲便已去世，卻遺留下光輝永在的許多傑作在各大城的畫廊之中。（他原名是Rapheal Santi，後來錯叫做Sanzio）繪畫史上有這位青年，正像一顆群星中的慧星。西洋繪畫中有了他的作品，才真是一切知識的調諧的混合。在別類藝術中，獨有馬劄兒特（Mozart）的成就堪與相比。

　　崇高，偉壯，美麗，莊嚴，凡是繪畫藝術上最難達到的境界，拉斐耳的成就都在他的畫幅中包含了這些成分。自然，因正在文藝復興的時代，他取材多半是脫離不開宗教性，然而他不是只知道膚淺的教義，仿古典派刻板式地線條描畫，與儀式宣揚那種畫法了。他能覺悟人文主義的重要，將神性人間化——態度、理想離不開人間，卻又不失其人物的高貴性。拉斐耳在許多同時代的畫家中所以傑出的由來，絕非僅僅憑仗繪畫表面的結構與筆觸，用色，這些技巧。如果他失去了他的理想，即使技巧高於他人，也不會有千古不朽的造詣。

　　拉斐耳的身世充滿了藝術的氛圍。他幼小時便聰穎，純潔，陶冶於藝術的環境之中。他父親吉奧完尼散諦（Glovannisanti）原是屬佩魯機諾派可尊敬的一位畫家，不過，不幸命運籠罩著他幼年的身心，十一歲時他便成了孤兒。他往佩魯查投入烏比裡畫派主要先生的門下學習畫藝。那時，佩魯機諾與所有烏比裡畫派的畫師們都陷入一種定形的形象主義裡，不敢把生動活潑的理想在畫幅上出現。他們雖然驚疑這少年人的天才不同凡俗，卻沒有更好的教導，幫助他即時走上光明的藝術大道。一五〇四年，他第一次往藝術家雲集之城——佛勞倫司——勾留不久，第二次再去，遂作長時的寄寓。

　　在從中古以來便是藝術之都的佛勞倫司，有許多色奴都（Zeonardo）與密琪朗羅的圖樣，鼓勵起這青年人熱心的研究。不過，他在同時也看到一些先期的佛勞倫司藝術家的莊嚴作品，使他擴展開鑒賞的眼界。過去藝術家中使他最受感動的是馬撒凱（Masaccio）。而在佛勞倫司凡有點藝術造就或專到這城市來作藝術工夫的同人，他也認得不少。對於畫藝有觀摩與比較的機會，又得到先進者的指示，使他避免故鄉畫派贈與他的「折衷主義」。

　　一五〇八年，他二十六歲，教皇朱理司第二請他去羅馬作了很多重要的作品，這是拉斐耳之最高名作的開始時期。直到他死前幾年，在羅馬教廷中還有一些尊榮的作品待他完成。但他絕不自滿，不只顧及到自己藝術的完成，同時對於密朗琪羅的作品與古代藝術的遺留都肯深沉研究。他發現自己由種種刺激變成新鮮的發展，所以每一種成功的作品也變成擴大他知識的機會。

　　像拉斐耳那樣聰明，又能虛心學習，不拘守一時的形象主義，當然會有偉大的成就。

　　在他早期作品中，馬當娜（Madonna）的畫像很有幾幅，有二幅現在保存于柏林博物館，在形式的對待上，在動作中，都顯然是拘束而不自然，色彩亦過於濃重，與後期作品《聖佛朗與聖解洛米中間的馬當娜》比較起來，相差太多。這張是一種令人心醉的意象，高貴的動作與清麗的金黃色調子配合，又鮮麗，又深沉。此外還有一幅珍貴的小圓形畫也是以馬當娜為題材，後存於聖彼得堡（列寧格拉得）的博物館中。總之，他的第一期最年輕時的繪畫，仍然脫不開佩魯機諾畫派的影響。但在這最先期的末後，一五〇四年，他的傑作《聖女定婚》已經變了作風。這張畫十分清潔，色彩的溫暖，配置上的自由，人物的美麗生動，運動的光輝與華貴，很能超過烏比裡畫派。一看便知是佛勞倫司藝師的傳授。以這件作品與佩魯機諾派比較起來，拉斐耳的青年成就已經是「青出於藍而勝於藍」了。

　　拉斐耳寄寓在佛勞倫司四年，已奠定了繪畫藝事成功的基礎。因為在最早期，無論他天才如何高妙，難脫離佩魯機諾畫派的拘束，自到佛勞倫司後，觀摩，比較，啟發了藝術生命的偉大轉向。他將原來從烏比裡派得來的微妙的感覺性與形式美，與佛勞倫司畫派之勇健的生命，強烈的特性，調諧起來，女性與男性美的結合，產生出健與美的嬰孩——這嬰孩便是拉斐耳的許多令人驚奇的繪畫。只就馬當娜（聖母瑪麗亞）像說，（因為這是拉斐耳畫材的中心）初期，她的形象幾乎全是清雅的姑娘派頭，及至拉斐耳能調合兩派畫家的美點之後，畫出的馬當娜卻是婦人時代的莊嚴與慈祥了。即在畫法上，形象上，色彩上，這藝術家完全有了活躍的獨立性，再不須倚靠他人作自己的準則。

　　他以二十四歲的青年而繪畫的成就（無論是在表現中，在動作中），已達到空無依傍遊行自在的地步。佩魯機諾派的拘板，他早已丟開了，就是烏比裡派與佛勞倫司派也不能把這位天才卓越的畫家限制得住。直至一五〇八年的中間，他接受了朱理亞第二榮幸的聘請，往羅馬教廷，於是更有機會留下了多少名作。

　　如果要對這位承先啟後的偉大畫家詳論其作品，那不是容易著筆的，因為這一張聖母素描，所以我略述拉斐耳作品一部分的奇偉成就。

　　他活了三十七歲，從十幾歲起首把時間精力全用在畫藝上。他離不開他的畫意與畫中的人物，背景，也離不開日夜浮動在他思想中的企圖。他沒曾結婚，也沒曾享過家庭的幸福，這正如大思想家康德一樣。不過康德直到老年，寂居著述，想著宇宙間難以解答的大問題，把性情變為古怪畸孤，是女性的憎惡者。（叔本華對女性的反感尤重，偉大哲學家走上思想的絕路，便難逃出這個例證嗎？）但拉斐耳這不世出的藝術家方及中年便而溘逝，他的畫又有那麼豐富的人性，為什麼對聖母瑪麗亞的畫像不厭，不倦？一生所畫，據現在可查考的已有五十幅之多，固然取材宗教是那時代文學與藝術的風氣，也是自然的趨勢，但像他反復用這個意象作繪畫題材的，卻也少有。幸有機會，現在意大利匆匆中讀過他好些傑作，然而引起我個人感興最甚的也是他取材最多的聖母像。我們批評很大的藝術不能看輕了時代，尤其是鑒賞問題，當你在一切藝術的陶醉之中，容不得派別的問題與成見的好惡。我們是活生生的現代人，為什麼我們也能對中國古畫動美感？對過去的西洋繪畫，雕刻，佩服它們的偉大？若因此說這是保守，或迷戀骸骨，真是膚薄與不深思的謬論。批評與鑒賞的涵義已經不同，何況即作公正的批評，也不能把時代丟開不論。

　　文藝復興的意義與精神，非數言可以說清，但復興正是想打破中世紀的教會的專權，黑暗的壓制，種種思想的不自由，而想把希臘的黃金時代的解放精神恢復過來。所以這時期以宗教為題材的繪畫顯然地漸漸罩上了人性的面幕，而有理想的追求。

　　拉斐耳一生所畫，如把宗教的題材搬開，我們要看什麼呢？不過他並不把人類生活神怪化，而是將宗教上的種種事蹟與人物使之人性化。這是他的一種理想。無論是雙翼天使的像，或神話性的表圖，由畫中人的面貌行動上，透露出他們的心意，不是神，是人；是與一般人的情感，智慧相去不遠的「人」。

　　瞭解這一層，便可討論拉斐耳為什麼畫了這許多的聖母像。所謂聖母像，所謂神聖家族（Holy Families），拉斐耳的心意已經與所畫的人物合為一體。他深深體會到他個人理想的生活，母愛！這是人類最真卓越最純潔的偉愛，人類自由與完美的最高點，也是拉斐耳理想的標準。他沒有妻，沒有子，然而他一生行徑並不像一般藝術家的離奇，放浪。他對於家庭幸福有深遠的憧憬。瑪麗亞的母愛造他自己理想的境界。在他早期的繪畫中，馬當娜如小姑娘般的出現，到後來，變為可尊敬的婦人態度與母性的品格，溫柔，善良，和平，慈愛，在每張這樣題材的畫幅上閃露出永遠的輝光。他用一種天真與純潔的神秘性的迷力吸引住每個讀者。至他後期所畫的聖母像全是單純人性愛的描繪，雖然沒有早期畫那樣在聖母頭上加光輪，或是黃金的背景，卻越能使人感到神聖——這神聖是美麗與莊嚴合一的母性之表現。

　　同類題材的拉斐耳的後期繪畫，開始於在羅馬生活的第一年。現在有一幅存於列寧格拉得題名是Madonna di Casad'alba還有一幅在巴黎膚佛博物館題名是Madonna With the Diadem（那聖母的面貌充滿著祝福的慈祥，盤膝偏坐，正在揭開罩帳，左手拍著小聖約翰的背肩）。除此兩幅之外，在英國，德國，與佛勞倫司的畫廊中都有。

　　自來繪畫的批評家無不分外重視他這一期的聖母畫，所謂「構想之高尚，繪法之美麗，構成韻律的完善」。他所以成為世界第一流大師，就只有這幾十幅聖母畫也可當之無愧。

　　又有三張聖母畫，若與在他以前以後的畫家相比，他的成就可說已達到最高境界。

　　（一）Madonna di Fozigno，一五一一年畫，今藏於梵諦岡畫廊。

　　（二）《馬當娜與魚》（也可名為《魚的馬當娜》）今藏於馬達立底博物館。一五一三年畫。

　　（三）《西司梯馬當娜》，一五一八年畫，今藏於瑞士丹畫廊。

　　這三幅傑作無論當作祭壇後的掛畫，或紀念畫，都有特殊的意義。

　　第一幅的聖母如上天之後，為群小天使圍住。此外還有幾位聖者。他把天使們的合唱隊變作可愛的童顏的光輪。第二幅，那尊貴的女人像，莊嚴，溫麗，用左手拉住聖嬰，右手撫著嬰孩的胸膛，是最深沉的母愛垂示。托比亞司屈一膝於右側，左手提魚一尾，貢獻於馬當娜，左面聖哲倫姆執書立讀。這幅畫的配置異常勻稱，而且各人的模式也異常調諧。第三幅尤為拉斐耳平生得意之作，馬當娜正立中央，足下滿是浮泛的雲絮，額帔被風吹起，面容在平和中若有深思，神聖，端嚴，令人起敬。右手抱住嬰孩的腰部，左手托住雙足。那嬰孩的炯炯雙目流露出智慧與悲哀的光輝，兩角微微兜起的小嘴，顯示出他的堅定的意志。從目光上已見出他的定命是一個世界的贖罪者了。

　　聖潔的細克司纖士向上仰觀，有蒼枯面色與密密的鬍鬚。老人與對面側坐的聖把爾把拉她的婉麗，端莊，少女般的風采，是最好的諧和對照。聖母額部微低，面偏向外，雙手交撫，目光輕斂。在這種威嚴與尊敬神態裡顯出她的柔順與誠潔。下面絮雲中有兩個帶著翅子眼光上望的小天使。這幅畫可說已達到宗教藝術的絕頂。它的莊嚴，深沉，畫面的結構，畫意的調諧；拉斐耳是把他最深沉的思想，最秘奧的內省，以及他的最完全無缺的愛合而為一，用最適當的技巧現出。無論時代如何變遷，這幅畫終是不朽的傑作，絕不會受時間的淘汰，拋棄。它所顯露出的不是怪異的神奇，而是充滿了純愛與同情，希望與思想，雖有雲彩，雖有生翅子的小孩。

　　為了談及拉斐耳的聖母畫像不得不略述他的平生以及他習畫的來源。在當時，意大利是全歐精神食糧的寄存處，雕刻繪畫二者派別紛歧。如研究某個藝術家的作品，不先明白他的傳授與所受的影響便不易完全明瞭他的成就。自然，像密琪朗羅，拉斐耳，具有藝術的天才，如天馬行空並不受他人羈勒，但詳考他們的家世，學習的經過，師友的引導，以及由摹仿而創造的痕跡，這不只可增加認識他們作品的力量，也能證明無論如何偉大的藝術，如何崇高的天才，總脫不開機遇與環境的幫助。

　　現在的繪畫與十六世紀時相比有多大懸殊，思想，題材，方法，時移世變，現代自有現代性的新作品。提到什麼「光輪」，「宗教性」「聖母」等等話，如數古董，其非時代感自不待言。但要對某種學問或藝術作深切研究，便不能漠視有歷史價值的留跡。時代既非突變而來，人生的一切事惟能承先方能啟後。「文化」因變革才有進步，變革自有因原，自有其必須變的道理，否則萬有現象都是立地生成，又何有於「變革」？從殘篇斷簡，破壁碎瓦上，可找到證據可以使後人明白進化的跡象，可貫串起文化的線索。文學藝術豈能獨外。一切文藝傑作的遺產不是現代作者可資練習參考的資料，孰能說它們全成了文化的骸骨？

　　至於時代各異，思想與表現方法的另有花樣，那是另一問題。

　　詩人鄭珍的種梅詩句，「惟有十指知艱難」，「作計先須胸眼寬」。知艱難，胸眼寬，是哪類文藝品的偉大成就能破除這兩句「實話」？

　　雖是本文的題外話，但，看到現代的文藝多在「急就章」的律令下當做機械商品的產生，回念那些往日的傑作（自然因環境不同，現今的文藝人少有那末從容的時間與安舒的生活，這問題說來複雜，絕非只是文藝本身的關係），能無「長河漸落曉星沉」之感？

　　附記：

　　寫完正文後尚有一點補充的意思，因為這篇文字但就拉斐耳的聖母畫像敘及，並不是評論拉斐耳繪畫的全般技巧及其時代，故附論於此。

　　關於這位大師的藝術，歷來的批評家各有所見；推崇他的固然指不勝屈，但認他的畫績是平凡，悲觀，空洞，呆板的卻也大有人在。這裡，我可舉出羅司金（Ruskin）的意見為代表。因為拉斐耳一生所畫取材於耶教者為多，羅斯金亦就此評論。他以為拉氏所畫基督的生平是用無風味的裝飾抹消一切，將那些有疑問之驚奇心理與沒受過教育的使徒們如火的熱誠泯沒於古代面具之下（大意）。還有人則以俗人的上帝之母觀念的創始者評拉氏。這顯見出一般富有浪漫精神的藝術批評者對他的不滿。因為拉氏太講究「整齊」，「清晰」，「明朗」，「溫文」，與十九世紀初年文藝思潮的主流不同，所以羅斯金與他的朋友們有先拉斐耳派的運動。他們論意大利藝術最完全高美的時期在拉氏之前，一到拉氏，卻反將神奇變成平凡，將生動變成溫靜，將活躍變成俗陋了。

　　但通徹前後來看，歐洲的文藝線索，以及幾個偉大人物的成績，絕非數語能解，也非僅讀一派的書論所能了然。雖說羅斯金的才力，工夫，眼光，文筆，在十九世紀的藝術批評史上造成閎偉的功績，而「先拉斐耳派」的運動是否有利無弊，是否有永久的價值，卻不易草草斷言。以拉斐耳與密琪朗羅比，同是意大利的兩位空前的畫聖，但取徑不同，個性迥異，仿佛舊詩中之有李青蓮、杜子美，唐朝書家的虞永興、顏平原。論成就各具特色，論才力各有偏至，但面目全非，間架不同，因之給予讀者的感興各有各的凝合力。也有人評論拉氏說：他的作品沒有什麼意向與目的，對每一件客觀物象與人物的描繪只是自然而然的，不多不少的用精妙的技巧達出，而鮮有人為的增加成分。類如這樣的評說也難免太主觀了。

　　就以拉氏的聖母像而論，是否沒有人為的增加成分？是否沒有他個人的情調？是否除卻視官的表面美外無內蘊的意向？是否因為作者在用聖母的題材上見出有點低能性和普通性？（格利門（H. Grimn）的《拉斐耳傳》中曾說拉氏好似有些低能性和普通性云云。）這豈是只憑一己的愛憎便這樣的「言之匪艱」！自然，在反對拉氏的批評家中真有點博識的還得算羅斯金，不過他與他的友人們所倡導的「先拉斐耳派運動」為利為弊，還待評定。那麼，其他的藝術評論家只是抓到拉斐耳平易溫靜的一點，便大肆鼓吹說他太合適於時代，太沒有自己藝術的目的，太忠實甚至太技巧了，或太無活躍的生氣！拉斐耳在沉雄，奇警，與大膽冷僻諸點不能與密琪朗羅比論，若因此便招致後來的武斷之言，如上文所引述的，未免把藝術看得太輕，太狹；把天才的作品評定得太呆板，太籠統了。環境不同，氣稟不同，其成就的趨向當然不同，羅斯金的說法雖也不免偏歧，但還有他的見地，至於格利門的議論，我總以為言之過當。

　　不求奇肆，不專從浪漫性上揮發彩筆，平實，明朗，溫和，把許多神奇的宗教故事作人性的表現，把靈異以為不可企及的宗教人物使之平凡化，類如上文所論的拉氏一生所畫聖母像，當那個時代，他能獨具慧眼，思路，將聖母繪成一個和祥少婦，一個沉靜慈祥的母親，使人看後，推開神秘的雲幕，想及母性的偉大。拉氏於此可算一位空前的大師，這難道可用「有點低能性與普通性」的輕言足以抹殺拉氏繪畫的偉大？

　　以我所見的拉氏作品，不矜才使氣，精細熨貼，雖當文藝復興期，已開後來寫實主義的先河。他沒有密琪朗羅的雄奇瑰麗的氣力，才能，但他那一絲不苟，一筆不率的藝術上的努力，以及人物的明朗，平實，思想上的一般化，誰能說他除卻工夫便少天才？

　　關於密拉二氏藝術上的對比，真的，不成專書難言究竟。我在上文只是就拉氏的題材之一略為論述。因憶及幾位評論家的文章，故就餘紙附言如此。更詳之論，或俟異日。

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