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——1948年 10月
1948年10月 24日晚，東北大決戰進入了最後一刻：廣闊的遼西平原
有數不清的人馬，從四面八方湧來，朝著國民黨東北「剿總」第九兵團司令官廖耀
湘所在的胡家窩棚疾行趕去。追擊的解放軍與達命的蔣軍，雙方的隊伍相互穿插，
亂成一團，飛機在空中盤旋，也無法掃射轟炸。四處有煙火，四處在混戰，東一堆，
西一堆，蠕動在整個平原上。這其間，活躍著一支奇異的隊伍：他（她）們手持扁
擔、樂器，身背油印機，一路奔跑，一路吆喝，此時已顧不上、也無法作戰地鼓動，
就忙著抓俘虜，一個小同志拿著一根扁擔抓了一串，有的則奉命代部隊看管被俘的
蔣軍營以上的軍官，等待黎明時把他們押送到集合地。……
這是東北野戰軍第七縱隊宣傳隊隊員戴碧湖記憶中難忘的一幕。
南方戰場上，華東野戰軍第九縱隊文工團團員、後來成為新中國著名劇作家的
漠雁，卻經歷了一場「驚險的演出」，直到晚年還歷歷在目——「開演前，一排排
戰士抱槍坐滿廣場。值星營長又下令：」各班逐個檢查！『各班班長拿過槍，用小
姆指伸進槍膛摳摳，然後逐個報告：「檢查完畢！』」演出開始了，劇情不斷發展，
衝突益發尖銳。我扮演的惡霸地主『五鐵耙』，逼得官子丕扮演的佃戶孫大哥走頭
無路，兒子青州也被逼跑。台下便傳來抽泣聲。當五鐵耙把孫大哥逼得用鐮刀刎頸
自盡，吳彬扮演的瞎老媽撲到丈夫身上嚎啕時，場子裡嗚嗚嗚的哭聲撕心裂肺。有
的戰士當場哭昏，馬上由人架到臨時救護站搶救。突然一個戰士猛地站了起來，大
聲吼著：「打死五鐵耙！『說著掏出子彈便往槍裡壓。班長一把搶過他的槍。那戰
士論也不要了，沖出場外，抱起一塊巨石，哭喊著』砸死五鐵耙！『沖向後臺。我
剛剛下場，急忙躲到化裝用的八仙桌下。官子丕拿床軍毯將桌子蒙起來，迎上去勸
道：」同志，同志，別哭了，這是演戲，我沒死，我就是孫大哥。你看，我不是還
活著哪？』那戰士哪裡肯聽？哭著寫著：「五鐵耙！我操你八輩活祖宗！『在眾人
勸說下，他才哭著離開後臺。同志們圍過來說：」好險哪！漠雁差點當烈士！』
「下一次戰鬥打響了，我到醫療隊幫做護理工作、火線上不斷抬下傷員，我忙著給
他們喂水喂蛋。在一副擔架上，有個頭上綁著繃帶的戰士。我一看，這不就是抱著
大石頭要砸死我的那個戰士嗎？護送的同志告訴我：他非常勇敢，為炸開城牆，在
敵人3挺機槍封鎖下，他連送兩包炸藥，把城牆炸開一丈多寬的口子，攻城部隊就
從這突破口沖進城去，消滅了殘敵。他腸子都打出來了，路上一聲都不哼。
「我端著一碗荷包蛋，俯身輕聲說；『同志，吃點吧！』他睜開眼看著我，似
乎認識，又似乎不認識，用輕微的氣聲說；『我為孫大哥報了仇了……』」
這裡所說的宣傳隊（或稱文工團）幾乎是毛澤東領導的中國人民解放軍所獨有
的。毛澤東在著名的《在延安文藝座談會上的講話》中即已指出，「要戰勝敵人，
首先要依靠手裡拿槍的軍隊」，「還要有文化的軍隊」；賀龍將軍在本年的一次講
話中也根據毛澤東的思想強調「沒有文化的軍隊是愚蠢的軍隊，不可能打勝仗的」。
在某種意義上可以說，在人民解放軍建制中設立「宣傳隊」（「文工團」），正是
毛澤東的「文武兩個戰線」、槍桿子與筆桿子相結合的理想的一種體現（實現）。
這些以初、高中文化程度為主的中、小知識分子，在以文盲與半文盲的農民戰士為
主體的軍隊中，確實發揮了重要的作用。華東野戰軍政治部一位副主任在1948
年的一次報告中，曾將文工團的任務規定為三條，即「成為部隊政治工作的得力助
手」，「擔負喚起群眾的工作」，「通過文藝工作活動達到教育部隊、教育群眾的
目的」。具體地說，文工團（宣傳隊）除了要用各種文藝形式在戰前、戰時與戰後
對部隊進行思想、時事、政策、文化教育與現場鼓動，開展文化娛樂活動外，還要
進行戰前動員、火線喊話、管理俘虜等政治工作，以及籌集糧草、設立兵站、看護
傷病員等戰勤工作，參預農村土改、城市軍管接收、社會調查宣傳等群眾工作。總
之，這是一支文藝隊伍，又是掌握在黨手裡的機動力量，「哪裡需要就到哪裡去」。
這裡有一些統計數字：1948年1月華東野戰軍從東線到西線的千里行軍中，政
治部文工團在半個多月（每天行軍5、60裡）時間內，即組織晚會14次，觀眾
1．65萬人次；教群眾唱歌21次，有1600餘人學會了兩首短歌；寫牆頭標
語689條幅；寫牆頭詩210首；畫牆頭畫57幅。在17天數字可能是枯燥的。
經過戰火以及以後的歷次劫難，倖存下來的當時的一些現場記錄，或許會給今天的
關心者以更深刻的印象。這是一篇題為《戰境裡的文化活動——錦西阻擊戰中的一
個實例》的報道，作者方洪：「戰士們都喜歡這種『順口溜』。他們說：」看順口
溜過癮，有意思，又有用處『。因之，每當這些』順口溜『送到陣地時，戰士們搶
著閱讀。有一次，一個文化教員給排裡念傳單時，恰好送飯的來了，而且又是』會
餐『，但戰士們要求念完了再吃飯。在』會餐『時，大家學著傳單上的話說：「吃
豬肉，別忘咱任務，更要打垮放增援』。有好些戰士把傳單裝在口袋裡保存起來，
還有些同志把它貼在工事裡，一有時間就去看。班長張興元還背熟了好幾張傳單。
解放來的戰士賈國才說：」我在蔣軍裡就沒聽過這種報，解放軍真能教育，真有作
用『。「
這是偶爾保留下來的淮海戰役中華東野戰軍八縱六十八團二連指戰員寫給文工
團領導的一封表揚信；沈（亞成）、丁（嶠）團長，李（永淮）教導員：茲將你團
馬旋、黃石文同志的工作情況報告如下：馬旋、黃石文同志自來連隊幫助工作，是
積極的，很能幹的。特別是馬旋同志來得最早，剛來時正是開展火線評功，她親自
到班裡去瞭解情況，參加班務會，給同志們評功、慶功，制五角星式慶功牌，給同
志們掛上，到各班拿著提琴去拉，去唱。在飛機轟炸、敵人炮火下是一樣工作，在
大雪天中不顧泥水冷，雪大，仍下到各班去，在最前沿陣地上工作，對敵人喊話。
並有典型地培養黨報通訊員，如吳阿時是孫元良突圍時她解放來的，她又培養他成
了好的黨報通訊員。她編寫歌子、寫稿最多……。她一天一會兒也不休息，耐心教
戰士們唱歌，工作大膽能幹，吃苦耐勞好，對全班每個同志都一樣看待，全連意見
給她立二等功。
黃石文同志積極參加班務會，能根據每次開會情形編出快板小調唱給大家聽，
出牆報，畫漫畫，並幫助文幹有典型培養。一排的戰鬥範例是他的鼓動士氣得來的。
他倆人事蹟一樣，工作都在一塊幹。同意立三等功。
以上二人事蹟只是簡單的，大體上的事蹟。詳細的沒有寫到。全連同意立功，
是大家通過的。一定要給他二人立功，這個階段他們二人表現得太好了。
六十四團二連李希賢、潘子貴、王澤玉及全體同志。
在東北野戰軍第二縱隊政治部編印的油印刊物《立功增刊》第4期裡，有一篇
題為《女宣傳隊員在連隊——生活縮影一二》的小通訊，作者是二縱宣傳隊隊員錢
樹榕：「『集合教歌嘍！』值星班長喊著。一會功夫百多個人整齊地排好隊伍，小
王跑到隊伍前面，認真地：」今天咱們學……『。於是踮起腳尖，身子一挫一頓，
胳膊飛快地舞動著。教將起來。戰士們望著這幾乎比自己矮半截的她，自然流出笑
來，嘴張得大大的，一個音不漏地學進去了。女聲高高地飛揚在上面，低沉渾厚的
男聲跟在後邊。
『看不見你嘍！』『看不著你咋比劃！』後面的戰士們叫。
『向後轉！向前三步走！』象小司令員，她發出口令，一面跑到那邊的小土堆
上，讓大家看到她。
『喝碗水，潤潤嗓子。』休息時戰士們端水給她。『不易，嗓子都教啞了』，
『坐一會，歇歇』，他們又把她按到小凳上。「
讀了這些已經泛黃的歷史材料，大概誰都會同意當時人們對「部隊文藝工作」
所作的如下總結：這是「為兵服務」的文藝，或者借用今天的熟語，中國人民解放
軍文工團（宣傳隊）通過「文藝為戰爭服務」的實踐，把毛澤東的「文藝為政治服
務」（按毛澤東的觀點，戰爭正是最大的政治）的思想推向了極致，使其得到了完
整的實現。這至少包括了以下幾個方面：一、文藝置於党的絕對領導之下，真正成
為黨的工作的一個部門。這不僅是指思想、路線的領導，更有著組織上的具體保證：
部隊文工團不僅直屬各級黨委政治部的領導，而且自身建立黨支部，並有政治指導
員（或稱政治教導員，政治協理員）。二、每個文工團員（宣傳隊員）都無例外的
首先是党的政治工作者，實際工作者，然後才是文藝工作者，是名副其實的「文藝
戰士」。三、完全自覺地貫徹黨的「文藝為工農兵服務」的方針，即「為『兵』
（武裝的工、農）服務」，具體化為「寫兵、演兵和給兵演」。在內容上則是「和
部隊的當前任務和基本任務相結合」，圍繞部隊（及黨）的中心工作進行創作與演
出。四、努力「吃透兩頭」，實現党（和領導機關）的政策、意圖與戰士的思想、
生活實際的結合③。五、逐漸建立起適應部隊政治需要的創作模式與藝術形式及風
格。具體的說，即是短小精悍的，歌、舞、劇結合的，廣場演出的，具有趣味性
（戰士喜聞樂見）與現場煽動性的：這也是一種政治的、群眾的、行動的、狂歡的
「廣場藝術」。六、貫徹黨的群眾路線，實行「兵寫兵，兵演兵」，「把文藝工作
變為群眾運動」。七、歸根到底是要實現文工團員自身的「革命化（政治化）」，
一方面要克服殘存的「小資產階級劣根性」，「真正地從思想感情上和兵扭在一起，
首先在對於戰爭的感性認識上和戰士們一致起來，愛兵之所愛，恨兵之所恨，樂兵
之所樂，憂兵之所憂」；另一方面則要把黨的思想真正化為自己的血肉，提高組織、
紀律性，象戰士一樣絕對服從党的集中、統一的意志，自覺地做黨的工具。所追求
的正是文學藝術與文藝工作者的「政治化（黨化）」——按毛澤東的說法，「『化
者』，徹頭徹尾徹裡徹外之謂也」；這也就是部隊文藝工作所提供的文藝新範式。
據周恩來在1949年7月 6日召開的中華全國文藝工作者代表大會上的政
治報告中說，當時「在人民解放軍四大野戰軍加上直屬兵團，加上五大軍區，參加
文藝工作的，包括宣傳隊、歌詠隊在內，有2．5萬人到3萬人的數目。解放區的
地方文藝工作者的數目，估計也在2萬以上。兩項合計有6萬人左右」，「前國民
党統治區的新文藝工作者的數目比較難算，大概總有1萬人以上」。照此計算，解
放軍部隊文藝工作者即占全國新文藝工作者（不包括當時所說的「舊藝人」）7萬
人中 40％以上；再加上很多部隊文藝工作者後來都成了各文藝部門的領導人，
其影響力自然是不可低估的。更重要的是，建國後，毛澤東一直試圖把戰爭年代建
立起來的政治、經濟、文化模式變成國家模式，把全國變成解放軍式的「大學校」，
這樣，前述部隊文藝新範式一直深刻地影響著新中國文藝的發展，就幾乎是不可避
免的了。——其實，在1948年批判蕭軍時，就已經有人提出，上溯到中國共產
党領導的紅軍時代的部隊與蘇區文藝才是「新文學運動的源頭」，在抗日戰爭以後，
包括部隊文藝在內的根據地文藝更是成為「中國文藝運動的主力」與「正統」。那
麼，部隊文藝範式的普遍化也就似乎成了「必然」。
這裡，還要對前文已經提出的「兵寫兵」的群眾運動多說幾句：它是40年代
末中國共產黨所領導的解放區興起的「工、農、兵群眾創作」熱潮的一個重要組成
部分。「兵寫兵」本是部隊文藝工作的一個傳統，但真正達到高潮，則是在194
8——1949年的三大戰役的歷史大決戰中，與同時期開展的「軍隊內部的民主
運動」顯然有內在的聯繫：「自己的事自己寫」本身即是一個自我教育運動。這一
時期最盛行的是「槍桿詩運動」，戰士們紛紛把他們的戰鬥決心、立功計劃寫成快
板，貼在槍炮上，既是自醒，也激勵了士氣。如華中解放軍某部的戰士在他們的八
二迫擊炮上寫道：「八二炮／你的年齡真不小／可是你的威信不很高／這次反攻到
／不能再落後。」全班從此日夜研究，終於想出種種辦法，提高了它的效力。戰士
沈洪海在他的步槍上貼著：「我的七九槍擦得亮堂堂／這次去反攻拼命打老蔣。」
以後，他就天天擦槍練武。某次戰鬥中出擊令剛下，他就躍出陣地，高喊：「我的
七九亮堂堂」，一股勁沖向前去。在這樣的群眾創作運動中，湧現出不少連隊中的
「快板專家（快板大王）」，在此基礎上，出現了畢革飛這樣的部隊快板詩人，並
出版有《快板詩選》。這裡抄錄一首曾在部隊廣為流傳的《「運輸隊長」蔣介石》
——「『運輸隊長』本姓蔣／工作積極該表揚／運輸的能力大增強／給咱們送來大
批大批美國槍／亮呀亮堂堂。
「『運輸隊』的規矩好／槍炮人馬一齊繳／一次就送十來萬／步兵、騎兵、工
兵都呀都送到／捷報當收條。卻感到」有點不得勁——第一他們要求歌頌自己／對
古人古事興趣不高，第二那些舊場舊調看起來雖是老一套，學起來還頗費功夫，被
那些陳規一束縛，玩者有點不痛快「，於是就要」大膽改造「。趙樹理是從農民的
要求這邊說的，另一方面，革命政黨與新政權也需要通過民間演出的形式把新的意
識形態灌輸到農民中去。因此，要改造佔領農村文化陣地的傳統舊戲，首先就要」
克服單純娛樂觀點「，使其成為」即時生效的宣教武器「。此外還有內容的改造。
據說舊戲多有」封建毒素「，農村小調」大都是些哼哼唧唧的情歌「，需要在」舊
瓶「裡注入」新酒「，圍繞黨在農村的」中心工作「，宣傳黨的思想與方針、政策，
有的劇團提出了這樣的。號：」報上提啥提的緊了咱就寫啥「，其創作方式也是」
幹部先決定主題，再集體收集材料，討論構思，個人最後執筆「。人們還這樣總結
經驗：」凡是群眾集體創作的東西，偏向就少，知識分子個人編的東西，偏向就多
「。此外，還有這樣的經驗：農村劇團」在組織領導上不鬧獨立性，服從村政領導
「，這其實是最重要的：整個農村群眾文藝活動都是在党的領導之下的。也正是有
了黨和政權有目的、有計劃、有組織的引導，這一時期的農村群眾文藝運動才達到
了農民自發的傳統娛樂活動所難以想像的空前的規模：僅太嶽地區22個縣的統計，
臨時性的秧歌隊有2200多個，農村劇團有700多個，農村劇團的演員有12
400餘人。左權縣的五裡堠是一個僅有146戶人家，609口人的小村莊，春
節期間排演了一個以」翻身樂「為題的大型廣場秧歌劇，參加演出的有122戶，
占全村戶數的84％；演員273人，占全村人數的45％。其中有12個老漢老
婆，208個男女青壯年，53個兒童，還有全家合演，公媳、兄媳、夫妻、父子、
師生合演的。人們形容說；」這是一個狂歡的大海。而每個演員差不多都穿著、或
拿著各種各樣的鬥爭果實，更豐富了狂歡的色彩。使人看了情不自禁、心神跳蕩，
感到應該即刻跳到這個海裡痛痛快快地說一下，才舒服。以致村裡好些不好娛樂的
人，如白林章、劉科喜，當秧歌隊在城裡演出時，他們原來在局外當觀眾，忽然也
蹦進去扭、打起來「。——這又是一個」革命的狂歡節「：農民從」革命「中獲得
一種」解放「感，要在這傳統的民間的節日中讓自己被壓抑的情感得到一次淋漓盡
致的發洩，在某種意義上可以說，這是」民間話語「與」革命話語「的結合，或者
說，是」革命話語「對」民間話語「的一次成功滲透（改造）。
這一時期農村劇團演出的劇本大都沒有流傳下來（這或許與排演時只有「提綱」
而無「本」有關）；今天比較容易找到的是當時的「歌謠」：5 、60年代都陸續有
些選本，如收入「中國人民文藝叢書」的《東方紅》（中國人民文藝叢書社編，新
華書店出版），荒草、景芙編，上海雜誌公司1951年出版的《人民戰爭詩歌選》
（上，下冊），上海文藝出版社編輯、1961年出版的《解放戰爭時期歌謠》等
等。這些歌謠有的署名（他們或是戰士，或是農民、工人，或是文工團員，也有個
別專業詩人），有的沒有署名，但也大多經過加工，只能說是「擬民謠」，仍然是
革命意識形態對民間詩歌形式的一種利用改造。這與建國後歷次運動中的歌謠，如
大躍進時期的《紅旗歌謠》基本屬同一類型。它的作用除了顯示「民心」、製造
革命輿論外，主要是通過老百姓易於接受的民謠體的詩歌的「朗讀」來對仍處於文
盲、半文盲狀態的工、農、兵群眾進行革命的啟蒙教育，是「革命文化（文學）」
的一種普及，算不上真正的「民間文藝」。
儘管如此，人們仍然對群眾創作的詩歌，或者說，用民間詩歌的形式，表達革
命思想、情懷的詩歌，表現出巨大的熱情與期待，一廂情願地宣稱，「在五四運動
文化革命以來，它在詩歌發展史上，也是標幟著一個新的時期的新方向」，並預言
它「將成為詩歌的主流」。當然，也有人提出置疑，胡風就在一篇「論工人文藝」
的文章裡提醒人們注意以農民為主體的中國傳統民間形式在「自由地表現現實生活
的要求」上可能有的「限制」。茅盾也談到了秧歌劇形式上的「限制」，認為「它
還沒有發展到可以運用自如地表演多樣不同類型的生活」。這裡所提出的實際上是
「農村中土生土長的東西」，「農民最熟習而喜愛的形式」，是否「為城市居民所
熟習而喜愛」，能否表現大都市「現代生活」這類根本性的問題，茅盾只是含蓄地
表示，這是「值得研究的」。同時提出的是如何對待城市「小市民的趣味好尚」，
茅盾的態度就更為含糊，甚至承認自己提出這一問題本身就「似乎犯了太尊重小市
民的趣味好尚的毛病」，仿佛這是一個「禁區」。另一些論者態度就更為嚴峻，不
但把市民趣味一概斥為「市儈的庸俗趣味」，而且認為只要「在感情和趣味上」關
注「市民所熟習的那一套」，就是一種「復辟思想」。1948年的中國文壇顯然
還不具備冷靜、客觀地評價以市民為主體的都市民間文化的條件，對農民文化的推
崇（以至神化），與對市民文化的拒絕，構成了這一特定時代文化的兩個極端。但
理論上的拒絕、排斥，並不能改變市民對文學的需求這一客觀的事實，因此，當人
們告知，40年代末城市文學市場上的暢銷書是被理論家斥為墮落、頹廢的徐（訁
於）、無名氏的小說，武俠小說的勢頭也仍然不減，僅在1948年就先後出版了
鄭證因的《鐵獅鏢》（5月，上海三益書店），王度廬《鐵騎銀瓶》（5月，勵力
出版社），還珠樓主的《雲海爭奇記》（9月，正氣書店），鄭證因的《大俠鐵琵
琶》（11月，正氣書店），等等，這都是一點也不奇怪的。1948年，能夠為
市民讀者與「進步文藝界」同時接受的作品，是黃谷柳的《蝦球傳》。在某種意義
上，這是革命的文藝工作者佔領市民文學市場的一次自覺努力。茅盾評價它是「從
市民生活的表現中激發了讀者的不滿、反抗與追求新的前途的情緒」，這也可以說
是革命思想與市民生活、趣味的一次結合吧。但理論家卻要強調，《蝦球傳》的成
功，「在於它的為群眾的觀點」，是作者「把握著毛澤東先生的指示的『喜聞樂見』
的原則」的結果，這裡，著意地將毛澤東注重的「工農兵」群眾與作品所關注的
「小市民」群眾的界限模糊起來，這本身就是饒有趣味的。
談到這一時期對農民文化的推崇，自然首先要想到趙樹理。他在1947、1948
年連續寫了兩篇文章（《藝術與農村》、《對改革農村戲劇幾點建議》），尖銳地
提出了「文學藝術」與「農民」的關係，在「農村」的命運的問題。他指出，「只
要承認藝術是精神食糧的話，那麼它和物質食糧一樣，是任何人都不能少的」，在
「歷史上，不但世代書香的老地主們，于茶餘飯後要玩弄琴棋書畫，一裡之王的土
財主要掛起滿屋子玻璃屏條向被壓倒的人們擺擺闊氣，就是被壓倒的人們，物質食
糧雖然還填不飽胃口，而有機會也還要偷個空子跑到廟院裡去看一看夜戲，這足以
說明農村人們藝術要求之普遍是自古而然的」，這自然是表現了趙樹理對農民（與
農村）的深切理解，因而對農民文化（以農民為主體的民間文化）及農民對文學藝
術的要求，作出了有力的辯護。這裡，其實也是包含了趙樹理對五四新文學的一種
反省：在他看來，對農民民間文化的忽略，以及不能、也不注意去滿足農民對文學
藝術的要求，文學啟蒙脫離了最廣大的農民，聽任封建文化佔領農村陣地，正是五
四新文學話語的根本弱點。趙樹理也正是從這種反省中找到了自己的位置，據說他
早在1932、1934 年間即已感到「文壇太高了，群眾攀不上去，最好拆下來鋪成小
攤子」，他自願做一個「文攤文學家」，「為百分之九十的群眾寫點東西」，「先
擠進《笑林廣記》、《七俠五義》裡邊去，然後才談得上『奪取』」。他的《小二
黑結婚》等作品即是這樣的自覺嘗試。開始卻不被大行山的文藝界所承認，後來是
在彭德懷的直接干預下才得以出版（這與前章所說丁玲作品的出版頗有些相似）。
在出版以後，仍然有新文藝工作者視其為「低級的通俗文學」、「海派」作品。這
段「不被承認」的經歷顯然給趙樹理以強烈的刺激，不但使他對以農民為主體的民
問文藝備受冷落的命運有了更真切的體會，更造成了對新文藝的某種心理上的對立。
在得到黨的宣傳部門的支持，並調到新華書店，與同道者掌握了「只此一家」的出
版大權以後，便把延安和其他根據地出的文藝刊物中語言和自己相近的作品編了幾
個選集，其餘歐化一點的文和詩一律不予出版，據說朋友們有為趙樹理「爭領導，
爭地位」的情緒，作家本人並不同意，但「統治邊區的文風」的想法卻是一致的。
這確實又是一場「爭奪話語領導權」的鬥爭，趙樹理以後在50年代提出五四新文藝
與民間文藝是互相對立的「兩個傳統」、「兩個陣營」，以至在文革初所寫的檢討
中談到要「以民間傳統為主。，其實是一以貫之的，正如作家自己所說，他的思想、
創作」始終是自成一個體系的「。
但如果把趙樹理看作縣一個民間文藝的保守主義者，也是不準確的，他其實是
立足於對民間文藝的「改造」的。他在1947、1994年間所寫的前述兩篇文章，其中
心意思就是要對農村舊戲曲進行大膽的「改革」，據說「在內容上，不論大戲小戲，
為帝王服務的政治性都很強」，「只是在形式上輕看不得，不論大戲小戲，也不論
哪種地方調子，都各自有它完整的一套」。因此改革的方向也就是將革命意識形態
注入到民間形式中，以達到「革命的政治內容與民間形式」的統一，也即革命的話
語對民間話語的利用與改造。在這一點上，趙樹理的主張與主流意識形態是完全一
致的，他之被樹為「方向」，不是沒有根據的。
因此，我們也就可以理解，趙樹理把他自己的創作追求歸結為「老百姓喜歡看，
政治上起作用」，正是表明了他的雙重身份，雙重立場：一方面，他是一個中國革
命者，一個中國共產黨的黨員，要自覺地代表與維護党的利益，他寫的作品必須
「在政治上起（到宣傳黨的主張、政策的）作用」，另一方面，他又是中國農民的
兒子，要自覺地代表與維護農民的利益，他的創作必須滿足農民的要求，「老百姓
喜歡看」。正確地理解趙樹理的這「兩重性」是準確地把握趙樹理及其創作的關鍵。
過去人們比較注意與強調二者的統一性，這是不無道理的，但如果因此而看不到
（或不承認）二者的矛盾，也會導致一種簡單化的理解，而無法解釋與認識趙樹理
創作及其命運的複雜性。趙樹理在建國前夕（1949年6月）曾把他的創作經驗
歸結為一種「問題」意識；他對中國農村（及農民）的觀察與表現確實有一個「中
心問題」，即是「中國農民在中國共產黨領導的社會變革中，是否得到真實的利益」，
也即「中國共產黨的政策是否實際地（而不僅僅是理論上）給中國農民帶來好處」。
當他發現在中國共產黨領導的農村土地改革中，農民確實在政治、經濟上得到了一
定程度的解放，在思想文化上也發生了深刻的變化，他的歌頌是由衷的，並且是生
動、活潑的，在黨的政策與農民的利益相對一致的基礎上，趙樹理的創作也就取得
了一種內在的和諧。但在黨的政策或党的幹部的作為違背了農民的利益，趙樹理必
要為農民據理力爭，從而顯示出他的創作的批判性鋒芒。儘管在具體的創作操作中，
趙樹理總要安排一個或由於黨自己糾正了政策中的偏差，或由於外來的干預，而出
現「大團圓」的結局，以維護作品客觀效果與他自身心理上的「黨的立場」與「農
民立場」的平衡，但這種內在的批判性，卻是違背前章所分析的「社會主義現實主
義」的文學模式的。因此，理論家們要將趙樹理樹為「方向」，在強化他的作品中
的「歌頌性」因素的同時，也必要對他的「批判性」加以淡化，有意忽略，以至曲
解。例如，趙樹理自己曾經說明，「有些很熱心的青年同事，不瞭解農村中的實際
情況，為表面上的工作成績所迷惑，我便寫了《李有才板話》」，但理論家卻對小
說批判幹部中的主觀主義與官僚主義的鮮明主題，以及作品對部分農村幹部的變質
現象的揭露視而不見，大談作品「反映了地主階級與農民的基本矛盾」，從而表現
出「很強」的「政治性」。周揚當時也寫了很有影響的評論文章，但直到80年代，
才充分肯定了趙樹理對有些基層幹部成了新的「地主惡霸」的發現與揭露的深刻意
義，而對自己當年未能認識這一點感到遺憾，這遺憾其實是固守於「必須以歌頌為
主」的文學觀念，從而封殺了文學（以及知識者的）批判性功能的「苦果」。而理
論家眾口一詞的批評，即所謂趙樹理不熟悉、因而未能寫出「新人物」，也即充分
革命化的新型農民英雄＠，這更是從前述「社會主義現實主義」模式出發提出的要
求，正如作家孫犁所說，這是「反對作家寫生活中所有，寫他們所知，而責令他們
寫生活中所無或他們所不知」，這類「批評（批判）」對趙樹理是完全文不對題的，
卻造成了嚴重的「誤讀」與巨大的精神壓力。這註定了趙樹理的道路的曲折性。而
這「曲折」正是從 1948年開始的。如本書開頭所說，趙樹理在年初就參加了
河北趙莊的土地改革，並根據他對農村現實的深刻瞭解，和對農民利益的特殊關注
與敏感，很快就發現了在土改過程中農村各階層處境與表現的複雜性：「中農因循
觀望。貧農中之積極分子和幹部有一部分在分果實中占到便宜。③一般貧農大體上
也翻了身，只是政治上未被重視，多沒有參加政治生活的機會。有一部分貧農竟被
遺忘，仍過他的窮苦生活。流氓鑽空子發了點橫財，但在政治上則兩面拉關係」。
這就是說，在土地改革中，儘管一般貧農在某些方面（主要是經濟上）部分的翻了
身，但主要得到好處的卻是農村幹部與流氓分子。由此造成的後果是「流氓混入千
部和積極分子群中，仍在群眾頭上抖威風」，「群眾未充分發動起來的時候，少數
當權的幹部容易變壞」。面對這一嚴峻的現實，趙樹理毫不猶豫地站在農民這一邊，
他於1948年9月寫出了《邪不壓正》，並於10月 13——22日在《人民
日報》連載。小說以黨糾正了土改中的偏差，從而以「正」壓住了「邪」結束，但
卻「把重點放在不正確的幹部和流氓上，同時又想說明受了冤枉的中農作何觀感」，
從而把他的創作中的批判性發揮到了一個新的高度，提供了與丁玲、周立波以歌頌
為主的《太陽照在桑乾河上》、《暴風驟雨》等小說不同的另一種土改景觀。這同
時也就註定了它的命運：1948年12月 21日《人民日報》同時發表兩篇文
章，一篇讚揚小說「體現了黨的政策在運動中怎樣發生了偏差，又怎樣得到了糾正」，
從而「對今天的農村整黨有積極的教育作用」；另一篇則嚴厲批評小說「把党在農
村各方面的變革中所起的決定作用忽視了」，沒有把小說中的正面人物小寶寫成
「有骨氣的」「優秀的共產黨員」。以後《人民日報》又發表了四篇討論文章及作
者的答辯，趙樹理強調他並無意要把正面人物寫成小說的「主人翁」。但一年以後
《人民日報》發表的總結性的文章裡，仍然指責作者＊把正面的主要的人物，把矛
盾的正面和主要的一面忽略了「，」在一個矛盾的兩面，善於表現落後的一面，不
善於表現前進的一面「、」沒有結合整個的歷史動向來寫出合理的解決過程「，也
就是說作品沒有盡力地歌頌代表」前進的一面「，掌握了」歷史動向「的」黨「：
這才是要害，也是」社會主義現實主義「文學的基本要求。趙樹理的兩重性使得他
的創作只能部分地，而不是充分地滿足這樣的要求，這就形成了他的創作的特殊逍
遇：同在1948年，趙樹理一面被樹為解放區文學的代表與旗幟，在解放區與非
解放區（包括香港）廣為宣傳，並開始介紹到國外，一面卻受到了黨報的嚴厲批評
——這確是一個大變動的時代，連老趙這樣的農民化的作家都難逃起落不定的人生
戲劇；而對他（以及同類的知識分子）來說，這還僅僅是個開始。
（此文原載於《文藝爭鳴》973 ）
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