朝花夕拾·後記_魯迅

後記①

　　我在第三篇講《二十四孝》的開頭，說北京恐嚇小孩的「馬虎子」應作「麻鬍子」，是指麻叔謀，而且以他為胡人。現在知道是錯了，「胡」應作「祜」，是叔謀之名，見唐人李濟翁②做的《資暇集》卷下，題雲《非麻胡》。原文如次：

　　「俗怖嬰兒曰：麻胡來！不知其源者，以為多髯之神而驗刺者，非也。隋將軍麻祜，性酷虐，煬帝令開汴河，威棱既盛，至稚童望風而畏，互相恐嚇曰：麻祜來！稚童語不正，轉祜為胡。只如憲宗朝涇將郝玭③，蕃中皆畏憚，其國嬰兒啼者，以玭怖之則止。又，武宗朝，閭閻孩孺相脅云：薛尹④來！鹹類此也。況《魏志》載張文遠遼⑤來之明證乎？」（原注：麻祜廟在睢陽。鄜方節度李丕即其後。不為重建碑。）

　　原來我的識見，就正和唐朝的「不知其源者」相同，貽譏於千載之前，真是咎有應得，只好苦笑。但又不知麻祜廟碑或碑文，現今尚在睢陽或存于方志中否？倘在，我們當可以看見和小說《開河記》所載相反的他的功業。

　　因為想尋幾張插畫，常維鈞⑥兄給我在北京搜集了許多材料，有幾種是為我所未曾見過的。如光緒己卯（1879）肅州胡文炳作的《二百卌孝圖》──原書有注云：「卌讀如習。」我真不解他何以不直稱四十，而必須如此麻煩──即其一。我所反對的「郭巨埋兒」，他於我還未出世的前幾年，已經刪去了。序有云：

　　「……坊間所刻《二十四孝》，善矣。然其中郭巨埋兒一事，揆之天理人情，殊不可以訓。……炳竊不自量，妄為編輯。凡矯枉過正而刻意求名者，概從割愛；惟擇其事之不詭於正，而人人可為者，類為六門。……」

　　這位肅州胡老先生的勇決，委實令我佩服了。但這種意見，恐怕是懷抱者不乏其人，而且由來已久的，不過大抵不敢毅然刪改，筆之於書。如同治十一年（1872）刻的《百孝圖》⑦，前有紀常鄭績序，就說：

　　「……況邇來世風日下，沿習澆漓，不知孝出天性自然，反以孝作另成一事。且擇古人投爐⑧埋兒為忍心害理，指割股抽腸為損親遺體。殊未審孝只在乎心，不在乎跡。盡孝無定形，行孝無定事。古之孝者非在今所宜，今之孝者難泥古之事。因此時此地不同，而其人其事各異，求其所以盡孝之心則一也。子夏曰：事父母能竭其力。故孔門問孝，所答何嘗有同然乎？……」

　　則同治年間就有人以埋兒等事為「忍心害理」，灼然可知。至於這一位「紀常鄭績」先生的意思，我卻還是不大懂，或者像是說：這些事現在可以不必學，但也不必說他錯。

　　這部《百孝圖》的起源有點特別，是因為見了「粵東顏子」的《百美新詠》⑨而作的。人重色而己重孝，衛道之盛心可謂至矣。雖然是「會稽俞葆真蘭浦編輯」，與不佞有同鄉之誼，──但我還只得老實說：不大高明。例如木蘭從軍⑩的出典，他注云：「隋史」。這樣名目的書，現今是沒有的；倘是《隋書》⑾，那裡面又沒有木蘭從軍的事。

　　而中華民國九年（1920），上海的書店卻偏偏將它用石印翻印了，書名的前後各添了兩個字：《男女百孝圖全傳》。第一葉上還有一行小字道：家庭教育的好模範。又加了一篇「吳下大錯王鼎謹識」的序，開首先發同治年間「紀常鄭績」先生一流的感慨：

　　「慨自歐化東漸，海內承學之士，囂囂然侈談自由平等之說，致道德日就淪胥，人心日益澆漓，寡廉鮮恥，無所不為，僥倖行險，人思幸進，求所謂砥礪廉隅，束身自愛者，世不多睹焉。……起觀斯世之忍心害理，幾全如陳叔寶⑿之無心肝。長此滔滔，伊何底止？……」

　　其實陳叔寶模胡到好像「全無心肝」，或者有之，若拉他來配「忍心害理」，卻未免有些冤枉。這是有幾個人以評「郭巨埋兒」和「李娥投爐」的事的。

　　至於人心，有幾點確也似乎正在澆漓起來。自從《男女之秘密》《男女交合新論》出現後，上海就很有些書名喜歡用「男女」二字冠首。現在是連「以正人心而厚風俗」的《百孝圖》上也加上了。這大概為因不滿於《百美新詠》而教孝的「會稽俞葆真蘭浦」先生所不及料的罷。

　　從說「百行之先」⒀的孝而忽然拉到「男女」上去，仿佛也近乎不莊重，──澆漓。但我總還想趁便說幾句，──自然竭力來減省。

　　我們中國人即使對於「百行之先」，我敢說，也未必就不想到男女上去的。太平無事，閒人很多，偶有「殺身成仁捨生取義」的，本人也許忙得不暇檢點，而活著的旁觀者總會加以綿密的研究。曹娥的投江覓父⒁，淹死後抱父屍出，是載在正史⒂，很有許多人知道的，但這一個「抱」字卻發生過問題。

　　我幼小時候，在故鄉曾經聽到老年人這樣講：

　　「……死了的曹娥，和她父親的屍體，最初是面對面抱著浮上來的。然而過往行人看見的都發笑了，說：哈哈！這麼一個年青姑娘抱著這麼一個老頭子！於是那兩個死屍又沉下去了；停了一刻又浮起來，這回是背對背的負著。」

　　好！在禮義之邦裡，連一個年幼──嗚呼，「娥年十四」而已──的死孝女要和死父親一同浮出，也有這麼艱難！

　　我檢查《百孝圖》和《二百卌孝圖》，畫師都很聰明，所畫的是曹娥還未跳入江中，只在江幹啼哭。但吳友如⒃畫的《女二十四孝圖》（1892）卻正是兩屍一同浮出的這一幕，而且也正畫作「背對背」，如第一圖的上方。我想，他大約也知道我所聽到的那故事的。還有《後二十四孝圖說》，也是吳友如畫，也有曹娥，則畫作正在投江的情狀，如第一圖下。

　　就我現今所見的教孝的圖說而言，古今頗有許多遇盜、遇虎、遇火、遇風的孝子，那應付的方法，十之九是「哭」和「拜」。

　　中國的哭和拜，什麼時候才完呢？

　　至於畫法，我以為最簡古的倒要算日本的小田海仙本，這本子早已印入《點石齋叢畫》裡，變成國貨，很容易入手的了。吳友如畫的最細巧，也最能引動人。但他于歷史畫其實是不大相宜的；他久居上海的租界裡，耳儒目染，最擅長的倒在作「惡鴇虐妓」，「流氓拆梢⒄」一類的時事畫，那真是勃勃有生氣，令人在紙上看出上海的洋場來。但影響殊不佳，近來許多小說和兒童讀物的插畫中，往往將一切女性畫成妓女樣，一切孩童都畫得像一個小流氓，大半就因為太看了他的畫本的緣故。

　　而孝子的事蹟也比較地更難畫，因為總是慘苦的多。譬如「郭巨埋兒」，無論如何總難以畫到引得孩子眉飛色舞，自願躺到坑裡去。還有「嘗糞心憂」⒅，也不容易引人入勝。還有老萊子的「戲彩娛親」，題詩上雖說「喜色滿庭幃」，而圖畫上卻絕少有有趣的家庭的氣息。

　　我現在選取了三種不同的標本，合成第二圖。上方的是《百孝圖》中的一部分，「陳村何雲梯」畫的，畫的是「取水上堂詐跌臥地作嬰兒啼」這一段。也帶出「雙親開口笑」來。

　　中間的一小塊是我從「直北李錫彤」畫的《二十四孝圖詩合刊》上描下來的，畫的是「著五色斑斕之衣為嬰兒戲于親側」這一段；手裡捏著「搖咕咚」，就是「嬰兒戲」這三個字的點題。但大約李先生覺得一個高大的老頭子玩這樣的把戲究竟不像樣，將他的身子竭力收縮，畫成一個有鬍子的小孩子了。然而仍然無趣。至於線的錯誤和缺少，那是不能怪作者的，也不能埋怨我，只能去罵刻工。查這刻工當前清同治十二年（1873）時，是在「山東省布政司街南首路西鴻文堂刻字處」。下方的是「民國壬戌」（1923）慎獨山房刻本，無畫人姓名，但是雙料畫法，一面「詐跌臥地」，一面「為嬰兒戲」，將兩件事合起來，而將「斑斕之衣」忘卻了。吳友如畫的一本，也合兩事為一，也忘了斑斕之衣，只是老萊子比較的胖一些，且綰著雙丫髻，──不過還是無趣味。

　　人說，諷刺和冷嘲只隔一張紙，我以為有趣和肉麻也一樣。孩子對父母撒嬌可以看得有趣，若是成人，便未免有些不順眼。放達的夫妻在人面前的互相愛憐的態度，有時略一跨出有趣的界線，也容易變為肉麻。老萊子的作態的圖，正無怪誰也畫不好。像這些圖畫上似的家庭裡，我是一天也住不舒服的，你看這樣一位七十歲的老太爺整年假惺惺地玩著一個「搖咕咚」。

　　漢朝人在宮殿和墓前的石室裡，多喜歡繪畫或雕刻古來的帝王、孔子弟子、列士、列女、孝子之類的圖。宮殿當然一椽不存了；石室卻偶然還有，而最完全的是山東嘉祥縣的武氏石室⒆。我仿佛記得那上面就刻著老萊子的故事。但現在手頭既沒有拓本，也沒有《金石萃編》⒇，不能查考了；否則，將現時的和約一千八百年前的圖畫比較起來，也是一種頗有趣味的事。

　　關於老萊子的，《百孝圖》上還有這樣的一段：

　　「……萊子又有弄雛娛親之事：嘗弄雛於雙親之側，欲親之喜。」（原注：《高士傳》[21]。）

　　誰做的《高士傳》呢？嵇康的，還是皇甫謐的？也還是手頭沒有書，無從查考。只在新近因為白得了一個月的薪水，這才發狠買來的《太平御覽》上查了一通，到底查不著，倘不是我粗心，那就是出於別的唐宋人的類書[22]裡的了。但這也沒有什麼大關係。我所覺得特別的，是文中的那「雛」字。

　　我想，這「雛」未必一定是小禽鳥。孩子們喜歡弄來玩耍的，用泥和綢或布做成的人形，日本也叫 Hina，寫作「雛」。他們那裡往往存留中國的古語；而老萊子在父母面前弄孩子的玩具，也比弄小禽鳥更自然。所以英語的 Doll，即我們現在稱為「洋囡囡」或「泥人兒」，而文字上只好寫作「傀儡」的，說不定古人就稱「雛」，後來中絕，便只殘存於日本了。但這不過是我一時的臆測，此外也並無什麼堅實的憑證。

　　這弄雛的事，似乎也還沒有人畫過圖。

　　我所搜集的另一批，是內有「無常」的畫像的書籍。一曰《玉曆鈔傳警世》（或無下二字），一曰《玉曆至寶鈔》（或作編）。其實是兩種都差不多的。關於搜集的事，我首先仍要感謝常維鈞兄，他寄給我北京龍光齋本，又鑒光齋本；天津思過齋本，又石印局本；南京李光明莊本。其次是章矛塵[23]兄，給我杭州瑪瑙經房本，紹興許廣記本，最近石印本。又其次是我自己，得到廣州寶經閣本，又翰元樓本。

　　這些《玉曆》，有繁簡兩種，是和我的前言相符的。但我調查了一切無常的畫像之後，卻恐慌起來了。因為書上的「活無常」是花袍，紗帽，背後插刀；而拿算盤，戴高帽子的卻是「死有分」！雖然面貌有兇惡和和善之別，腳下有草鞋和布（？）鞋之殊，也不過畫工偶然的隨便，而最關緊要的題字，則全體一致，曰：「死有分」。嗚呼，這明明是專在和我為難。

　　然而我還不能心服。一者因為這些書都不是我幼小時候所見的那一部，二者因為我還確信我的記憶並沒有錯。不過撕下一葉來做插畫的企圖，卻被無聲無臭地打得粉碎了。只得選取標本各一 ──南京本的死有分和廣州本的「活無常」──之外，還自己動手，添畫一個我所記得的目連戲或迎神賽會中的「活無常」來塞責，如第三圖上方。好在我並非畫家，雖然太不高明，讀者也許不至於嗔責罷。先前想不到後來，曾經對於吳友如先生輩頗說過幾句蹊蹺話，不料曾幾何時，即須自己出醜了，現在就預先辯解幾句在這裡存案。但是，如果無效，那也只好直抄徐（印世昌）大總統的哲學：聽其自然[24]。

　　還有不能心服的事，是我覺得雖是宣傳《玉曆》的諸公，於陰間的事情其實也不大了然。例如一個人初死時的情狀，那圖像就分成兩派。一派是只來一位手執鋼叉的鬼卒，叫作「勾魂使者」，此外什麼都沒有；一派是一個「馬面」，兩個「無常」──「陽無常」和「陰無常」──而並非「活無常」和「死有分」。倘說，那兩個就是「活無常」和「死有分」罷，則和單個的畫像又不一致。如第四圖版上的A，「陽無常」何嘗是花袍紗帽？只有「陰無常」卻和單畫的「死有分」頗相像的，但也放下算盤拿了扇。這還可以說大約因為其時是夏天，然而怎麼又長了那麼長的絡腮鬍子了呢？難道夏天時疫多，他竟忙得連修刮的工夫都沒有了麼？這圖的來源是天津思過齋的本子，合併聲明；還有北京和廣州本上的，也相差無幾。

　　B是從南京的李光明莊刻本上取來的，圖畫和A相同，而題字則正相反了：天津本指為「陰無常」者，它卻道是「陽無常」。但和我的主張是一致的。那麼，倘有一個素衣高帽的東西，不問他鬍子之有無，北京人，天津人，廣州人只管去稱為「陰無常」或「死有分」，我和南京人則叫他「活無常」，各隨自己的便罷。「名者，實之賓也」[25]，不關什麼緊要的。

　　不過我還要添上一點C圖，是紹興許廣記刻本中的一部分，上面並無題字，不知宣傳者于意雲何。我幼小時常常走過許廣記的門前，也閑看他們刻圖畫，是專愛用弧線和直線，不大肯作曲線的，所以無常先生的真相，在這裡也難以判然。只是他身邊另有一個小高帽，卻還能分明看出，為別的本子上所無。這就是我所說過的在賽會時候出現的阿領。他連辦公時間也帶著兒子（？）走，我想，大概是在叫他跟隨學習，預備長大之後，可以「無改于父之道」[26]的。

　　除勾攝人魂外，十殿閻羅王中第四殿五官王的案桌旁邊，也什九站著一個高帽腳色。如D圖，1取自天津的思過齋本，模樣頗漂亮；2是南京本，舌頭拖出來了，不知何故；3是廣州的寶經閣本，扇子破了；4是北京龍光齋本，無扇，下巴之下一條黑，我看不透它是鬍子還是舌頭；5是天津石印局本，也頗漂亮，然而站到第七殿泰山王的公案桌邊去了：這是很特別的。

　　又，老虎噬人的圖上，也一定畫有一個高帽的腳色，拿著紙扇子暗地裡在指揮。不知道這也就是「無常」呢，還是所謂「倀鬼」[27]？但我鄉戲文上的「倀鬼」都不戴高帽子。

　　研究這一類三魂渺渺，七魄茫茫，「死無對證」的學問，是很新穎，也極佔便宜的。假使徵集材料，開始討論，將各種往來的信件都編印起來，恐怕也可以出三四本頗厚的書，並且因此升為「學者」。但是，「活無常學者」，名稱不大冠冕，我不想幹下去了，只在這裡下一個武斷：

　　《玉曆》式的思想是很粗淺的：「活無常」和「死有分」，合起來是人生的象徵。人將死時，本只須「死有分」來到。因為他一到，這時候，也就可見「活無常」。

　　但民間又有一種自稱「走陰」或「陰差」的，是生人暫時入冥，幫辦公事的腳色。因為他幫同勾魂攝魄，大家也就稱之為「無常」；又以其本是生魂也，則別之曰「陽」，但從此便和「活無常」隱然相混了。如第四圖版之A，題為「陽無常」的，是平常人的普通裝束，足見明明是陰差，他的職務只在領鬼卒進門，所以站在階下。

　　既有了生魂入冥的「陽無常」，便以「陰無常」來稱職務相似而並非生魂的「死有分」了。

　　做目連戲和迎神賽會雖說是禱祈，同時也等於娛樂，扮演出來的應該是陰差，而普通狀態太無趣，──無所謂扮演，──不如奇特些好，於是就將「那一個無常」的衣裝給他穿上了；──自然原也沒有知道得很清楚。然而從此也更傳訛下去。所以南京人和我之所謂活無常，是陰差而穿著死有分的衣冠，頂著真的活無常的名號，大背經典，荒謬得很的。

　　不知海內博雅君子，以為何如？

　　我本來並不準備做什麼後記，只想尋幾張舊畫像來做插圖，不料目的不達，便變成一面比較、剪貼，一面亂髮議論了。那一點本文或作或輟地幾乎做了一年，這一點後記也或作或輟地幾乎做了兩個月。天熱如此，汗流浹背，是亦不可以已乎：爰為結。

　　一九二七年七月十一日，寫完于廣州東堤寓樓之西窗下。

　　【注釋】

　　①本篇最初發表於一九二七年八月十日《莽原》半月刊第二卷第十五期。

　　②李濟翁：名匡文，他著的《資暇集》共三卷，是一部考證古物、記述史事的書。

　　③郝玭：《舊唐書》作郝玼，唐貞元、元和年間，為臨涇（今甘肅鎮元）鎮將（後升為刺史）。據《舊唐書·郝玼傳》載，「玼……在邊三十年，每戰得蕃俘，必刳剔而歸其屍，蕃人畏之如神。……蕃中兒啼者，呼玼名以怖之。」蕃，指當時青藏高原的少數民族。

　　④薛尹：指薛元賞，唐武宗會員年間，曾任京兆尹。據《新唐書·薛元賞傳》載：「元賞到府三日，收惡少，杖死三十余輩，陳諸市。」

　　⑤張文遠遼：張遼（169─222），字文遠，三國雁門馬邑（今山西朔縣）人。曹操部將，屢建戰功。建安二十年（215）孫權攻合肥，他率敢死士八百人大破權軍，名震江東。

　　⑥常維鈞：名惠，字維鈞，河北宛平（今北京豐台區）人。北京大學法文系畢業，曾任北大《歌謠》週刊編輯。

　　胡文炳：甘肅肅州（今酒泉人），清道光二十九年（1849）拔貢，曾任湖南湘鄉知縣。

　　⑦《百孝圖》：即《百孝圖說》，清代俞葆真編輯，俞泰繪圖，共五卷，另附詩一卷。

　　⑧投爐：三國時吳國李娥的故事。《太平御覽》卷四一五引《紀聞》說：「娥父吳大帝時為鐵官冶，以鑄軍器；一夕煉金，竭爐而金不出。時吳方草創，法令至嚴，諸耗折官物十萬，即坐斬；倍又沒入其家，而娥父所損折數過千萬。娥年十五，痛傷之，因火烈，遂自投於爐中，赫然燭天。於是金液沸湧，溢於爐口，娥所躡二履浮出於爐，身則化矣。」

　　⑨《百美新詠》：清代乾隆時廣東顏希源編著的詩畫集，內收關於古代美女潘妃、窅娘等百人的詩和畫像。分《新詠》《圖傳》《集詠》三部分。《新詠》是顏希源自己的題詠，每人一首；《圖傳》即畫像；《集詠》是收集前人題詠潘妃等的詩篇。

　　⑩木蘭從軍：木蘭代父從軍的故事，見北朝時民間產生的《木蘭詩》，不見於「正史」。

　　⑾《隋書》：紀傳體隋代史，唐代魏征等編撰，共八十五卷。

　　⑿陳叔寶：南朝時的陳後主。《南史·陳本紀》：「（陳叔寶）既見宥，隋文帝給賜甚厚，數得引見，班同三品；每預宴，恐致傷心，為不奏吳音。後監守者奏言：『叔寶雲，「既無秩位，每預朝集，願得一官號。」』隋文帝曰：『叔寶全無心肝。』」

　　⒀「百行之先」：語出《舊唐書·劉君良附宋興貴傳》所引唐高祖詔：「士有百行，孝敬為先。」

　　⒁曹娥的投江覓父：曹娥事見於《後漢書·孝女曹娥傳》：

　　「孝女曹娥者，會稽上虞人也。父盱，能弦歌，為巫祝。漢安二年五月五日，于縣江藘濤婆娑迎神，溺死，不得屍骸。娥年十四，乃沿江號哭，晝夜不絕聲，旬有七日，遂投江而死。」在三國魏邯鄲淳作的《曹娥碑》文中才有曹娥「經五日抱父屍出」的話。

　　⒂正史：歷代封建王朝組織編寫或認可的史書。清高宗（乾隆）時規定從《史記》到《明史》共二十四部史書為「正史」。

　　⒃吳友如（？─約1893）：名猷（又作嘉猷），字友如，江蘇元和（今吳縣）人，清末畫家。他先在蘇州畫年畫，後到上海主繪《點石齋畫報》，並為許多小說作繡像，曾匯印有作品集《吳友如畫寶》。

　　⒄拆梢：上海方言，指流氓敲詐行為。

　　⒅「嘗糞心憂」：梁代庾黔婁的故事。見《梁書·庾黔婁傳》，庾黔婁的父親庾易病重時，「醫云：『欲知差（瘥）劇，但嘗糞甜苦。』易泄痢，黔婁輒取嘗之」。

　　⒆武氏石室：指東漢武氏家族墓葬的四個石室，四壁有石刻畫像，其中以武梁祠為最早，故一般稱《武梁祠畫像》。

　　⒇《金石萃編》：清代王昶編，共一六〇卷。輯錄夏、商、周至宋末的金石文字一千五百餘件，《武梁祠畫像》也收入在內。

　　[21]《高士傳》：晉代皇甫謐撰，共三卷。記錄上古至魏晉高士九十六人。據南宋李石《續博物志》，皇甫原書記述高士七十二人，今本系後人抄錄《太平御覽》所引嵇康《高士傳》《後漢書》等增益而成。

　　[22]類書：輯錄各門類或某一門類的資料，以供尋檢、徵引的工具書。通常分類編排，也有用分韻、分字等方法編排的。

　　[23]章矛塵：名廷謙，筆名川島，浙江紹興人。著有《和魯迅相處的日子》等。

　　[24]徐世昌（1855─1939）：字菊人，天津人。清宣統時任內閣協理大臣，一九一八年至一九二二年任北洋政府總統。他是一個老於世故的圓滑的官僚，「聽其自然」是他常說的處世方法的一句話。

　　[25]「名者，實之賓也」：語見《莊子·逍遙遊》。這裡的意思是說，事物的本身是主要的，名稱是從屬的。

　　[26]「無改于父之道」：語見《論語·學而》：「三年無改于父之道，可謂孝矣。」

　　[27]「倀鬼」：舊時迷信傳說，人被虎吃掉後，其「鬼魂」反助虎吃人，稱為「虎倀」或「倀鬼」。成語「為虎作倀」即源於此。

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