大波(267)_李劼人

二六七

　　《大波》第三部書後

　　《大波》第三部，費了一年半的工夫，到此，算是寫完了。

　　我在《大波》第二部書後中，誠然說過，要以四部篇幅，把辛亥革命在四川這段過程寫完。然而我的私心，並不打算果就寫那麼多，極欲用一種簡練手法，「筆則筆，削則削」，還是寫三部就可以了。所以然的緣故，無非想快點將這段歷史過程交代完了後，好另起爐灶，繼續寫一部長篇，來反映從袁世凱叛國到五四運動這一時期更為動盪、更為重要的社會生活的變化與新思潮的萌芽。

　　但是第三部寫了十章，所費篇幅和前兩部差不多，還只寫到成都的假獨立，到達預定結穴之處，仍然有一段距離。

　　是不是在第三部裡，有些情節可以不寫？縱寫，也不必寫得那樣細？是不是在剪裁上也有不妥當地方？有些細節寫得太多，以致浪費了一些筆墨？

　　不錯，這些毛病確都存在。不過發生這些毛病，也有不得不爾的理由。比如說，第四章寫龍泉驛兵變和其後一大段行軍情形，本可以從側面去寫，或者作一段小插曲，那便費不了許多筆墨；設若放在吳鳳梧口裡去追敘一下，還可以節省一些篇幅。但是龍泉驛兵變和夏之時到重慶，是一件有關鍵性的事情，不容許把它隨便帶過。以第三部整個結構來說，它也是高峰之一，若是不好好寫它一番，也不合乎藝術要求。但是為什麼又不把夏之時寫成一個像樣的英雄人物？而且看起來，似還有些蒼白無力呢？問題便在龍泉驛兵變，固然是一件值得歌頌的事情，但並不如一般記載所說，是出於夏之時有計劃的領導。就是後來夏之時帶著這支人馬東下重慶，對於重慶反正，似乎起了催生符作用，然而克實考察、研究起來，也只是因緣湊合，並非出於夏之時的預定計劃。以此之故，我不能把這個真人寫成一個一般小說中應有的虛構出來的英雄。同時，也不能把他在這件不尋常的事情中所起的相應作用，予以抹殺。我覺得按照我的那樣寫法，似乎妥當一些。當然，我取的這種寫法，並不一定十分妥當，若令其他高手來寫，必有另外方法，也必寫得有聲有色得多！

　　我在《大波》第一部中用過一些取巧手法（也可說是偷懶手法），把某種應該描寫的比較有關係的事件或情節，都借用一個人的口，將其扼要敘說一番，便交代過了。這手法，也是一種藝術，偶一為之，未始不可。但我多用了幾次，因就引起了朋友的批評。在寫《大波》第二部，我已改正了，把有些可以從一個人口中敘述的事情，改為正面描寫，例如第七章前三節，陳錦江和一百多名陸軍士兵血染三江口一事，就是從頭到尾，具體的將其描寫出來，而不光借彭家騏的口來說。在第三部裡，更是這樣。如第二章、第五章、第七章、第十章，對於那個風雲人物端方，我便沒有放鬆過一筆，從他的形象，到他的內心，差不多沒有借重另一個人的口和另一個人的眼，敘述他，描繪他。雖然我隨時注了意，在寫這個人的時候，不要寫得冗長、臃腫，甚至離開典型活動，而孤獨地寫他心理變化。但是所費的篇幅到底不少，也像寫龍泉驛兵變和行軍過程一樣，修改了幾遍，刪卻不少過場，塗掉許多閑文，而其結果還是那樣不精簡。

　　正面描寫每一個人的形象與其活動（包括語言、行為、思想、心情等等），而又把他寫得活靈活現，而又把他寫得恰如其分（儘管誇張，但誇張得也恰如其分），這是我國許多古典長篇的優點。要汲取這種優點，當然要費點力。對於一個人物與其活動，首先要儲備資料，儲備豐富的資料；其次研究、探討、分析、綜合，使其如實地復活在腦子裡，其人其事，差不多躍躍欲出了，而後加工剪裁，形象化出。這樣，寫出的人，才是典型人，也才能活，也才能想；每個人也才有每個人的特點，每個人的性格。他們成為作者的夥伴，他們不致成為作者的傀儡。

　　話便如此，但我用了絕大氣力，畢竟實踐得不到家。例如在第七章、第八章、第九章中，寫周善培這個人與其活動，便感到有些缺欠，雖然也還了他一副本來面目。因為對於辛亥年成都的假獨立，周善培輒自以為有大功可居，我的確為他表了功，比他自己在一九五六年寫的《辛亥四川爭路我所親歷之重要事實》似乎還真實些吧？可惜由於我藝術水平低，不免糟蹋了這樣題材，要是高手來寫，准定能夠繼承我國古典長篇的優點而發揚光大之的！

　　有讀者寫信給我說，《大波》中出場人物似乎太多。有些是面目不清，「東露一鱗，西露一爪」，使人看後，不大記得明白；更有一些人物，有頭無尾，才一露面，便消失得無蹤無影。讀者問：「似這等可有可無的陪場人物，不要寫，可不可以？縱然寫，不必給以姓名，用個符號代表一下，可不可以？」讀者意思是，只需寫少數主要人物，作者可以集中筆墨，讀者也可少耗一些精神。

　　我說，一部有相當分量的長篇，只光光生生寫幾個（或少數）主要人物的活動，這在西歐的文學作品中的確有，而且相當多。如西班牙塞萬提斯的《唐·吉訶德》，如法國維克多·雨果的《悲慘世界》，如法國大仲馬的《基督山恩仇記》，乃至如法國羅曼·羅蘭的《約翰·克裡斯朵夫》等等，都是。但題材不同，那些名家可以那樣寫。同時我們得想想，如英國查爾斯·狄更斯的《大衛·科伯菲爾》和法國寫實主義大師愛彌爾·左拉的四大經典作品之一《勞動》等，就不是那樣寫法。再如老托爾斯泰的《戰爭與和平》，能不能要求他照他的《復活》那樣寫呢？不能的。因為題材不同，內容不同的緣故。說到中國的古典長篇，如《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》《金瓶梅》無論已，就如清末吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》，因為要把千奇百怪的世相反映出來，若只光光生生寫少數幾個人物的形象與其活動，這怎麼能夠呢？何況中國一句常言：「牡丹雖好，還要綠葉扶持。」所謂扶持，即陪襯是也，即烘托是也。而且我寫《大波》，因為一半是真人，真人局限性大，的確不大好寫。為了要寫得透徹，寫得全面，有時必須要創造幾個人來，從旁發揮，筆在於此，而意卻在於彼，分而觀之，是兩人或數人；合而觀之，固一人也。比如龍泉驛兵變中，夏之時、林紹泉、魏楚藩幾個是真人，其餘都是創造的。假使不創造那一些人，不但夏之時「不期然而然」的行為，無法講清楚，而且兵變的情況，也容易寫來落套。再如葛寰中這個人，誰也看得出有一部分就是周善培的影子；吳鳳梧這個人，許多熟悉成都故事的朋友，都曉得他身上包含有孫兆鸞的成分（孫兆鸞要在第四部中才露面）。有真人，有創造的人，在一個時期中，要反映各個階級、各個階層的動態，真人相當多，創造的人尤其多。每個人不可能都是必須描寫得很細緻的主角。就是真人，有時也只能當著陪襯人物，只許他偶然露一兩次面，提說他一兩次姓名。如第八章中間，那個為周善培利用，擬具獨立條件的陳崇基，便是一例。這樣的手法，在《三國演義》中多得很，只是羅貫中的本事很大，他能夠隨手拈個人來，無論為了陪襯，或者只是陪場，他總是不多幾筆，這個人便活了，使你不覺得那是跑龍套的人物。所以說，一部長篇中的人物，不怕多，只怕寫得不好。讀者指出《大波》中的許多人物好像是多餘的，這可說明是我不及羅貫中太遠之處。我感謝讀者給我的啟示！今後當加倍學習，學習中外古今的作品——尤其是中國現時一些具有定評的優秀作品，「以匡不逮」，而臨筆時，再加倍努力！

　　畢竟因為《大波》第三部未能將預定的內容寫完，當然，只好賡續寫第四部了。寫到可止地方為止。第四部將寫多少篇幅呢？現在還不好說。將費多少時間呢？雖也不好說，但我則希望不要拖得太久。因為從《死水微瀾》《暴風雨前》到《大波》，只算是我安排寫作的第一個三部曲，其下應寫的東西還很多、很多……

　　李劼人1961年12月31日于成都菱窠

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