老舍·大家合作

大家合作

　　同志們：沒有時間預備一篇寫好的稿子①，想起什麼就說什麼吧！

　　先從演員自己寫稿子這個問題來談一談吧！這一次會演裡邊，有不少位代表，都演唱了自己寫的作品，而且多數寫的很好。這是一件應當祝賀的事情！因為說唱文藝沒法子繁榮，假如沒有新的作品。這是最重要的事情。我們應繼續在這一方面努力。而且呢，曲藝都產生在各地方：廣東的、福建的、河北的、山東的……。我們要是自己來寫稿子，那就特別的親切，因為人、地方、用的語言、說唱形式，都是一致的。譬如我講一件北京的事情，用我的北京話、北京調子、北京人、北京的背景，這就顯得特別的親切，就非常容易收到更大的宣傳的效果。

　　這次大家自己寫稿子，必定有很好的影響。這個影響是什麼呢？在前幾年，有的作家和學習寫作的青年們，都不大看得起曲藝。他們認為要寫一本小說，就能成為作家，錢也拿的多，不久可以做作家協會的會員。名利雙收。或者寫一本話劇，也是這樣。所以他們不重視通俗文藝。現在我們自己來寫啦，我們的稿子也登在《人民日報》上啦，他們要想一想了。黨和政府重視我們的工作。寫東西不在大不大。你寫一本話劇，我寫一百句鼓詞，要是好呢，價值是一個樣的。好的就是好的，不因為我們這一百句，你那個四幕戲五萬多字，就一定比我們好。金子比西瓜塊小，可是比西瓜值錢多了。

　　另外一個很大的影響，就是以前我們自己不敢寫，有自卑感。覺得「喲！讓我唱一段嗎，我倒滿行，拿起筆來就寫，一定挺難！」現在啊，我們自己寫了，而且寫的不錯，這是真叫我們高興，有了信心！我們自信，我們就能提高。我們這次能夠自己寫東西，就帶動了大家，叫大家認識曲藝是人民所需要的，應當注意，應當大家寫；同時，我們藝人自己也寫了，把自己提高了一步。自己不拿筆，不會知道裡邊的困難與怎麼樣提高。寫出來一次，你就有了信心，就會越寫越好的。

　　因此我們就應提到作家跟演員們的關係。在解放後，以北京來說，有一些作家的確是對寫說唱文學有貢獻的。但是這個力量很不夠。儘管是不夠，可是在今天這個會上，就可以看見：這裡有幾位作家，和佈置我們這個會的、管理會務的，就有當日那一批青年。他們現在都差不多可以算是專家了。他們都經常來創作說唱的文學。這一些個人都是解放後五一年哪、五二年哪，培養出來的。可見只要演員跟作家能夠打成一片，他會發生很好的作用的。我們閉會後回去，應當在各地方推動作家，特別是青年，慢慢地各處就有了基本的幹部。會寫一些，跟我們說得來，瞭解我們，就擴大了我們的隊伍。那個時候（剛解放）力量不夠，是因為有些個作家對曲藝不太關心。今天呢，我們自己開頭寫了，這是破除迷信。自己動手寫是好事情，但是不要因此就不要了作家。人越多越好。

　　拿我的個人經驗來說，曲藝段子作家寫的有缺點：第一技巧差，因為不熟悉曲子怎麼唱，需要多少個字一句，音節如何，怎麼合轍押韻。對這些個作家是外行。他們文字不一定都通俗，往往有些學生腔。一段鼓詞或一段相聲，有不少學生腔，就不好辦。作家的生活也許不夠；那麼，演員們自己來寫，就可以校正這些弊病。因為我們掌握形式，我們這個語言又是從民間來的，我們的生活也豐富，因為經常跟人民接觸。不過，我們演員自己寫的，也不一定就盡善盡美。所以我認為每一個有文化的演員，應該有靠自己的雄心。這就是躍進嘛！但是同時也應當爭取跟作家合作。我想這兩個是不矛盾的。不要認為從此我們就要只靠自己，作家幫忙不幫忙不要緊。還是要合起來大家搞，人多勢眾，就力量大啊！我總覺得雙方合作是個好辦法。在我的經驗裡，作家寫完了，由演員來給加工，有時加得很好，有時加得不很好；反過來說，演員們寫的，由作家給加工，也有加的很好的，也有加的很壞的。這就應當注意到作家跟演員的關係了。譬如說吧，一個作家寫的也許內容空洞一點，但是政策掌握的好。也許他沒有足夠的生活，但是文字來的很方便；反之，演員寫的往往因有生活而把這個事那個事都寫進去。所以作家與演員合作就能截長補短。一個雖然生活也許不夠，可是政策掌握的好，能看出問題來；一個生活很豐富，但寫得不集中，東一句西一句，還有時候可能犯點政治上的錯誤。所以雙方面在一道來搞，大家協作，是妥當的辦法。以前我們做的不很好，我們應作進一步的團結。那就是說，兩方面都要相互尊重。你寫完了讓我幫忙，我寫完了讓你幫忙，都應尊重對方，認真考慮，毫不客氣。兩個人要大辯論。兩個人爭辯不清，可以請別人參加。我覺得這樣好。不應輕易讓步。這是為人民寫的，連一個字也不輕易放過。作家寫的文雅一點，因為他會作詩呀。可是他一耍筆調，就容易脫離了群眾。語言不是群眾所熟悉的，群眾就不大接受。所以應讓演員給加工。可是演員有時候就說這不行，又有學生腔，又不合轍押韻，拿走吧！我就碰過這個釘子。當然，這位作家大概不能很高興。有時候，演員要給作家改稿子，一看這句是學生腔或新名詞不好唱，好了，就隨便改上「說端詳」啊、「面前存」啊、「馬能行」啊，作家就不高興了。作家想：文章要字通了，馬就是馬，什麼是「馬能行」呢？但是，演員們熟悉這一套舊詞兒，也好唱，就給人家這樣改了。作家就生氣。這是雙方都沒有好好研究。鬧了脾氣，彼此越來越不團結了。所以雙方都應當辯論：我這句太文了，不是老百姓喜歡聽的，咱們改嘛！但是，二哥，我可不要你這個「馬走戰」。你這麼改不行，要商議商議看，看看有沒有既比我這個學生腔好，又比你這個「馬走戰」好的呢？這樣子合作就有好的結果。作家對演員寫的也是這樣，演員寫的本來很合轍押韻，很通俗，作家卻給改的彆彆扭扭，唱起來難懂。所以雙方必得辯論。這種關係不限於演員跟作家，也適於演員跟群眾，因為現在群眾正在大量地創作。我們下鄉下廠，不一定遇見一個作家，但是很可能遇見許多正在那兒創作的群眾。那就很好了，我們自己也寫，大家也給我們寫。彼此的關係就像我剛才說的：不是你寫得的可以一個字不動了，或者我寫得的可以一個字不動了。需要大家進行辯論，拿這個真當成一件要事看待。在前幾年在北京有過一個高潮，新曲藝創作的很多。後來呢，又來了個低潮。原因很多，其中之一，就是詞兒沒寫好。寫的本來空洞，又加上「馬能行」等就更空洞了。所以群眾就不願意聽了。我們要矯正這個錯誤。我們必須拿出好作品去。我們寫打蒼蠅，也要把它寫好，打蚊子的也寫好。這樣，我們才真正是為人民服務了。雙方面就去掉了主觀，雙方面都不要驕傲。

　　新詞都難免粗糙一點。頭一回寫嘛，不能像那些老段子那麼成熟。這不要緊。我們須一面寫，一面演，一面加工。我們寫新詞，不能不抓緊時間。在新的時代，一日千里，明天即與今天不同了，不抓緊寫不行。一段除四害，用三個月工夫寫，寫完了，人家已是四無鄉了，那麼這段子還有什麼用呢？寫掃盲，又寫了半年，寫的很好，可是唱的時候也許根本沒有文盲了。我們的社會是日新月異的，我們不能等。只有一邊寫，一邊唱，一邊加工，才能解決問題。而且，當時的思想和當時的感情是非常可寶貴的，必須抓住。我們曲藝工作者是尖兵，有新事必須馬上寫，寫了就唱，不能等。我們是尖兵，若是我們寫的東西，老落後半年，怎能解決問題呢？這怎麼是尖兵呢？遇見問題就馬上應戰，我們要有這種氣魄。不要認為這是浪費時間。不要怕寫了打蒼蠅，蒼蠅沒了，這段活兒就沒用了。不要這樣打算盤。這是為個人想，不是為集體利益想。我們現在講技術革新，大家都在發明創造。今天我發明了這個，明天你又在我這個基礎上發明了那個，老是不停地前進。你不能說這第一個發明就是浪費。你不能這麼說：真糟糕，你看我發明了第一個，他又發明了第二個，這不是浪費了我的時間嗎！你不能這麼打算盤！堆羅漢的時候，總得有打底的吧？要都不打底，在半懸空裡怎麼堆呀？所以我們不能算那個個人主義的賬，不要想寫一段作品就吃一輩子！要是五百年後，還用今天除四害的段子，豈不糟糕了麼？那就是說社會沒進步，現在寫除四害，五百年後還除四害呀！我們要算社會主義的賬，不算個人自己的賬。

　　對於傳統的曲目，要從新估價。不是因為我們懶而用舊的。我們要重新看一看，舊的有多大價值，不是因為它舊，它老就要它；也不因為它舊就不要它。我們要杜甫，因為杜甫是好嘛！但是杜甫的作品裡也有不很好的東西。不要認為舊的就都壞；也不要以為舊的就都好。不要在新舊上看事情，而要看看它的價值。看一看，我們唱出這個舊段子對今天有什麼好處。我們學舊的正是為了發展新的。舊段子也好，新段子也好，裡邊沒有真東西就不要。新段子有時粗糙一點，不甚精緻，但是有真東西就好。什麼是新東西、真的東西呢？生活！這裡有生活，我們就保留它。這次我們演出來的新詞，有些是情節很簡單，都有生活。譬如有些新的段子，並沒有什麼熱鬧故事，可是有生活，叫我們一聽，就知道它的作者確是跟人民在一道生活的。段子不怕粗糙一點，以後再加工嘛。但是就怕空的。生活是從群眾而來，我們脫離群眾，就寫不出生活來。其次，要有形象。這也由群眾而來。老套子如：柳葉眉、杏核眼、櫻桃小口一點點等，現在都用不上了。新套子慢慢也會變舊套子。現在一個女售貨員也好，女社長也好，女司機也好，都是一笑兩酒窩。我覺得酒窩未免太多了，又成了套子了，這又是懶惰。不去創造，按著真實生活中的形象去創造。怎麼創造形象，不是一件容易的事。但是只要到群眾中去，我們是能夠看見新的形象、創造新形象的。我們的舊段子裡，人物形象往往借用戲曲裡的。咱們說諸葛亮，往往用京戲的諸葛亮扮相。咱們說李逵，也按著舞臺上的去形容。在這裡，曲藝欠了人家一筆債。我們沒有創造，往往借用人家的。因此我們說《隋唐》或《明英烈》的人物往往一個樣子。現在，京戲也跟新歌劇《白毛女》學了。白毛女既不像白蛇，也不像穆桂英。她就是《白毛女》。那麼我們也不要跟別人學了。我們要自己創造。只要我們下鄉、下廠，跟工農一道，我們是能創造出新的形象來的。讓別人跟著我們來學吧。現在，話劇、京戲都要演新戲，地方戲也要演新戲。假若他們沒辦法，不知如何塑造人物形象，好，讓他們借咱們一段鼓詞看看吧。這個應當是我們的驕傲。我們要有這個雄心。第一次可能創造的不完善，不太好，慢慢加工，就把他們創造出來。我覺得生活和形象是我們創作中的最要緊的東西，我相信，曲藝跟群眾結合是這麼密切，我們一定能在這兩方面有很大的貢獻。

　　在深入民間，學習生活，創造形象以外，主要是加強政治思想學習。特別是評書。譬如，說評書說到戀愛，現在我們的作品裡，講到戀愛，已不似《白蛇傳》啊、《祝英台》啊、《紅樓夢》啊、《西廂記》等等。在我們的新作品裡，對戀愛只交代一下就算了，因為我們的婚姻自由了，祝英臺式的悲劇已不見了。祝英台的反抗就是對那時代的革命，向封建勢力作激烈鬥爭。我們的社會，婚姻戀愛都有自由。所以小說裡就不多費筆墨了。評書演員說新書，我想就利用這個機會，生動地引用《婚姻法》。我們要是能夠交代清楚，我們是怎麼自由，我們的《婚姻法》有多麼好，群眾就喜歡聽。說到戰爭也是如此。說《鐵道遊擊隊》、《保衛延安》這些個新書，我們一定要明白一點毛澤東的戰術、戰略思想。要不然，我們不會把這些書說好。我們若只說機關槍嗒嗒直響，大炮咚咚直打，而不提毛主席的戰略、戰術思想，台底下必不滿意。誰不願意聽毛主席的話呢？我們說《三國演義》不也得交代諸葛亮的策略嗎？我們說革命鬥爭，說革命戰爭，必須學習毛主席的著作。不管是說是唱，都要掌握這個。要不然，就不能抓到革命戰鬥致勝的根兒。抓到這根兒，我們就理直氣壯，說吧，沒錯！

　　對於修改舊段子，也要掌握政治思想。否則只把舊段子這裡改一句、那裡改一字，不能解決問題。政治思想明確了，修改的時候才有準則。

　　我們創作要大膽一些。以往，常有這個毛病：看見《三裡灣》，就趕緊寫個「四裡灣」，我們不應再這樣去作。我們希望我們寫的每一個段子都有創造性。這次會演，有許多新段子，都有些創造性。但是，以後可能有人照貓畫虎，改頭換面去複寫。要知道，摹仿別人，是對不起人民的，人民在大躍進中天天創造奇跡，我們為什麼要摹仿呢？

　　就是在文字上，也應大膽些。一般的說，鼓詞多數是以七字句為基礎。我們要大膽一些，因為詞句有了變化，就帶動了音樂的創造。假如字多了一點，突破常規，伴奏的人就非創造新腔不可。故去的京劇的權威王瑤卿先生就是這樣子，他歡迎人家寫不合乎常規的戲詞，好創造新腔。在語言上，不要那麼死板。要考驗考驗伴奏者。寫詞的人，若是敢用新的詞匯，演員們也不要保守，伴奏者更別保守，怕唱起來不順口。只要詞兒好，我們就應該設法唱出來。在押韻上，也要變化多一些，不要過兩句就有個「說端詳」。文化提高了的群眾，聽過兩個說端詳，就會搖頭了。我們寫工人創造一個新機器，一開篇就是「我請列位聽端詳」，似乎就與這樁新人新事不大調諧。在大躍進中，新的東西不久就普遍利用。鄉下原無電燈，不久就都有電燈。那麼跟電燈有關係的名詞就應當放膽來用，不用就落後了。一些名詞都在人民口裡說出來，而我們還不敢用，我們不是太保守了嗎？我甚至想到（我是有點亂說呀）：可不可在恰當的地方，不管西河大鼓，還是別的曲種，把一個群眾歡迎的新歌加上去唱呢？當然，這可能是驢唇不對馬嘴，可也不妨試試看！群眾不歡迎就拉倒；同樣的，考慮考慮，可否加上一段朗誦、一首新詩呢？鄉間普遍地創造新詩、新歌，我們為什麼不應朗誦朗誦呢？前些年，京韻大鼓，特別是小姑娘們唱，往往加上一段二黃。我說這不大好。這是抄襲人家的東西。而且那是舊東西。我們這唱新詞，加上一首新歌，加上一些新的音樂，加上一些人民剛寫出來的詩歌、民詩，就與加二黃不同了。當然了，群眾要是不歡迎，咱們下次就不再來。人民若是歡迎呢，好，再加上嘛！我覺得我們應當大膽些。連寫詞的時候都應當這樣寫。文化越高，新的東西也就慢慢成為喜聞樂見的了。當初，人民只有大鼓、相聲等。現在鄉間也有電影、也有新歌曲！這些新的東西，也變為人民喜聞樂見的了。不要以為人家沒有別的東西，只得聽我的。現在人家有別的東西，假如我們不向前躍進，人家會去看電影，不聽我們的了。我們要跟電影等競賽競賽！你會唱新歌？我們也會！我還可能教教你咧！堅守住自己的陣地究竟有些被動。我們要往前趕，要擴大陣地！當然，唱著唱著西河大鼓，忽然來一段《茶花女》也許不行！要弄得合適！我小時候，北京的京戲最盛，還沒有電影。評劇也還在鄉下。所以街上都哼「我本是臥龍崗……」小孩也哼，大人也哼。你看，現在他就不是這樣；大家也唱《白毛女》了，也唱新歌了。別認為老師怎麼教的，我們怎麼唱，就盡到責任了。不行啊！我們應怎麼樣大膽改革，那就要看群眾的風向與氣候怎麼樣了。學新東西不丟人。別說：「哎呀，你看我那些老玩藝要擱下，得去追人家！」現在京戲不也演《白毛女》嗎？能說演《白毛女》是丟人嗎？不能！這是一種發展嘛！天下沒有一成不變的事情。我們應當把這個看清楚了。的確，我們的先生與前輩是很好。好在哪裡呢？大概是他們有些創造。不要老吹師父好，而忘了師父在當時有創造，而且我們不創造就對不起師父。我們要超過前人，青出於藍而勝於藍。不敢創造即不敢吸收新東西，而我們的老一套也就衰落。

　　無論是在創作上，還是在表演上，考慮多快好省，不亂講排場。譬如說，一個人清唱，而有七八個人伴奏，似乎人就太多了，不經濟。我不是說這個形式一定不好，不過拿多快好省來衡量，就不太合理。假如一個人唱，八個人伴奏，然後打鑼的站起來唱了，這個唱的人，又去打鑼了，九個人都能唱、能伴奏，我就佩服了。這九個人是多面手嘛！當然，我這是外行話，可能說的不對。我就覺得韓起祥同志，一個人唱，自己奏幾件樂器，腿上還綁著樂器，才真夠勁！此外，有的曲種已經有了戲曲的雛形，應當考慮怎麼樣改革。拿二人轉說吧，我很喜愛它。演員化了裝，有歌、有舞，我想它應歸到戲曲裡邊去。這不是什麼結論，不過是我個人的意見。它已經具有戲曲的形式，假如往那邊發展，有利於二人轉。二人轉往往由一個人演唱三四個人的事。這很好。假若兩個人出來能唱五六個人的事，那也很好。這是我們最精煉的一個劇種。我想它的發展，不是變成多少場的大戲，而是要保存這一個人能唱三個人、三個人能唱九個人的傳統。這最合乎多快好省的原則。使它算作曲藝顯然有不太合適的地方。算作曲藝，它吃了虧。在唱腔上只有那麼個上下句，單調了些。假如它往戲曲裡走，它即可以大膽豐富腔調。現在他站在曲藝裡，難免因陋就簡。我也想到：一個人分扮三個人物，若能三個人物各唱一腔，各唱一個牌子，豈不更能代表三個人物麼？不知我說的有點道理沒有，請考慮一下；反之，我們定要說它是曲藝，而且減掉化裝與舞蹈，不是越來越簡單了麼？不是發展，反是簡化了麼？

　　關於曲劇的問題，在小組會上有過討論。這個問題不要看的太死板。北京搞了曲劇，因為有不同的人物和不同的條件。它是用單弦的各種牌子做基礎的，因為牌子多，感情都有不同的牌子來配備。它有這個條件，我覺得它這個發展是可以的。假如它只有一個上下句的腔調，就不利於這麼發展了。北京的曲劇也有缺點，它利用了各種牌子，一個老太太出來唱什麼牌子，一個人生氣的時候唱什麼牌子，它能適當地配備，這很好。但是它還沒有充分發揮了曲藝的特點。它慢慢與別種戲曲沒有足夠的區別了。得化裝，化裝學誰呢？學話劇。還有的地方它須有話白，話白又不是學話劇，便是學戲曲。這樣子慢慢搞下去，它的曲藝的氣氛就越來越少了。人家唱《劉巧兒》，它也唱《劉巧兒》，得跟著人家走。這值得研究，應想一些主意。叫曲劇，是曲劇，與眾不同。比如說：是否可以有時候，大家都不做戲，都站在那兒，充分發揮音樂的能力和歌唱的能力，像大合唱呢？是一大幕裡沒有一句對白，統統是歌唱，充分發揮曲藝的長處呢？我一時想不出好主意來，讓這個戲種不讓人家一聽了說是評劇的另一種，或是什麼戲的一支流，而要搞得非常突出，說這是獨立的一個劇種，曲劇！至於沒有這樣條件的曲種，當然用不著朝這戲曲路上走。

　　咱們的這次會，開的不容易，我們要儘量多拿出問題來討論。讓咱們的大會完了，氣勢還不完；別一哄而過，叫社會上不再注意我們了。我們要繼續在報刊上發表我們的意見，討論這些問題。我們的意見不一定都對，拿出來叫大家討論，讓社會不也知道我們有許多問題，要求群眾給我們好的意見。讓我們不斷地改進，躍進！

　　載一九五八年《曲藝》十月號

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