老舍·抗戰以來文藝發展的情形

抗戰以來文藝發展的情形

　　第一講文藝界之動態首先要聲明的是從今天起的四天講演，不是講學，而是報告文藝運動的實際情況。這個報告與學問無涉，不過是四年來我由參加文藝工作而得的一點材料，所以既不完美，也非學術研究，不值得重視。

　　今天先講文藝界的人。

　　九一八起，文藝界已有國防文藝的提倡，故抗戰初起，文藝界就以筆為工具，從事報效國家的工作。此精神可謂繼承五四精神，寫家們於盡文藝的責任中，複承擔為國民的責任。

　　二十七年三月二十七日文藝界組成了中華全國文藝界抗敵協會，雖無了不得的成績，但卻為歷史上的空前事蹟。成立之後，因為無磨擦，無衝突，所以到如今還能夠存在。這可以表現文藝作家內心的團結力量。到現在為止，香港、昆明、貴陽、成都、桂林、韶關等地均已設置分會，都有相當好的成績。

　　文協在另一方面可提出報告的是：絕對受政府的支配，補助。受政府的委託，做政府要做的事。如在武漢時，文協受政府委託為民眾軍隊編寫許多讀物。到重慶後組織訪問團，到前線去考察，收集抗戰史料。政府予以補助及方便。去秋起，因為物價高漲，一般寫家生活不易維持，政府又籌出獎助基金，請文藝界的同人為委員，分給各需要補助的作家。同時又指定了幾個刊物增加稿費，文協的會刊為其中之一；上海方面也有刊物受同樣待遇；因此運動，現在許多刊物，稿費已增到十元以上。社會上對文協亦漸漸信任。如今春獻金，文協會員發動賣字，結果獲得四千五百元，為民眾團體獻金最多者。武漢日報徵求長篇小說，也委託文協負責評審。

　　就文協本身言，所有的集會從未流會。集會費用均由私人負擔，所以經濟方面最為清楚，因此一掃從前社會上「文人無行」「文人相輕」之誚。

　　文人無行，或是指文人所注重者他人未必重視，他人所重視者，文人則未必重視，意見分歧，致生誤解。作家從抗戰以來，一矯以前閉門造車之態度，而確實的到軍民之間去觀察民眾士兵的生活。同時由於傳統的觀念，士兵民眾對文人特別尊重，因此作家得以實際體驗民眾士兵的生活，明瞭士民實有抗拒敵人的力量。對抗戰局勢既有認識，故到現在並沒有多少作家作漢奸的。

　　至於文人相輕，我覺得凡是有藝術天才的人都不免有如此感覺，但現在無此現象。現在寫詩，散文，小說，劇本的人都能夠常相接觸，互相討論，所以能有較好的作品產生。在重慶某一劇作者有了新作即邀請其他戲劇工作者作集體的批評，而後再改正為定本。所以我們見到的批評文字雖不多，可是批評並未死滅。這種態度如能保持下去，我相信批評工作能更有進步。

　　文協中亦無派別，只要是寫家，不論新舊，有寫作成績的都可以入會。這在抗戰以前亦是不可解的事，那時候因為政治認識不同，文藝的觀點不同，文人不能夠團結。現在，文協能夠集合了這麼多寫家，實在是抗戰以來相當偉大的成就。最能夠表現此種成就的就是會刊——《抗戰文藝》。會刊初為三日刊，後改為週刊，又改為月刊，都是因為印刷逐漸困難而起的變動。在這個刊物裡已有三百多寫家寫過文章，這也是罕有的現象。又因為有文協，各地方也受了一種顯著的影響，就是全國在今日只有一種抗戰，擁護政府的，支持抗日的文藝；在文協裡的人寫此種文藝，也不許在會外的寫不利於抗戰的文字。

　　那麼，文協是不是也有缺點呢？有的。

　　第一便是經費不足，會務不易發展。比如有許多寫家們現在不得不以寫作做為副業，文協只好聽其自然，無法相助。對於愛好文藝青年們，文協亦多疏忽。有許多青年寄稿子給文協，要求代為刪改，但文協沒有人可以給他們刪改。幸而現在重慶有一個青年寫作協會成立，可以使文協減少些愧疚。

　　其次因為人的關係，總會與分會的聯絡很不健全。分會的力量有的很大，因為它與地方有密切的關係，能夠得到當地一些人的信任；有的則很微弱，而總會是愛莫能助。

　　後方的作家因為不能夠到前方收集材料，不易認識戰爭的真相。同時，沒有分會的地方的一般文藝工作者多半在軍隊裡，因為軍隊需要文藝工作者。各軍隊中目前差不多均有劇團等組織，這是因軍士、軍官知識增高而起的自然現象。在前方，愈與後方遠隔，小的文藝戲劇團體也愈活躍。這些人憑了一點熱情，追隨抗戰軍隊從事文藝工作，將來如有成就，亦必能更認識民眾及士兵生活，成就也必定是更為偉大，但可惜他們得不到後方的幫助與鼓勵。

　　文人與軍隊不能夠徹底相配備的現象還有很多。抗戰四年來，每一個軍隊均有些光榮的戰跡，都願將此戰跡傳給後來補充的士兵作為教育士兵的教本，故均想招待文人為之描寫記述。可是文人多不能到前方工作，與之配合。傷病兵讀物的缺乏，使他們不得不轉而讀《三國志演義》一類的東西，也是憾事。

　　前後方文藝運動不能夠溝通，也阻礙了文藝工作的發展。戰爭初期的劇作至今仍在各地上演，且無人指導，工作無多少進步。青年新聞記者，自抗戰後，多冒著危險，出入於戰地，從事新聞工作，一掃以前記者蒙混他人的惡習，故文協對於有成績的記者也承認之為會員，不過這些人多在前方工作，很難時常交換知識與意見。

　　還有值得提出的，是在上海的寫家們，他們的生活極苦，而且受敵人的壓迫，致生命的安全也不易保。可是，他們還照常的工作，依然產生了許多作品。他們因敵人就在身旁，所以委曲婉轉的寫，暗中仍含抗戰之意，在創作之外，他們也作文藝與文字等等的研究。這是極值得佩服的。

　　末後，要談到的是研究工作。因為文藝要抗戰，隨著也產生了許多文藝問題，非切實研究不可，而前後方的寫家都因為無時間，無工具，無從研究起。需要研究的問題，不僅限於創作技巧，還有象詩的朗誦，文法語言，接受文學遺產等問題，且均非寫家自己可以解決的。所以目前欲求文藝運動有進步，寫家們必須對於各項問題有更清晰的認識，對於詩，散文，文學遺產仍須再加研究注意，寫家們也未嘗不想去研究，但因無工具，沒有時間，想去研究而心有餘力不足。這便有待于在大學中作研究工作的去努力了。研究工作者能多提出報告，寫家們必熱誠的接受。作研究工作的幸勿謂埋頭於圖書中即抗戰文藝無關也。

　　第二講抗戰以來文藝發展概況四年來文藝的主流是抗戰文藝，這是當然的，因為文藝是社會的良心，作家也是一個公民，在抗戰時期，當然必須抗戰的。

　　有些人誤認抗戰文藝，就是打仗的文藝，其實不然，因為抗戰和建國是並進步的，所以抗戰文藝決不能專寫打仗的事，又有些看了些標語式的東西而為抗戰文藝擔心，其實這也不必。假如文藝要活下去，決不能止於空洞的標語式上而不進步的。

　　所以我們不但不必為抗戰文藝擔心，更不應因此而想發展一種與抗戰無關的文藝。因為抗戰文藝所以空洞標語化，並不是抗戰文藝沒有可寫的，而是因為我們對抗戰的認識太少，現在我們的生活沒有一件是與抗戰無關的，想找一件與抗戰無關的事可謂決不可能，除非你自己不願意抗戰，決沒有一件事可以和抗戰完全脫離關係的。

　　但抗戰文藝也確實有其缺點，在武漢未淪陷以前，抗戰文藝的缺點約可分兩方面而說：第一，近百年來，中國差不多總在帝國主義壓迫和侵略之下，每個中國人都感覺到恥辱，可是卻沒有全面的反抗過，七七以後被壓迫的站起來了，反抗了，於是一般人狂喜到極點因而感情的爆發勝過了理智，兩者遂不調和了。文藝工作者也一樣地沒有看清這一點，只嚷著打，以為炮一響，就可以把日本人打完，而沒有認清抗戰的艱苦，在這種情形下的作品缺乏理智。而一個偉大的作品，不但需要用熱情去感動人，更需要一種崇高的理智去啟發人。初期的抗戰文藝沒有顧到這點，所以變成了空洞洞的標語式的宣傳品了。

　　第二，中國人向來是愛好和平的，連打架多不常有，即使是彼此相罵，也是越罵越遠，打不起來。抗戰以後出了這許多英雄，所以初期的文藝就拿這些片斷的個人英雄的事蹟來敘述。這種敘述在當時是能鼓舞抗戰的情緒，可是抗戰是全面的，決不是一兩個英雄所能支持得了的。因此單刀赴會式的英雄的描寫並不妥當，同時這時的文藝工作者所憑藉的只是一種盲目的熱情，在思想方面還沒有充分的準備。在工具方面，我們以前寫慣細膩的東西，現在和抗戰配備起來便嫌它不夠壯烈。在抗戰以前，有人可以專在文字的清新雋永方面取勝，而抗戰以後單憑文字取巧致勝也不行了。所以抗戰文藝作者在思想上工具上的準備不夠，使抗戰文藝不能更深刻有意義，而陷於空虛或盲目的熱情。

　　但是初期抗戰文藝雖有弱點，卻也有可原諒的地方，雖沒有準備，而愛國之心極切，也盡了當時的責任。譬如台兒莊大戰時期，前線的長官們都看不到一張報紙，所以軍隊雖然是不擾民的，卻不免要到民家去借《三國》、《水滸》一類的書籍。每次火車到站，必有許多人等著客人，是否有報紙可以借閱。我們的士兵在前方找不到一點書報而敵兵的行軍囊中卻每人都可以有兩本小說。所以初期的抗戰文藝大量的產生，供給前方是確盡了當時的責任的。

　　有些人似乎是站在「文藝」的立場上說，這樣會使文藝的水準降低，文藝本身是未免吃虧了。但這僅是功利主義者的看法，並不是文藝者的看法。不錯，這樣的文章寫出來或者會影響到一個已成名作家的聲譽的，但是前方有那麼多人在流血，在犧牲生命，我們還應當顧及這些細微的名嗎？況且抗戰稍稍持久，文人自己會感到這些弱點而想矯正，而且此系於經驗中得來，決不是說風涼話而已。有些人並不寫文章只從旁說很多抗戰文藝的弱點，而文藝工作者本人是已經感到這些弱點而設法彌補了。旁觀者對於這些工作並不會熱烈的幫助，而實際提出問題要求徹底改革的還是文藝者自己。

　　在這些弱點中，抗戰文藝仍有其消極的作用，在抗戰以來文人相輕互相攻擊的文字和無病呻吟的文章沒有了。大家一致以文藝來支持抗戰，文藝者感到自己知道的太少，也不再好高立異，而切實的作一點東西了。

　　在積極方面，文藝者自己感到有許多問題無法把握，他們能夠感到這許多問題，無疑的他們已經有進步了。譬如由文藝的通俗化問題到民族形式問題的討論，在主義上應採取現實的或是非現實的，即感到文藝經驗和社會經驗不夠，應該如何去吸收接受外來的與民間的文藝經驗。社會，經濟和語言文字等種種問題，在過去雖也提出討論過，但從沒有如此熱烈。這些，逼迫大家接受研究批評和討論，直接影響每一個抗戰文藝者，在近二年來我們感覺到文藝應該是現實的，綜合的，和本位的。

　　所謂文藝要現實的首先要尊重現實。在抗戰之前文人的文藝為遊嬉並不是大逆不道的，就在今天也並不是沒有用。譬如說些笑話給士兵笑笑也是好的。但整個的說，我們避免玩弄的態度，尊重現實可以避免墮落和悲觀的思想。近來當漢奸的文人，都是因為不尊重現實，不能在抗戰時代改變自己享受的習慣，所以悲觀了，感傷了。他們沒有把中國放在世界上看一看，僅只就武器上或其他片面的看法以為中國無望，不知中國是世界中的一環，即使中國一些力量都沒有，也不能讓日本一口吞下，何況中國本身有其力量在呢。他們沒有看清這點，所以悲觀了，感傷了，投降了。聰明人反而作了愚蠢的事。假若能尊重現實的話，是必經全盤的想一想的。如今日的音樂，我們從蒙古到廣東，從青海到浙江，到處都有抗戰的歌聲，我們中國人向來是挨打都不出聲的。抗戰歌曲所以能有如此成績，斷不是一朝一夕的事情而是五十年點點滴滴的西樂的影響的結果。中國古樂不能成為抗戰歌樂，比如用琴瑟來領導進行，不但不能雄壯，即腳步也不容易走的齊。今日之抗戰音樂所以立下基礎是因為音樂是國際性的，我們拿來方能建設抗戰之歌。圖畫亦然，現在畫一個老虎，而題以「泱泱大風」，仿仇十洲畫一幅山川而題「還我河山」，是不能就算抗戰的。中國的抗戰畫也是逐漸受有國際性的西畫影響而成的。由此我們可以看到，抗戰以後中國打開了世界的門，成為世界的一環，必須將世界上認為不易的真理加以發揚而成為中國的抗戰文藝。我們現在已經吸取了世界文化的一部分，必須去吸收更多的。去把吸收來的世界文化加以消化，必須具有遠大眼光才敢對中國的前途下斷語，決不能以個人生活為准，單就早上沒有咖啡吃對中國悲觀是不行的。我們決不能逃避現實，而更應抓住現實，針對著初期抗戰文藝的貧弱、膚淺，我們要把現實放在作品中，把眼光放遠一點，不僅要有抗戰的信念，並且要有建國的信念，才能建立起抗戰文藝。

　　關於文藝必須是綜合的，是指我們的「認識」說的。初期抗戰文藝的所以空洞，正因為我們的認識是片面的，是間接的。要打算把文藝水準提高，必須增加認識。比如，我沒有到昆明以前，只知道北京是一個大城，昆明大概是一個荒涼的野地，不知到了昆明以後，昆明也是這樣好，看到我們有這樣大的土地，我們就認識我們的力量，決不會很快就完的。不過我們的弱點是很多的，我們應該認清這點才能矯正初期抗戰文藝的空洞，作家必須是全民族的心靈，這樣才能描寫抗戰。抗戰初期的文藝是不夠的，那只是高射炮的破片，並不是重轟炸機。

　　我們今天寫文章，應該讓自己的心和社會同樣的跳動，否則決寫不好。我們不能象過去一樣自居為高等華人而去可憐一般人民，須知每一個簡單士兵的描寫實在是代表全部文學史的。中國幾千百年都以為好男不當兵，好鐵不打釘，一個農民去參加抗戰的隊伍，輾轉經過許多地方，使用新武器來打仗——這是千百年文化的綜合，不看清楚這點，就無法描寫。

　　所謂文藝是要本位的，是一技巧問題，世界的眼光和本地風光的本位技巧並無衝突。外來的固應該接受，本來所有的亦應學習，我們需有現實的眼光，不能象五四時一樣永遠模仿西洋的語言和技巧，也須用自己的語言和技巧完成自己的東西，明日之文藝必須走這條路。抗戰初期作品之浮淺，描寫的潦草，是由當時印刷條件，與民眾急需抗戰讀物的條件而決定的。戰爭的延長，文藝此後會依著上面三個原則漸漸發展下去，生長起來，我們決不以抗戰初期作品是浮淺而悲觀，覺得它無用，要以它的發展來注視。現代文壇的沉寂，大概便因一部分人在埋頭著作，或搜集寫作材料，不因為印刷之困難，材料收集之不易，作家生活之困難，而不能有顯著之成效，這是希望社會上給予幫助的。

　　民族形式問題

　　抗戰以來，我們感到文藝的最大的缺點是未能深入民間，抗戰前很少有人到民間去。抗戰後寫家們深入到軍民中，才知道民間根本不知道新作家的作品。這使大家知道必須研究如何才可使民眾知道，於是他們發現這不知道的原因主要是文法，敘述的方法。西洋的結構與中國的平鋪直敘不相合，此外還有語言問題。文人遇到了這些事，便提起了如何大眾化的問題，如何通俗化的問題，以習慣的五四以來的白話去接受民間文化，仍有大隔閡，因為民間仍有他們的通俗讀物，我們若是全盤用民間固有的東西，那就投降了他們，文藝本來是領導他們的，決不應當投降他們。他們當中有活語言但也有已死的，所以有時我們利用它時就感到困難，如此「打倒日本帝國主義」就很難加入民間的鼓詞中去。

　　有一種人主張不為文藝著想，照著民間式樣加入抗戰的材料，一點一點教育民眾，這是教育問題，不是文藝家的事。現在中宣部教育部有人在那裡作這樣的事，他們只是減少一點腐敗的，增加一點新的，這就是舊瓶裝新酒的辦法。

　　第二種人主張要保持文藝性，雖然仍用舊瓶，但仍顧慮到文藝性，此種人對地方東西很有研究，不過他們仍受限制，如何用舊戲來寫現在的事，有時驢唇不對馬嘴，因既用舊形式，要用舊故事寫才好。因為舊事情表示新思想有時就不可能，新思想與舊形式不會相合的，所以這種辦法只能延長老的生命，在抗戰中也許有一點作用。但究竟因了限制，如只能用岳穆激動抗戰忠心，但不能指導目前如何抗戰。

　　第三種作者不主張用舊瓶，但受第二種人的影響，他們仍按自己創作的方式去做，不過沒法使文藝傳入民間，但不套老套。這時候傳來蘇聯的「民族的形式，革命的內容」的口號。

　　這個口號在蘇聯本是容易解釋的，因為蘇聯民族複雜，各民族發展自己的東西，只要內容為革命的就成了。但在中國自古以來大部分全用漢文，所以這問題成了專對漢文講，結果就成了接受自古遺傳下的寶藏問題，但這接受是指《紅樓夢》呢？是指《水滸》？或者指《離騷》？都無一定標準。因而轉成民間形式問題，這與原來的意思不同了。假若這問題放在藏蒙苗胞等身上，便可成為「民族形式抗戰內容」，與原旨相符。可是，大家沒有這樣討論，結果「民族」幾乎變成「民間」了。民間現在活著的東西如何應用，與民間的形式問題的討論很多。現在大致概括為兩種：（一）現在活在民間的文藝，結構雖不大完美，但它的形式，描繪，詞句，是我們所不及的。這一派人於是主張我們要從這些口頭的活文學去學習，去發展它，才可得出真正民族形式，這就是說從固有的東西中建設起新的文藝來。

　　（二）另一部分人認為文藝必須是創作的，決不能模仿，要顧到言語美，描寫的特色，但是民間固有的東西不足為新文藝的源泉，討論詳情不細述，不過今年春天已算終止，勝利是屬後者。

　　這次討論有很好的作用，我們由討論中發現了活的文藝，有許多人便在研究同一故事怎樣在各地有不同的表現方法，這是很有用的考察，同時因考察而生出許多問題來，這些將來又對我們的創作必有很大幫助。

　　我個人的經驗：覺得把握舊瓶裝新酒的問題太複雜，技巧之把握就須費許多時間，如舊戲就有服裝，臉譜，臺步，歌唱等問題都須研究，因為只有技巧熟了，才動得筆，而且就是把握住以後，新舊仍不易調和，如「地溜平」、「馬能行」、「馬代戰」等已不使用，但新言語又因音韻等問題而不易用，顧新就不能顧舊，多一分舊便少一分新，二者是不易調和的，如全用新方法，我可以很順利的去寫作，一顧到舊，則寫出的東西失去了活潑，且寫起來很費時間，所以，依我的意見，我是贊成仍沿用我們五四以來的文藝道路走去，只要多注意自然，不太歐化，理智不要妨礙感情，這是比較好的一條路。主要的問題在深入大眾中去瞭解他們的生活，更深的同情他們，這比只知道一點民間文藝的技巧，更為確實可靠。

　　另外，我敬告那些在動手寫大鼓書，金錢板的青年們，為練習寫作，不應由此開始，因為寫起來並不容易，且足耽誤了練習寫小說、戲劇的時間，研究則可，決不要當作學習寫作的入手方法。

　　第三講文藝各部門發展情形報告文學與小品文

　　五四以來在文藝中最成功的是小品文，一方面因為社會客觀環境的需要，另一方面因為有許多傑出的人材如魯迅先生等的著作。抗戰以後小品文漸漸減少，一種報導的文學代替了它。因為大家注意到各方面，尤其各戰區的情形戰報更為人急欲知道。其次，要歸功於青年記者的努力，他們冒險到火線下，到後方剛開闢的地方去，又得到前方官兵的愛護幫忙，就產生了這樣報導式的文章。而且小品文總含有一點諷刺，是短兵相接的武器。五四以來舊社會不應存在，正好用它攻擊。抗戰以後揭開了多年的積憤，打開正面攻擊，不必再用諷刺式的攻擊，故小品文乃漸衰，報導文學代之興起。固然小品文不會被報導文學代替，不過目前減少了一點而已。

　　報導文學興起有許多好的影響，他不但使新聞有了文藝性而且使一切文章都有點文藝性。這是很重要的。英法人寫書，即令與文章無涉，也寫得很好，如羅素寫的文章本身就是文藝，文章本身就可以教育人，所以好的文字本身就是教育工具。我們願將這一點提出，不論寫什麼應寫得生動有趣，才能將知識傳得更廣遠。報導文學什麼都寫，寫新聞必求經濟，有文藝性，才能影響一切都文藝化一點。

　　近來情形又有變動，因戰事之延長，簡單之報導不能使人滿意，大家知道了戰爭的複雜，所以也需要多談問題的著作。報導文學以白話為工具，遂易模仿，成為千篇一律，層層相套的文章。結果文藝反而新聞化了，這是要不得的。不過，假若有人搜集抗戰史實，此種報導可供給很多材料。這可說是空前的。中國過去千百年的變動，遺留下的材料卻極少，如太平天國是多大的事情，而留下的材料卻不豐富。其他各代之興亡亦沒有充分之史料。這次抗戰因有報導文學，史料之多必定是個大成績，這應該感謝新文學的工具，若沒有五四以來的文體做工具，報導文字是不會有這樣多的。抗戰以來之小說

　　報導文學在抗戰初期是天之驕子，幾乎連小說也代替了。小說主要在創作人物，抗戰初期寫小說的有的也來寫報導文學，因為他們在前線沒功夫來寫小說，只能寫成漫畫式的文章，所以小說漸衰了。但實際上小說也還不少，各地仍有作品出版，但因郵遞不便，各地不能看到新東西（如商務印書館一年出版的三百多種新書，我在蘭州時已是十月中只看到兩種）。此點，全學界似應發起一種運動請求政府予書報以運輸的便利，才能使抗戰文藝發達起來。

　　小說自五四以來，本是比較佔優勢的，但抗戰期間為了配備抗戰，詩歌、戲劇反而趕過了它。因為戲劇、詩歌能應抗戰需要，可以救急地很快寫出來，而且能馬上收效。如朗誦詩可馬上在群眾中引起反響，戲劇更不要說了，小說無此便利，必須印出來放在人眼前才行。不過無論如何小說仍保持其優點，它可以詳密的描寫，不受限制；詩就有形式的限制，戲劇有舞臺的限制。而且小說能寫各個方面，材料也比較多。有人攻擊抗戰文藝作品空虛，也多是因為他們沒看到新近的小說。

　　抗戰以來小說中生出了一種典型，這不是抗戰初年的英雄主義復活，而是寫新英雄之如何產生。此種典型給我們現在中國人一個新的估價，如一個農民帶著他舊的倫理觀念，舊的理想，遇到了戰爭而發生恐懼，經過種種變動才到了戰場，變成全民抗戰的一員戰士。他由自私，有時愚蠢的生活，過渡到團體生活，漸漸明白日本是我們民族的仇敵，及中國如何能抵抗日本。由此我們可看出在這樣一個農而兵的人身上，我們可以看到一部文化變化史。一個中國農民如何由落伍的鄉村脫出，而參加了國際戰爭，可以知道中國是如何在變動著。在民族形式試驗中，也以小說為最成功，因為小說選擇語言容易，不象詩那樣困難。它可以利用固有的凝練的筆法來書寫，來反映這大時代的變動。用舊的筆法，舊的結構來寫新的人物，可以看不出痕跡。用舊法傳達新的思想，只有小說為最成功。

　　因為小說有以上的優點，所以介紹到外國的也以小說為最多。以前，文協在香港有一個雜誌專向外國介紹中國文藝（現已停刊）。最近又編了一部世界語譯的中國抗戰文藝；複編有中國抗戰文藝專號，在蘇聯國際文學刊登；這當中都以小說為多。不過這些都只是短篇、中篇，關於長篇還沒有。這有兩個原因：（一）作家保留慎重的態度，譬如我已幾年不寫小說了，因為以前可以在自己的小天地中寫，而現在必得知道許多事才敢寫；（二）許多朋友有材料，但他們在前方不能安靜地寫。所以只有希望戰後有許多偉大的作品產生。現在老作家不敢寫，我很希望青年來寫。去年我看過了二十幾本征來的小說，希望能選出幾本來，但經過六人評定，結果沒有當選的。由這些小說中找得出幾句要告訴寫文藝的青年們的話。

　　材料是不成問題的，如果在流浪中，他們就可取得很多材料。而且有許多人在軍隊中生活著，取材亦易。但他們的缺點，不知道整理材料，全篇中不能抓住故事中心，不知如何控制材料。如寫高射炮射擊，他們就由炮身如何隨紅輪綠輪轉等描寫。而不寫轟炸後的效果，與我們如何不怕轟炸的勇氣。小說之效果要出報告更重要。這應記住。

　　其他重要的缺點是他們的作品中無人，寫著寫著就不知人到何處去了。他們也不知道解釋，即由事實中找出建國的大路。他們抓住了現實，而沒有眼光與理想。他們以為現象就是現實，其實現實是更真於現象的。我很希望這些青年要知道如何控制材料，創造人物，有眼光。另外在後方生活從未上過前線的青年決不要寫前方的事。現在我們的生活都反映著抗戰的，後方的材料還多得很。以我看將來最多的作品還是小說。

　　詩歌

　　近代在西洋有許多人注意到一件事，詩和音樂分了家，如何再合起來。古時舞、樂、詩是不分的，但到一個時候以後便分開了。現在一般人又注意到此點，但是社會已變，恢復原狀是不容易的。中國舊詩也漸漸地與樂分了家，但仍含有一點音樂性，可以誦念，而新詩與音樂離得更遠了，因為新詩的字尚沒有經過文藝的錘練，舊詩的詞匯多是經過磨練而成的，而新詩不能利用這些詞匯。如「青山在」在人聽來有一種明確的觀念，有一種美感，而新詩的字因為它新，不但無明確觀念，且無音樂之美。且寫詩的多用自己的官話，福建人寫的廣東人讀來就不順口悅耳了。有一種新詩頗有音樂性，但近於打油詩，好聽而少價值。五四以來的詩人，都注重思想深刻，因而求助於歐化的文法。結果詩有意境，而句子生硬，頗難朗誦。

　　抗戰救了詩。抗戰後歌曲最先出風頭，詩與歌接近，歌更受音樂左右，於是詩亦以音樂為條件之一。因歌之成功，詩便向音樂走了來，同時為了宣傳，詩必不能只顧到看，而忘了聽。特別是在教育不發達的中國必須誦給大眾聽。抗戰中看到這需要，而且詩在接受音樂上也容易，所以詩就容易有成效，民間許多東西皆為韻文，故詩最容易接受這些。抗戰後一部分人便來試驗用這種舊形式，另一部分人則仍用他們原有之寫法，不與舊的聯合，但也注意到朗誦問題，音樂性問題，於是朗誦問題成了兩方面的共同要求。

　　同時在模仿舊形式中，為了研究固有的東西而發現了大鼓書、金錢板等，不單是一首詩而也是一個人唱的戲，一個人來唱出各樣人的多種動作。這就引起了我們新詩人的注意——詩不單是平面的，而且要立體的。五四以來的詩多是描寫自己的感情，而現在發現這種東西中有人，有物，有風景，可教訓人。他們就拿這些擴大了詩的領域。而且抗戰現實中有許多可歌可泣的事情，也足豐富了詩的內容。

　　且民間詩多簡練，明白，這些使詩人知道在一種言語之節奏中是固定的。民間詩確能使人口，心，耳舒服感動，這是五四以來詩人疏忽的一點。他們再不用小我的感情來抒寫了，而用全民族的感情來抒寫。他們一方面注重到朗誦的問題，一方面寫起感情大，材料多的長詩來了。在去年一年中詩的地位提高了，不再是只登在報屁股上的東西，而在報上占顯著地位了。

　　第四講文藝各部門發展情形（續）

　　詩與朗誦

　　上一講說到詩的地位提高了，但他仍有弱點存在，雖然有朗誦運動在推動它，但文言的成份仍存在著。假若用舊詩朗誦，當然不易懂，但用文言白話混雜的詩來朗誦，同樣亦不易懂。我們知道新詩的詞匯，不是千錘百煉得來的，所以在作詩時不得已而用舊詞，這是實在當消滅的。而且新詩感情也嫌不濃厚，以歌來說亦然。抗戰以來歌有感情的很少，全是標語湊合，如無譜更可看出它無感情，這是我們的失敗。這一點一部分因為我們對事物認識不清，對人生體驗不夠；另一方面因為作家都由學校出來，過慣了小圈子的生活，對整個社會生活認識，感覺都不深刻。

　　許多青年們好寫詩，可是我勸青年們不要以詩入手，因為由觀念到另一觀念的路子尚未走好，對一幅圖像到另一幅圖像的作法更不會成功。詩不是分行寫的散文，就是說詩的一切全是創造的，它的言語，文法，音樂，思想，感情都是由創造而溶化起來成另一種新的東西；而散文卻只求能明晰表達思想感情即可。詩是不能翻成散文的。

　　近年來朗誦的情形：關於朗誦的方法主張很多，但目的上都在恢復詩的音樂性。即不為宣傳也要朗誦，因為抵抗舊詩即當在音律上，音節上和舊詩抗衡。這可不是說在格律上，韻調上我們應去仿古，而是我們要在現代言語中找出它的美點來。

　　對寫詩，我是無經驗無天才的人；但為了民族與形式朗誦問題的試驗，我想看看接受遺產到底要到什麼程度？如何來接受？我就寫了那首詩——《劍北篇》。我自己覺得這首詩可以朗誦，別人念了，也覺得可以上口；於是我確實知道新詩是可以朗誦的。我並未用典故，但在美的觀念上我接受了舊的，即舊詩中以為美者，我就仍以為美。如雨打到荷葉上，舊詩中以為是美的，我仍照樣用了它。另外每句我都用了韻，這是受北方大鼓中所謂「樓上樓」「疊翠」的影響。結果朗誦上我覺得滿意，但以詩言卻失敗了。我雖然僅接受一點觀念，但已顯得陳舊，沒有新詩的活潑氣象。而且用韻太多，過猶不及，寫起來也很受限制，一天只能寫幾行。句句有韻，施之大鼓則有個腔調，不著痕跡。說話式的朗誦就因韻太多，而喘不過氣來了。

　　（當場朗誦《劍北篇》一節）

　　上面一段朗誦，聽是很好聽，可是寫就費事了。因為限制太大，費了不少心血而還沒有新詩應有的活潑。剛才是我的一種念法，還是以一個句點為一頓的念，不依韻來念。有的人是按著韻念的。還有一種是緩緩的念成一種腔調，這種適宜於廣眾間；而我的則適宜於幾個人聽。前者與舊詩念法差不多，但有時因聲音拉得長，使人抓不住中心。而且白話中的虛字如「的」，「嗎」，「了」，「呢」很不易讀好；拉聲太長，會引人發笑；壯烈的情緒有時因拉得太長表現不出來了。另外還有一種人，他們以為只有腔調仍不完全，主張用地方上的音樂配詩，可以引人入勝，易於被民眾接受。這是接受了民間形式，這種也許可以代替了民間的大鼓書，鼓詞之類。這是已有的幾種朗誦方法，以後還許有其他方法。這幾種如何發展，還不能知道，但朗誦運動確是有益的努力。抗戰的戲劇

　　戲劇是抗戰中最發達的一種，因為它是活人表現活人，有直接感動人的效果。但它還有許多缺點，區域上可說是空前的廣闊，但劇本的供給仍不充足。這當由寫家負責，因為以前在上海等地每次演戲，多由寫家與演員聯合掏錢，所以他們不能不講生意經，連導演也相同。結果他們的劇本注意到生意經而往往不是用全力顧及文藝。這不得已的辦法，在抗戰戲劇中仍未全失。後方劇本有限制，長短要適合，也要俏皮，能吸引觀眾，但這種劇本不是不適於前方的。前方特別需要獨幕劇，而後方不能供給。另外前方有劇本而不精彩，沒人寫得好。後方有劇本，但前方不能用。

　　演員方面亦同，前方演員多為流亡的男女學生，跟著軍隊，做政治宣傳工作。他們的演技修養當然不夠，而後方演員只重個人之聲譽，往往認為角色不合，不能作戲，就不願扮演。前方演員缺少修養，後方演員或重個人，結果當然不會有很好的成績。劇本不能配合戰爭，抗戰局面日變的劇本不能跟著前進。人材上也不能交流，有經驗的不能上前方指導，前方演員也難到後方學習。戲劇雖發展得很廣而速，但並沒有得到如我們期望的那樣好。

　　在道具，服裝，燈光上後方是進步了，但缺點是往往為佈景而佈景，與劇情未必相合。服裝亦然，衣飾很好而往往忘記了配合劇情。前方則一切都缺少，佈景，道具，燈光全沒有。可是有時他們用汽燈、馬燈來做成很好的燈光；以三兩個小東西創出很好的效果來。這種自力更生的精神在將來是有很大貢獻的，因為我們國家不很富足，而戲是要演的，只有用此方法才可使戲劇運動普遍的發展。

　　言語問題在前方是特別成問題的。後方都市觀眾水準較高，所以無論是那種不正確的官話都可聽得懂。前方觀眾欣賞力差，語言稍有隔閡，他們就聽不懂了。所以他們不能不有時用一個懂得方言的人來作翻譯。北方有的地方稱看話劇為「觀大畫」，就說明他們只是去看佈景，而不能聽到什麼。語言之隔閡問題的重要可想而知。

　　動作問題亦然，英美經幾百年研究得來的姿勢，中國學了來，結果只高等華人可以欣賞，民眾是難欣賞的。前方某次演戲時，一個女演員的姿勢非群眾所慣見，竟致引起很大的誤會。由此我們知道寫劇本，一定要使一切合於中國味，是本色的，全象中國人；不要受英美法等國技術的限制。永遠的模仿，永不會偉大的。後方的演技交流也會供獻出一點東西來的。

　　話劇以外，歌劇很可憐，所謂歌劇有時只是幾個通行歌曲的連合。在目前的一切條件未具備的時候，歌劇是不會成功的。現在有些大合唱，在合唱中有人出來說白，或單唱，略具歌劇的成份，仍不能算歌劇。歌劇在當下的困難條件下是不會成立的。不過從事這些工作的人的熱心是需要我們同情的。

　　因此，我們就想到了舊劇的改良與利用，不過經過幾年來的研究，仍未得到什麼結果。現在將改良的幾個方法略述如下：

　　（一）仍用舊戲，極力改良其不合理的部分，即以五四以來攻擊舊戲之各點來改良。這只能算去毛病，不能算建設了新歌劇。比如用簡單昆腔代替二黃，因為昆腔好聽，且可合唱。依我看這不大適合，因為從昆腔立場看，這是取巧，為什麼不唱複雜的呢？若從二黃立場來看，這是開倒車。另外他們主張添上合理的部分，即服裝上要加以考證，這就需要長期的研究，逐漸改良。但即令全考證正確亦無誤，因為舊劇之行頭，臉譜全成了定型的藝術美，一改未必不失去這種美。真的未必美，求真而棄美亦為一大損失。戲劇不能完全注意實感，而不注意美，所以此點也覺不妥。

　　（二）不改舊劇，而改劇本。這當然說不上改革。不過應抗戰宣傳的需要罷了。這種多為歷史劇，因為時事不好表演，西安秦腔班易俗社可是用舊戲來演時事。這裡教育成分較多，說不上改革。這種劇本看起來好象很容易寫，因為形式是一定的，但實在情形並不如此。前方民眾要知道的是完整的故事，應從頭到尾，話說了再說，不能一溜就過去。結果我們所寫的就往往太簡潔，而不為民眾所喜。而且民間的劇本，是由多少年修改成的，能博得民眾的歡心，因為民間的劇人知道民眾需要什麼。我們亦應注意民間的心理，要洞悉民間生活，才能成功。若只顧到劇本的完整，反失宣傳之效矣。

　　（三）演舊劇不要行頭，即用現代服裝，但仍用馬鞭等。這是因為知道舊劇有宣傳的力量而又無法備辦行頭才想出的妙法。這種戲的內容是民間的，現實的。如扮個老太婆一手拿了紅纓槍在守衛，這一種戲因為服裝是現代的，反更顯得親切，內容又是民間的，所以宣傳上確實壓倒一切。由此也可看出舊劇，一個定型的東西改革之不易。因為它是完成的藝術，故棄之可惜，改之又不易。新的歌劇，必須從頭建設起來。舊的如何保留，將來歌劇是如何樣式是不得而知的。

　　另外最近一個不好的現象是值得注意的，就是抗戰以來二黃傳到大後方來，有許多地方戲受了它的影響，而在逐漸改變。研究戲劇的人對此當充分注意，不要讓這些寶貴的東西喪失。如湖北的花鼓戲，因不能在湖北演唱，移到四川，他們就用二黃的鑼鼓，且加入二黃腔調。結果原來的二百多個調子現在只能唱兩三個了，這種損失多麼值得注意。

　　就以上四天所講，我們可以知道抗戰以來文藝發展的大概，由這些發展中我們也不難看出將來要有一種什麼文藝，但是文藝是與客觀環境有關的，只要客觀的條件允許，明日的文藝，將是大有希望的。

　　（由北汜、田堃、運燮、田甘記錄）

　　載一九四二年七月、九月《國文月刊》第十四、十五期

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