音樂與文學的握手(4)_豐子愷

音樂與文學的握手(4)

　　但現在要注意，單用音樂，是不能如數述出這故事的。即幸有這《科利奧蘭序曲》的標題，故得在這序曲中聽出這特別的故事來的。假使貝多芬稱這曲為《馬嵬坡》時，我們將聽到第一主題寫著楊妃被縊時的兇惡的情景，第二主題寫著玄宗輾轉思懷時的哀傷的心情了。因為這樣，所以說：音樂的最自然又最普通的效果，是在我們的心中喚起主觀的情調及心的狀態；在音樂中聽出我們以外的外界的物體及事件，是由於標題或別的同樣物的暗示而來的。雖然如此，但音樂在某範圍內，確是能暗示物體，說述事件的。所以現在欲就這音樂表現上的客觀的方面而研究之。

　　一運動的暗示

　　據以上的研究，音樂能暗示身體的運動，能喚起與這等運動有聯絡的感情。與這同樣，倘我們不把它結合於我們自身，而使它與外物關聯，那時音樂就能暗示在外界的諸種的運動了。貝多芬在他的有名的《田園交響曲》的徐緩樂章（第二樂章）中記入「小川畔的風景」，就是欲在曲中暗示水的有規則的漣波的運動，其對於旋律部的伴奏都用同長的音的波動華彩。所謂華彩（Figure），就是說屢次反復出現的結合的音符的形，有像衣服上的模樣的效果，而主觀于伴奏部，有時也現於旋律中。

　　像搖籃曲及眠兒歌（Berceuse）的伴奏中暗示搖籃的運動，船歌（Barcarole），貢多拉歌（Gon-Dola，一種棹歌）中暗示波浪的打合，紡歌中暗示絲車的回轉等，都是通曲用這華彩的。貝多芬的《田園交響曲》，也有緩慢搖盪的伴奏在第二樂章的大部分繼續出現著。門德爾松（Mendelssohn，德國近世浪漫樂派大家）在他的有名的序曲《赫布裡底群島》（Diehebriden，別名《芬格爾山洞》，Diefingalshhle，Op.26）中，敘述著散在於蘇格蘭西海中的、以風光明媚見稱于詩人墨客間的赫布裡底群島的山光水色，曲中模寫著從容地高起來又落下去的洋中的大波。瓦格納（Wagner）在他的樂劇《萊茵的黃金》（Das Rhein Gold）的序曲中描寫萊茵河的漣波，又在他的可驚歎的《火之音樂》中描寫紅蓮的光焰的光景。

　　小犬或小貓要捕捉自己的尾巴而盤旋，這恐是誰也目擊過的事吧。肖邦（Chopin，波蘭人，浪漫樂派大家）有一天見了小犬這樣回旋著，惹起了感興，立刻把這運動翻成音樂，所作的就是有名的稱為《小犬圓舞曲》（Valseaupetitchien）的降D調圓舞曲的主題。摘錄其重要處如下。

　　旋律部中所現的由四個音作成的華彩的滑稽的效果，大概是誰也聽得出的吧。拍子是四分之三的，故一小節內容以四分音符為單位的三拍，其華彩由四個八分音符作成，只相當於兩拍，因為一個華彩不能充滿一小節，又因為華彩的第一音（即強拍）出現於小節的第二拍（弱拍）之處，或第三拍之處，故發生一種異樣的效果。德國作曲家許茨（Hein-RichschÜTz，1585—1672）是以巴赫（Bach）的先驅者著名的人，他在「Undwlzetdenstein」（「然後轉其石」之意）的歌上配音樂時，用像下圖的寫真的手法：

　　二聲音的暗示

　　我們「客觀地」聽音樂時，音樂中的歌謠的要素也能暗示他人的聲音。似乎有人用話語告白著他的喜或悲地委細地暗示的樂句，常常可以聽到。且有時竟可聽出其語言的種種腔調。像前舉的貝多芬作的《科利奧蘭序曲》的第二主題，便是一個好例。在那裡面仿佛聽到可敬愛的兩女性顧念其子，其夫，以及神聖的羅馬，而哀訴諫止的言語。注意傾聽這如泣如訴的悲哀無極的旋律，似乎可以明白地聽出二人的對於將來的希望和懸念。

　　這用樂句暗示實際談話的樣子的方法的大家，是貝多芬。例如在他的第四鋼琴協奏曲（Pianoconcertoop.58）的行板（Andanteconmoto）中，作出著管弦樂與鋼琴之間的交互的對話又會話的樣子。在這樂章中，管弦樂與鋼琴像劇中的登場人物似地各有一種判然的性格。其中管弦樂好像是眼中搜不出一滴淚的無慈悲又殘酷執拗的，如鬼的暴君。其樂句是短小的，神經質的，態度是斷乎的，好像是對於不許最後的控訴的死刑犯的嚴肅的宣告。

　　在這等樂句中，似乎有一種可稱為暗示人力以上的某力的傲然的高貴性。在鋼琴呢，恰好相反，有恐縮地說話，躊躇地開口的樣子。其和絃稀薄，在管弦樂的雷鳴的音響出之後，明明表出其怯弱無力，這不消說是哀怨、愁訴之聲。仿佛是到了不能相比較的極偉大極強有力的超人面前而五體投地，不能舉首的無力的人的聲音。

　　再從貝多芬的空前絕後的大傑作《第九交響樂》中低音提琴（Kontrabass或Doublebass，一種絃樂器）與大提琴（Cello，一種絃樂器）所奏的有名的宣敘調（Recitative）中舉一個例看。宣敘調一名詞，是出於意為「朗誦」的意大利語動詞Recitare的，其形容詞為Recitativo，後來在Movimentorecitative（朗誦的進行）或Pezzorecitativo（朗誦調）上，把名詞Movimento（進行）或Pezzo（曲）略去，拿形容詞轉用作名詞。像法語的Recitatif，德語的Recitativ，都是同義的。這對於歌唱是演說腔調，朗誦似地運行旋律，故用此名稱。宣敘調的發生甚古，差不多是與歌劇發生同時的一種聲樂上的形式。

　　曲中依言語的自然的強弱而行旋律化與節奏化，本來是在歌劇或清唱劇（Oratorio）中與詠歎調（Aria）並用的一種樂曲。朗誦一法，在表現上是很重要的，所以演奏者必捨棄嚴格的拍子上的規則，盡力模仿言語之際所用的自然的變化，強弱，和語氣，而器樂曲的宣敘調，普通都配用像小提琴的有近於肉聲的表現力的樂器。鋼琴曲中也有之，但往往把樂曲中的重要部分的旋律用那諢名不妨叫做「提琴的妖怪」的低音提琴（Contrabass）的至難操縱的低音樂器來演奏。

　　這考案真是極大膽的。貝多芬以前，所謂低音提琴的樂器，在管弦樂的樂座中一向司最微賤的職務，只是彈低音就滿足了的。到了貝多芬，任何都是獨創的，故對於低音提琴的用法也不肯墨守先人的舊法，而使它司獨奏的重任。而實際上，在音樂的全野中，比用這困難的低音樂器來演奏的音樂的辯舌（宣敘劇）更多劇的效果的辦法，實在很少。

　　這大都從「終曲」（Finale）即近於這交響樂的最終樂章的起首處開始，聽來竟有用言語樣明確地訴述事情的樣子。貝多芬自己也曾說這地方必須好像有言語附著似地演奏。我們不解這主要的主題是什麼，一直躊躇到終曲的地方，然後聽到以前的三樂章的主題在這裡一一順次地用管弦樂暗示著。即先出現第一樂章的快板（Allegro）的主題，次為第二樂章的諧謔曲（Scherzo）的主題，後為第三樂章的柔板（Adagio）的主題。不過因為是低音樂器，故態度侮蔑，又差不多粗暴，而都是中斷的。

　　這時候的低音樂器（即Con-Trabass）仿佛大聲呼叱著：「哼，這個不行！這個不行！」無情義地罵倒一切，對於「柔板」的美麗的旋律雖不忍全然拒絕，也不得不一併拉倒。此後有一個以前所未有的新主題出現，即大家曉得的所謂《歡樂頌》。這在低音提琴的最後的辯舌中受熱心的歡迎，而成為終曲的主題。在改寫作鋼琴譜的李托爾甫版（Litolffedition）中，這一節在三百十頁。這一節全體，出於巨匠的巨腕，音符竟差不多與人聲同樣明快地辯論著，真是現在的好例。

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