音樂與文學的握手(3)_豐子愷

音樂與文學的握手(3)

　　右手彈的（即上面一行）二個旋律，在管弦樂是用兩支笛吹奏的，左手彈的（即下面一行）伴奏部，是用絃樂器演奏的。試先拿最上方的旋律來與伴奏一同彈奏，次拿第二個旋律來與伴奏一同彈奏，可以聽出兩種合奏都是很融合的。以後再拿兩個旋律來與伴奏一同彈奏時，就聽到在附星印*的地方所起的不協和音非常粗硬觸耳，但是要注意，這不協和不但是許可的，正因為有這不協和音，而兩個旋律的差異點得更顯著地分明地響出，在全體的效果上看來反而是有愉快的感覺的。比方起來，這猶之戀人間的口角，只是一刹那間的事。驟雨後的風光更加明媚似地，結局反而使相思的二人互相堅加其對於對手的愛與戀。

　　會議中的議員各重自己的職分，熱心地主張自己所認為可的意見的時候，這會議就帶生氣，有時彌漫著殺氣似的力。反之，像在有一種婦人會中所見，有的各作上品婦人的態度，沒有主張自己的意見的熱誠，有的沒有懷抱著主張的意見（個性），只是舉止閒雅，態度馴良而盲從別人的，驟見好像完全調和，其實是無人格的偶像的默從與盲從，生氣當然沒有，趣味也一點看不出。樂曲中的旋律的進行也與這同樣。各自專念於自己的任務，用了非常的生氣而前進的二個以上的聲部的進行曲中自然地生起的不協和音，往往給音樂以有如動物的強大的力。這樣效果在耳上聽起來或者覺得苦，也未可知，但在心中是極刺激的。今從現代最大的作曲家之一的施特勞斯（Richard Strauss，1864-1949）的作品中摘取下圖的一例，以明證這種效果。

　　在惹起世人是非之議的，他的有名的交響詩《英雄生涯》（Ein Heldenleben，1898）中的一個偉大雄壯的頂點（Climax）的終結處，他把管弦樂分為三組，小提琴，中提琴，長笛，雙簧管，單簧管，及小號（Violin，Viola，Flute，Oboe，Clarinet，Andtrumpet）諸樂器取如前圖（A）所示的潑辣而生氣橫溢的上行音階而進行，同時八個以上之多的圓號（Frenchhorn）大聲地吹奏如（B）的下行音階，又長號與大號（Trombone，Tuba）皆奏（C）的和絃以為上兩者的基礎。要把這全體用鋼琴（Piano）彈奏，是困難的。梅森（D.Gregorymason，即本篇所本的Aguidetomusic的著者）用如（D）的結合形式在鋼琴上彈奏，結果得到下列兩個可注意的點：即第一，各旋律在許多地方互相「踏踵」，第二，一聽懂了這旋律的移動的方法，就可瞭解因互相踏踵而起的粗雜味能使旋律更加潑辣，進行時的堂堂的威嚴更加強，而賦予這第一節以無比的光輝和力。

　　音樂的因了緩急，高低及粗滑等交替而在我們胸中喚起各式各樣的同感的心的狀態，以及其主要的方法，已在上文中約略研究過。這等心的狀態，像上文所述，是不十分確定的。聽了勇壯的進行曲而被喚起的力強的生活感時，我感到軍隊，你聯想登山，他想到將軍，也未可知。實驗的結果，也是十人十色的。所以古來關於音樂執批評論述之筆的人們，大都要悲歎音樂的茫漠。其實，我們的音樂是正惟其有這空文漠漠而毫不示人以可捕捉的地方的不確定性，所以能逞其比別的一切姊妹藝術更強更深地搖動我們的心的奧處的神秘的偉力。

　　別種藝術有特殊的強的表現力時之所以稱為接近於音樂者，就是說這藝術失卻他的本來的確定性，或確定性稀薄，也就是說接近了像音樂的本性的不確定性。這樣的適例，在昔日的惠司勒（Whistler，1834-1903）的幾張畫中，近日的康定斯基（Kandinsky）的作畫的「構圖」中，德意志現代表現派作家的雕刻作品中，均可以看到。別的藝術是借外界的物象的形來表現的，是從外部向內部而作用的。音樂則與之正反對，全不借外界的形，而直接從內部向外部作用。故非「客觀的」藝術而為「主觀的」藝術。只因其直接訴及於我們的心，故能攪拌我們的一切的感情而使之沸騰，又使我們誠服地把全心身投入其中，與音樂生活，共呼吸，共相調和而營我們的存在。

　　下音樂的訴述音樂藝術的最高形式，是奏鳴曲（Sonata），三重奏曲（Trio），四重奏曲（Quartet）等所謂室內樂（Chambermu-Sic），及由交響曲（Symphony）的管弦樂（Orchestra）所成的純音樂（Puremusic），這等當然是在音以外全不假借他物的援助與協力的。音樂所給人的至純的歡喜，非由純音樂則無從得到。為歌曲（Lied），則混入詞詩（文學）的興味；更進一步而為歌劇（Opera）或樂劇（Musik-Drama），則在詞詩以外又混入背景，舞臺裝置，優伶的動作、舞蹈，電光變化等分子，故音樂的力因之加強。但聽者的注意大部分散在別的要素上，故其所給人的感興雖可強烈一點，但決不是純粹從音樂得來的了。所以聽了歌曲，看了歌劇而感到歡喜的人倘以為這歡喜從音樂得來，是與吃了葡萄麵包或蝦仁面而讚賞面的滋味同樣的。歌劇借助於歌詞的力，劇情的興味，背景的美，演技的熟練，電光變化的妙巧，仿佛面之借味於蝦仁或葡萄；純音樂則仿佛面的純味，樸素而深長。

　　欲叩音樂鑒賞的深處的門而登其堂奧①（①堂奧，指堂的深處。）的人，務必向純音樂而進取。故從純音樂研究，是音樂鑒賞的向上的門。惟欲通過這向上之門，不是容易的事，不能強求之於一切的人們。又世間有種種的天賦的人，故純粹的音（即音樂的形式）以外毫無一點依據的純音樂，在有的人看來覺得像一片絕無島嶼可作標識的汪洋大海。對於這些人們，在奏鳴曲，四重奏，交響樂等形式上的一般的名稱以外，有附著解釋時作「依據」或「作標識的島嶼」的「標題」（Programme）的音樂，及用音敘述事情的敘述音樂。

　　但音樂的性質，與用文字，線條，形態來明確地描出事件，再現物體的文學，繪畫，雕刻等藝術根本地不同。音樂是以不確定為本性的，故不能像用文字文章的文學那樣明瞭地敘述事件，也不能像繪畫雕刻等那樣明瞭地再現事體。所以雖說給它定標題，使它敘述事情，但不能與詩歌或繪畫，雕刻相競技。

　　即不是明瞭地描寫敘述事情，而是因了標題或事情的梗概而用特獨的手法來表現作家胸臆中所被喚起的情調，感想，及腦際所浮起的思想的。這樣解釋起來，這種音樂中也可發現不少的大可欣賞的傑作。但其所給人的感興，因為不受束縛於標題或事件的梗概而自由聽取的事在多數的人們是做不到的，故不能有像純音樂所給人的感興的純粹。但這也是從大體上論定的，只要是純音樂就都可為最高鑒賞的對象，都配得上嚴密的藝術上的批評，倒也未可概說。

　　也有離去標題樂的標題，不問所描寫的事件的梗概而當作一篇純音樂聽時，反而比真的純音樂更為優秀的佳作。文學鑒賞家不因作家為Bour-Geois（資產階級）或為Proletariat（無產階級）而動搖，不因主義，態度而決定，其作品的藝術的價值必常為決定的要素。在音樂，與在文學同樣，鑒賞者也必是用自己的特獨的鑒識眼，不，鑒識耳來從一切流派，一切傾向的作品中捨棄瓦礫而拾取珠玉的。

　　關於標題樂，評家間是是非非的聲浪極高。現在只能擇其尤者二三，試略述之，給讀者諸君以「甚樣叫做記述的音樂」的一個大體的概念而止。

　　在前面所例示的《英雄生涯》中，施特勞斯用著想像為他的夫人，友朋與敵人的各式各樣的新律（即主題）。故其中所指的「英雄」，不外是施特勞斯自己。施特勞斯夫人（Fraustrauss）只在用提琴演奏的一個長的獨奏部中被描寫著，其中用許多的裝飾音符，以暗示夫人的婀娜的神態，作者施特勞斯是確信著在這一節中極明確地描出自己的妻的肖像的。聽說他曾對某友人說：「你還沒有與我的妻會面過，現在（即聽了這獨奏部以後之意）你就可認識我的妻，你倘到柏林，就可曉得哪個是我的妻了。」施特勞斯又曾說他的別一作品中描寫著紅發的女子的繪畫。

　　前面論述音樂的不確定性時，曾說音樂與繪畫雕刻等存在於空間的造型藝術根本地不同，表示藝術家的思想，感情時並不借用一點外界的事物的力，換言之，即音樂不描寫外界的物體，也不能描寫外界的物體。然施特勞斯卻信為音樂的一種言語（即音語Tone language）現在是極確定的，他日一定可以明白地拿茶杯為題而作曲，使聽眾能區別於別的銀的器皿或食器類，毫不感到一點困難。施特勞斯愚弄我們的吧？不會有這樣的正反對的事。倘然不是愚弄，音樂真果能像前文所述地喚起種種感情以外又描寫敘述物體，而能確信無疑的麼？倘然他確信如此，關於這一點的他的思想在甚樣的程度內是正確的呢？——這等疑問當然是要在聰明的讀者的胸裡喚起的吧。

　　在一種特別的聽法的條件之下，及給聽者以捕捉意義的一種標識的條件之下，音樂在某程度內確是能暗示外界的物體及事件的。但有二事不得不聲明：即這種聽法是很不自然的，又在音樂自身以外倘不給以一種標識，即僅用音樂，是不能明確地記述事件的。有了標識，意味就凝集，而能明確地暗示外界的物體；沒有這標識，就沒有意味，外界的物體或事件的暗示終不確定，今試舉一例以說明這要點。

　　貝多芬的著名的《科利奧蘭序曲》（Coriolanus Overture），全曲差不多是由上圖的兩主題作成的。第一主題（A），是迅速的，不安定地動搖著。因了疾速的進行，與第三四兩小節中的跳越的高度（Pitch）的關係，這主題就自然地帶了一種神經質的不安。不關如此，這力強的終結仍有精力與剛強。第二主題（B）反之，是柔和的，圓滿的，溫和的。不是朦朧的小調而為明快的大調。且旋律的柔和的彎曲，賦予一種好像訴於這主題的可親的表現力。倘然我們全然不知關於這兩主題的事，而聽的時候，不過像前面所述地在我們心中喚起某種的心的狀態罷了。而其表現，必定是所謂主觀的。聽的時候，在不安或憧憬一類的主觀的感情以外要是還有他種更確定的東西進我們的心來，那就二人二樣，十人十色，因人而各異，恐怕決不會在二人心中發生全同的感覺的。

　　但貝多芬給這曲定著《科利奧蘭》的標題，一曉得這個題，我們就被給了一種寄託我們心中所起的不安之念及莫可名狀的可親的憧憬之心的特殊的某物，不曉得科利奧蘭的事蹟的人除外，凡曉得這事蹟的人，就立刻會明確地推知哪處是表現科利奧蘭的，哪處是表現其妻的。科利奧蘭（意大利名為Caiomarziocoriolano）是沙翁悲劇（一六一〇）中人物之一的有名的羅馬將軍。以故永為羅馬所追放，憤怒而約會敵人，誓掃羅馬。舉大軍，自己親立陣頭指揮，直攻至距羅馬五英里的地方，欲一舉屠滅之。其母凡都麗亞（Ve-Turia）與其妻伏倫尼亞（Volumnia）流淚諫止，科利奧蘭感于母子，夫妻之情而遂罷兵。——我們知道這樣的故事。

　　得了這個鍵，就可借此助力而在第一主題中想像科利奧蘭的激烈的復仇心，在第二主題中聽出二女性的和淚的哀怨與愁訴。不但如此，通過了全序曲，又可在想像上正確地找出這故事的痕跡來；到了終結處，聽到（A）主題速度愈緩，終於完全消失的時候，又可與觀書所得幾乎同樣明確地得到科利奧蘭被母妻諫止而非本意地打消攻擊羅馬的決心的觀念。

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