梁羽生早期的新派武俠小說

早期的新派武俠小說

　　——在浸會大學的專題演講

　　開場白

　　說老實話，浸會大學請我來講武俠小說，我本來不敢應邀的，因為我在一九八三年就已「封刀」，武俠小說那是早已放下的了。一九八七年移民澳洲之後，更是連興趣都已差不多轉移到別的文學領域了。如何還敢「接招」？但鄺教授和我說：「不必緊張，你只當作是講故事好了。講自己的故事。說不定從你的故事中，也可以提供一點資料，給研究武俠小說的專家學者參考。」他這一說，倒真的打動我了。我如今快八十歲了，老人記遠不記近，說說早期的新派武俠小說，我大概還可湊合。

　　釋題

　　「早期」的界定為一九五四至一九五八年，這是我個人的看法。「新派武俠小說」，這是當時公眾的說法，八十年代之後出版的「現代文學史」中，亦大都沿用這個名稱了。這段時期我認為是「探索期」，一方面形成了新派武俠小說（早期）的模式，一方面又在追求自我突破，打破「定型」，而以一九五八年作為一個比較明顯的分界線（在這一年，我完成了《白髮魔女傳》，金庸的《射雕英雄傳》亦已寫了大約十分之八）。

　　白頭宮女說玄宗

　　套用股票市場的術語，新派武俠小說真是其興也速，一開始上市（見報），就有頗不尋常的走勢。一九五八年更是它的第一個高峰。辛棄疾詞句：「四十三年，望中猶記，烽火揚州路」，句出他六十五歲那年所寫的《永遇樂》。辛棄疾生長於北方的淪陷區，二十三歲始歸南宋，成為他生命中重大的轉捩點（後來做了浙東安撫使這樣的大官）。一九五八年至今（二零零一年）也正好是四十三年，那一年金庸的《射雕英雄傳》在香港《商報》連載了大約兩年光景（總共是連載約兩年半），正在踏入突破早期（模式）的階段，極受讀者歡迎。我在那年完成《白髮魔女傳》，反應似亦不差。不過我可不敢比辛棄疾，要比也只能比作「閑坐說玄宗」的「白頭宮女」。好，現在就讓我這個有份參與的「白頭宮女」來說「開元舊事」。

　　吳陳比武

　　一九五四年一月，香港發生吳（公儀）、陳（克夫）比武之事，兩位拳師從報上罵戰到擂臺比武，不到五分鐘，就以吳公儀一拳打傷陳克夫的鼻子告終。上世紀五十年代初的香港是個「靜態社會」，難得有這樣充滿刺激性的新聞，因此縱然比武告終，也還是個熱門話題。羅孚遂「忽發奇想」，立刻把我找來，要我馬上寫一篇武俠小說。於是這一場不到五分鐘的比武，竟「連累」我寫了三十年的武俠小說。羅孚後來有一篇文章提及此事，說「這一拳也就打出了從五十年代開風氣，直到八十年代依然流風餘韻不絕的海外新派武俠小說的天下。」看目前武俠小說的「走勢」，最少恐怕還有十年以上的「天下」吧。那麼這一拳的影響所及，就不只五十年了。

　　但對於羅孚的「點將」，最初我是頗有顧慮的。

　　一，由於所受教育（家庭，學校及因特殊機緣而得受業的老師）的影響，我認為寫武俠小說即使成功，也不是「正途」出身。（想不到三十年後，我卻成為了武俠小說的辯護士，並因此曾在海峽兩岸成為新聞人物，命運真會開玩笑！）

　　二，出於在報館地位的考慮。當時我是《大公報》社評委員兼《新晚報》副刊編輯，另外還寫兩個頗受歡迎的專欄。改寫武俠小說，不無「委屈」之感，但最後我還是被羅孚說服了。

　　《龍虎鬥京華》面世

　　吳、陳十七號比武，《新晚報》十九號登出預告，二十號我的第一部武俠小說《龍虎鬥京華》就在報上連載了。由於匆匆上馬，說真的，當時只是想好這個篇名，至於寫什麼，怎樣寫都還茫無頭緒。只好來個「楔子」，拖它幾天。「開篇詞」調寄《踏莎行》，其中有一句「卅年心事憑誰訴」，不料竟成詞讖。

　　拖了五天，得出初步構思。我把十九世紀末發生的「義和團運動」作為歷史背景，這是歷史上一次非常複雜的群眾運動。它是由於帝國主義的入侵和清廷的腐敗逼出來的，此一「動亂」，固然是民族主義情緒的發洩，但其表現方式則為盲動（不分青紅皂白的極端排外）與愚昧（亂七八糟的迷信）。義和團內部亦分成三派，內鬥甚烈。較有理性者大都屬於並不拉幫結派這一類「獨行俠」，為數少之又少。小說女主角柳夢蝶的父親和情郎就都是被以慈禧為靠山的「保清派」害死的。我要寫的是歷史的悲劇，在那種混亂的局勢中，縱有真知灼見的英雄，亦只能是「枉拋心力」而已。

　　但這樣「新」的題材，讀者會接受麼？報館有的同事都曾為我擔驚：「你寫義和團，不怕嚇走讀者？你的『新』，在別人心目中可能是當作洪水猛獸呢？」我則以一貫的書生氣作答：「題材本身無『左右』之分，問題只在於你怎樣寫？你覺得對，你就寫，自反而縮，雖千萬人吾往矣！」話是這樣說，讀者能否接受，我亦殊無把握。想得到的只是從三十年代說到五十年代的一個「文藝理論」——舊瓶裝新酒。在形式方面，我儘量採用舊式章回小說寫法，用回目，講對仗，求典雅，用詩詞作開篇；至於我完全不懂的江湖術語，武功招式，等等，則只能從前輩作家的著作「偷師」了。我曾在這方面鬧出笑話，這倒啟發了我的靈感，若要藏拙，須創新招，因此其後我遂改「寫實」為「寫意」。

　　出乎意外地流行

　　沒想到我這個毫無準備便即登場的處女作，竟然立即就成為流行小說，令人感意外的消息頻頻傳來。試舉幾例：

　　一，報紙的銷量增加了（行話叫「起紙」），當年《新晚報》的競爭對手是《星島晚報》，《星晚》領先（可能高達六四之比）。《龍虎鬥京華》刊出後，差距逐漸縮短。以前是有「大新聞」才起紙的，如今則小說打到緊張的時候，也會起紙的了。這真可以說是立竿見影的效果。

　　二，武俠小說逐漸成為城中的話題了。以前是只有「連續性的新聞」才可以有話題的，如今則不但在公共場所（如茶樓、巴士）聽得有人談武俠小說，文化圈中的「高級知識分子」也在談了。我的老友舒巷成有一次就忍不住好奇，用話試探，想要「撞」出我的「秘密」，後來他告訴我，他的許多朋友都想知道《新晚報》的武俠小說作者是誰（見舒巷成《猶是書生此羽生》一文）。

　　三，在小說結集出版之前，粗製濫造的盜印本已充斥市面。

　　四，外地的中文報紙也出現了爭相轉載的現象。首先是泰國，然後是越南、柬埔寨、老撾、印尼、緬甸、菲律賓。至於新加坡、馬來西亞的華文報紙則大約是在一年之後，通過合法的途徑，取得版權的（最先那家《民報》，銷量有限，但卻是頗有影響力的「小報」。《星洲日報》、《南洋商報》兩家大報則是在踏入六十年代之後，取得和港報同步刊載的版權才開始連載的。那時《龍虎鬥京華》早已結束，連載的是我別的作品了）。

　　五，最先在香港吹起了「武俠風」。

　　（一）許多「大報」增加了武俠小說。

　　（二）武俠小說作家更是人才輩出，最有貢獻的當然是今日名滿天下的金庸。我在上面說的那些現象，到了金庸登場，那更加愈演愈烈了。

　　金庸登場

　　金庸的處女作《書劍恩仇錄》是根據一個關於乾隆皇帝的傳說來寫的，說乾隆皇帝其實是海甯陳家的後人，一出生就被換入宮中。後來陳氏夫人又生了一個兒子，那就是小說中作為乾隆皇帝對立面的紅花會首領陳家洛了，戲劇性很強。金庸是浙江海寧人，對他家鄉的傳說自是耳熟能詳，因此他是一開始就有縝密的構思的。這當然是要比《龍虎鬥京華》登場時，題材都還沒想好強得多了。

　　《書劍恩仇錄》也是採用就是章回體的寫法，用回合，正文之前有詩詞，作為「開篇詞」的好像是辛棄疾的那首以「綠樹聽鵜鴂」起頭的《賀新郎》。這首詞的後半闕「將軍百戰身名裂，向河梁、回頭萬里，故人長絕。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹，啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月？」慨當以慷，沉鬱蒼涼，王國維評為「章法絕妙，且語語有境界」，是辛棄疾的名篇。

　　《書劍恩仇錄》是長篇小說，在報紙連載差不多兩年，是《龍虎鬥京華》加《草莽龍蛇傳》的一倍。當然也取得了比《龍虎鬥京華》更大的成功。

　　上下求索

　　我在《草莽龍蛇傳》之後寫的又是一部較短的小說，名為《塞外奇俠傳》。由於我對《龍虎鬥京華》不滿意，想作多方面的嘗試，取材自新疆一首歌頌他們女英雄飛紅巾的民歌。飛紅巾愛上一個流浪草原的歌者，不料這歌者後來變成叛族的罪人，她強抑悲傷，手刃情郎，祭奠亡父。我把這個情節作為「序曲」處理，大部分篇幅則用來描寫漢族英雄後來成為天山劍客的楊雲驄，把主要矛盾轉變成飛紅巾、納蘭明慧（滿洲貴族）和楊雲驄的三角戀情。並嘗試用新文藝手法，不用回目詩為新式標題。這部小說前幾年曾被新加坡編成電視，看來它的藝術生命似乎比《龍虎鬥京華》更長。

　　一九五六年初，我開始寫《七劍下天山》（我的《塞外奇俠傳》尚未結束，金庸的《書劍恩仇錄》大約也只寫到一半多點），又再作一個新的嘗試，這本書是模擬愛爾蘭女作家伏尼契的《牛虻》的，小說甚至運用佛洛依德有關潛意識的心理學說，來為書中一個人物桂仲明解夢。運用得不夠自然，但也說明了當時「吾將上下而求索」的心情。

　　金庸的第二部小說《碧血劍》也接受了一些外來的影響，如西方電影的手法；有些地方則似乎還可以看做是早期意識流的手法（至《射雕英雄傳》時更成熟）。

　　新派武俠小說（早期）的模式，我認為在一九五七年這一年（其時金庸的《碧血劍》已經完成，《射雕英雄傳》亦已寫了三分之一，我寫完了《七劍下天山》，開始寫《白髮魔女傳》）已經奠基。

　　新派武俠小說的特點

　　一，從舊到新的演變。此處的「新」、「舊」，專指武俠小說而言。從這一時期的梁、金小說，已可略窺其演變過程。更具體地說即是既有繼承，亦有拓展。例如上面說過的：

　　（一）招式從寫實到寫意。
　　（二）同門師兄妹的三角關係，從白羽到梁羽生，再到金庸都有不同的表現手法，我個人覺得以金庸寫得最好。

　　二，有比較清晰的歷史背景，有較新（視野較為宏闊）的歷史觀。

　　三，重視中國傳統，亦向西方取經。

　　四，有比較深廣的中華文化內涵。

　　五，比較講究章法及節奏。

　　六，「俠」的提升。

　　因何在香港勃興

　　新派武俠小說熱之所以能夠歷久彌新，那自是因為在其演進的過程中，形成了一些新的特點，因而也就產生了新的魅力。但何以它在香港興起呢？依我看，這可是由於歷史的因素加上機遇了。

　　一九四九年之後，內地已經不再出版武俠小說。到了一九五四年春，新的武俠小說突然在《新晚報》出現，這可真的是像「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」了。

　　從內地來的「新移民」，一九四九年後數量大增，很快就超過了「原居民」了（但這也並不排除新舊移民的意識形態都會隨著內地形勢的變化而變化）。香港本地的「廣派武俠小說」質量不高，缺乏了源頭活水，更難免令人日久生厭；至於那些新移民呢，他們熟悉的是「北派武俠小說」，對「廣派小說」是不屑一顧的。

　　這個對香港社會結構的分析，「基本上」是對的，但錯誤在於對歷史的因素重視不足，對讀者的思想情況也估計失准。而且我們當初誰也沒有想到一點——武俠小說的本質是可以超越政治的。

　　後來據報館的調查採訪所得，有許多新移民就因為要看武俠小說才買《新晚報》，因為他們覺得小說的寫法很像他們熟悉的「北派小說」。這也難怪，我這個處女作的確是受到白羽的影響的。

　　一九八八年初，我的作品獲得臺灣當局「解禁」之時，臺北開了一個「解禁之後的文學與戲劇研討會——以梁羽生作品集出版為例」，與會者提出一個「文學斷層」的觀點，意思是臺灣和大陸有三四十年的文學斷層，必須設法補救。他們認為過去國民黨政府把梁羽生和大陸作家等同處理，因此如今對梁羽生的作品「解禁」，也等於是接上了一塊文學斷層（一九八八年一月二日臺灣的《中央日報》首先刊出我的《還劍奇情錄》，頗獲好評）。我覺得一九五四年的香港，雖然並沒和祖國分開，但在武俠文學方面，卻的確是存有斷層的。我寫《龍虎鬥京華》，就是想要接上那一小塊斷層。看到新派武俠小說如今在中國流行的情況，我想或許這也算得是一種「文化斷層」的「互聯」吧。不過對我而言，則還要加上「回饋」二字。

　　新派武俠小說（早期）的模式

　　特點與模式相連，特點是內容方面比較屬於本質的東西，模式是某些近於固定的表現手法：

　　一，章回小說的脫胎換骨。

　　二，故事的「時」、「地」、「人」方面。

　　（一）時間大都選擇：

　　1、外敵入侵。
　　2、民族矛盾深化。
　　3、政治腐敗、官逼民反，用當時「新史學術語」，即「階級矛盾激化」。

　　（二）地點經常選擇：

　　1、邊疆地區。
　　2、北京與江南。

　　（三）人物方面：俠士、美人的結合。俠士大都是有抱負的，甚至有使命感的，「藝高」之外還要「德高」；美人則是純真兼癡情。

　　三，愛情的矛盾往往採用「雙方分處敵對陣營或出身背景差異極大」。

　　新派武俠小說的自我突破

　　金庸的《射雕英雄傳》越來越深入地著重於人性的刻畫（如郭靖、楊康、梅超風，尤其是後者的「邪中有正」），著重於表現歷史人物的真實（如成吉思汗），這就突破了善惡分明、大俠的「道德形象」等模式。對於金庸不斷的突破和創新，許多「金學家」已有鴻文發表，我只是第一個知道金庸有寫武俠小說之才的人，但並非「金學專家」，在此就不多說了。

　　《白髮魔女傳》在卓一航與練霓裳之戀中，也是突破了上述的「俠士模式」與「愛情模式」的。

　　臺灣作家陳曉林在「解禁之後的文學與戲劇」研討會中提到了「後現代主義」，雖然我在寫武俠小說時，連什麼是「後現代主義」都不懂，但他這段話說得的確很有見地。「後現代主義」中的一個特色是去「中心化」、去「主體化」，也就是不再以固定的概念形態來詮釋現實。例如，以前我們中國人都有強烈的正統觀念，每個人都是從《二十四史》、《資治通鑒》以及正統的教科書中瞭解歷史。但除了這些之外，生命還有無窮多層面……另外，他在臺北《中央日報》發表的一篇評論中說，「梁羽生的著作若是串聯起來，即形成了一個與正統歷史發展相平行的草野俠義系譜。從這個草野俠義系譜回看權欲糾結的正統王朝，甚至構成了對中國歷史的一種詮釋和反諷」。「白髮魔女」是「女強盜頭子」，可說亦屬於「草野俠義」一類。陳曉林對梁羽生的瞭解比我更深，我在對自己的作品作「分期」的界定時，可說部分是得到了陳曉林的啟發。我只想「加多一點」說，如果以《白髮魔女傳》作為「反正統」的標誌，則這個「反正統」不單是反《二十四史》之類的正統，也反「左派」、「早期模式」的「正統」。

　　二零零一年十一月二十七日於香港

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