被背叛的遺囑(52)_昆德拉

五十二

　　三

　　在關於雅那切克的專著中，沃格爾（JAROSLAVVOGEL），其本人也是指揮，在科瓦羅維克對樂譜《傑努發》所作的修改上停了下來。他贊成這些修改並捍衛它們。讓人驚訝的態度：因為即使科瓦羅維奇的修改是有效的，好的，對的，原則上它們也令人難以接受。在一個創作者的版本和他的修改者（審查者、改編者）的版本兩者之間作出裁決這個想法是反常的。毫無疑問，《追憶流水年華》（ALARECHERCHEDUTEMPSPERDU）中的這一句或那一句，人們可以寫得更好。但是去哪裡找這個瘋子，願意讀被寫得更好的普魯斯特？

　　況且，科瓦羅維奇的修改什麼都有，除去好的和對的。為了證明它們的正確性，沃格爾例舉了最後一幕，在發現自己的孩子被殺死，虐待女兒的母親被抓走之後，傑努發獨自與拉柯（LACO）在一起。拉柯由於妒嫉斯特沃，過去曾經出於報復，刺傷傑努發的臉，現在傑努發原諒了他：他是由於愛才傷害了她：如同她由於愛而犯下過失。

　　這個「像我過去一樣」，暗指她對斯特沃的愛情被很快地唱了出來，像是一聲小小的喊叫，在尖聲的音符下，升上去又中止；仿佛傑努發在回憶某一件她想立即忘卻的事情。科瓦羅維奇卻拉寬了這一段的旋律（他「讓它煥發起來」，沃格爾這樣說），把它改變成下面這個樣子：

　　難道不是嗎？沃格爾說，傑努發的歌唱在科瓦羅維克的筆下變得更美。她的歌唱不仍是完全雅那切克式的麼？是的，如果要想模仿雅那切克，不可能作得比這更好了。但是附加上去的旋律簡直是荒謬。在雅那切克那裡，傑努發只是極快地，帶著被抑制住的恐怖感，回憶她的「過失」；而在科瓦羅維克那裡，她卻期望去回憶，在那裡流連忘返，為之激動（她的歌延長了那些話：愛情，我，和過去）。所以她在拉柯面前，歌唱她往日對斯特沃，拉柯的情敵的幽幽之情。她歌頌作為一切不幸的因由：對斯特沃的愛。沃格爾這位雅那切克的狂熱信奉者，他怎麼可以去捍衛這樣一個心理上的無意義呢？明知雅那切克美學上的反叛恰在於拒絕在歌劇的實踐中追從流行的心理非現實主義，他怎麼可以對這一拒絕施以懲罰呢？怎麼可能愛一個人而同時又對他如此不理解呢？

　　四

　　然而，在這裡沃格爾也是對的：正是科瓦羅維克的修改使得歌劇更加順應習俗，從此而參與了它的成功。「喂，讓我們對您作些曲吧，但願人們會愛上您。」但是，現在的時刻是：

　　大師拒絕以這種代價被愛，更喜歡被人憎恨和理解。

　　一個作曲家擁有什麼樣的手段可以使自己是怎樣就被人怎樣理解？海爾曼·布洛赫三十年代在被成為法西斯的德國佔領下的奧地利，和在移民的孤獨中，沒有太多的辦法：幾個演講會，介紹他的小說的美學；給朋友，給讀者，給出版商，給譯者們一些書信；他什麼都沒有忽略，由於極為關心，比如在他的書的封底上所印的短小文字，在一封給他的出版商的信中，他抗議對方請求為《夢遊人》把它的小說與霍夫曼斯達爾（HUGOVOWHOF－MANNSTHAL）和史維沃（ITALOSVEVO）相比較。他提出一個反建議：與喬伊斯和紀德相提並論。

　　讓我們在這個建議上停一下：事實上，在布洛赫—史維沃—霍夫曼斯達爾和布洛赫一喬伊斯—紀德兩種情況之間的區別是什麼？第一種情況從文字的廣義和含混意義上講是文學的；第二種是專門的小說的（布洛赫自稱與紀德的《偽造貨幣者》同出一系）。第一種情況是一種小的背景，也就是說，地方性的，歐洲中心的。第二種是一種大的背景，也就是說國際的、世界的。布洛赫把自己移到喬伊斯與紀德身邊，他要強調的是讓他的小說在歐洲背景下被領會；他意識到《夢遊人》，與《尤利西斯》和《偽造貨幣者》一樣，是一部把小說形式革命化的作品，它創造了小說的又一美學，而這一美學只能在小說作為它自身的歷史底幕上才可能被理解。

　　布洛赫的這個要求對於任何重要作品都有價值。我永遠重複不夠：一部作品的價值和意義只有在國際的大背景之下才能被估價，這一真理對於任何一位處在相對的與世隔絕中的藝術家都會是必須的。一位法國的超現實主義者，一位「新小說」的作者，一位十九世紀的自然主義者，都是由一代人，一場世界聞名的運動推舉出來，他們的美學綱領可以說先於他們的作品。但是，貢布羅維茨，他在哪個位置？如何理解他的美學？

　　他1939年離開自己的國家，年齡35歲。作為藝術家的身份證，他隨身只帶唯一一本書《費迪杜克》（FER－DYADURKE），才華橫溢的小說，在波蘭鮮為人知，在其他地方默默無聞。他在遠離歐洲的地方，拉丁美洲下了船。他孤獨一身，令人難以想像。拉美的偉大小說家們從未接近過他。波蘭反共的移民群對他的藝術乏有興趣。十四年間，他的情況一無改變，大約1953年他開始寫作並出版了他的《日記》。人們在其中對於他的生活得不到什麼東西，它主要是陳述他的立場，一番永遠的自我解釋，美學的和哲學的，一部關於他的「戰略」的教科書，或者更好一些：這是他的遺囑；並非他已想到了他的死；他只是想到把他自己對自己和他的作品的理解作為最後的和最終確定的意願公諸於人。

　　他以三個關鍵—拒絕來界定他的立場：拒絕屈從于波蘭移民的政治介入（並非因為他抱有親共的同情態度，而是因為介入的藝術其原則令他反感）；拒絕波蘭的傳統（按照他的想法，只有反對「波蘭性」、動搖其沉重的小說遺產，才可能對波蘭作一些有價值的事）；最後，拒絕60年代西方的現代主義，貧瘠的現代主義，「對現實不誠實的」，在小說藝術方面疲軟的，大學式的，冒充高雅的，沉浸在它的自我理論化中的現代主義（並非由於貢布羅維茨少一些現代，只是他的現代主義是不同的）。尤其是第三條「遺囑」甚為重要，具有決定性，同時又被頑固地錯誤理解。

　　《費迪杜克》出版於1937年，比《噁心》早一年。但是，貢布羅維茨默默無聞，薩特則名聲顯赫。《噁心》可以說，在小說的歷史中，剝奪了應屬貢布羅維茨的位置。在《噁心》中，存在主義哲學穿上了小說的可笑服裝（仿佛一位教授，為了給打瞌睡的學生們開心，決定用小說的形式給他們上一課），而貢布羅維茨寫的是一部真正的小說，把過去的喜劇性小說的傳統（在拉伯雷、塞萬提斯和菲爾丁的意義上）重新繼承起來，使得關於存在的問題在他那裡出現在非—認真的和滑稽的目光下。

　　《費迪杜克》屬那些重大的作品（與《夢遊人》和《沒有優點的男人》相提並論）。它們開始了，我以為，小說歷史的第三時，重新復活了被忘卻的前巴爾札克小說的經驗，並奪取了過去被認為屬哲學的領域。《噁心》，而不是《費迪杜克》成為這一新的方向的樣板，產生了令人遺憾的後果：哲學與小說的新婚之夜在相互的煩惱中渡過。貢布羅維茨的作品，布洛赫的作品和穆齊爾的作品（以及卡夫卡的作品，當然）在它們誕生後三十年才被發現，不再有必要的力量去吸引一代人，和創造一個運動：它們由別的美學派別所闡述，後者在許多方面與他們對立，它們被尊重，甚至欣賞，但是沒有被理解，以致我們世紀小說歷史中最偉大的轉折的發生並沒有受到注意。

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