被背叛的遺囑(37)_昆德拉

三十七

　　十一

　　七十年代剛開始，我寫完了《為了告別的華爾茲》（LAVALSEAUXADIEUX），我以為我的作家生涯已經結束。那時在俄國人的佔領下，我和妻子，有別的事要操心。只是在我們到了法國一年後（全靠了法國），也是在完全中斷了六年之後，我又重新開始，沒有激情地，去寫作。我心裡不安，為了讓自己重新感到腳踏實地，我想重新做我過去已經做過的事：寫一種《可笑的愛情》的第二卷。多麼倒退！二十年前，我是從這些中篇小說開始我的散文作家的歷程的。有幸的是，草寫了兩三回這些《可笑的愛情之二》以後，我明白了我在做一些完全不同的事情：不是個中篇小說集而是一部小說（後來命名為《笑忘書》），一部七個部分完全獨立的小說，但它的統一達到一種地步，以致它的每一章，如果分開來讀，就會失去它很大部分的意義。

　　這一下，所有在我心裡剩下的對小說的藝術的不信任便消失了：我給每一章以短篇小說的特點，從而使小說大結構顯然不可避免的技術變為無用。我在我的事業中與「肖邦的戰略」，即小結構的戰略相遇，它不需要無一主題的過渡。（這是否意味著短篇小說是小說的小形式？是的，短篇小說與小說之間沒有語義學上的區別，然而在小說與詩，小說與戲劇之間卻有。我們是詞匯量的受害者，沒有一個唯一的詞來包容這兩個，大的，小的，同一藝術的形式。）

　　這七個獨立的小結構，它們怎樣被連接起來，如果它們沒有任何共同的情節？唯一維繫它們在一起，使它們成為一部小說的，是主題的統一性。因此，在我的道路上，我遇到了另一個古老的戰略：貝多芬的變調戰略；靠它，我便能和若干個使我入迷的有關存在的問題保持直接的和不中斷的聯繫，這些問題在這個變調—小說中，逐步地從多種角度被開掘。

　　這種主題的逐步開掘有一個邏輯，是它來決定各章節的連鎖。比如：第一章（《丟失的信件》）展示人與歷史在它們的基本版本中的主題：人撞到歷史上，歷史將他粉碎。在第二章（《媽媽》）同樣的主題被倒置：對於媽媽，俄羅斯坦克的到來與她的花園裡的梨相比代表很少的東西（「坦克會消亡，而梨是永恆的」）。第六章（《天使》）的女主人公塔米娜溺水而死，可以被看作小說的悲劇結尾；然而，小說不在那裡結束，而是在後一章，它既不使人傷心，也無戲劇性，也無悲劇性，它講述一個新的人物，讓（JEAN）的色情生活。歷史這個主題在它那裡只是簡短帶過，而且是最後一次：「讓的有些朋友離開祖國，並把他們的全部時間用來為失去的自由而鬥爭，像讓當初一樣。他們都已經感到把他們維繫于祖國的聯繫只是一種幻想，如果說他們還準備著為了什麼對於他們並無所謂的事情去死，那只不過是習慣的延續使然。」人們觸到了這個形而上學的邊界（邊界：小說過程中所致力的另一個主題），在它後面一切都失去意義。塔米娜結束生命的那一個島由天使的笑（另一個主題）所主宰，而第七章則響徹著「魔鬼的笑」，這個笑化一切（一切：歷史，性，悲劇）為煙。只是在那裡，主題的道路觸到它的終結，書可以合上了。

　　十二

　　在六部代表其成熟的書中［《朝霞》（AURORE）、《人性的，太人性的》（HUMAIN，TROPHUMAIN）、《快樂的知識》（LEGAISAIVOIR）、《善惡的彼岸》（PAR－DEL′ALEBIENETLEMAL）、《道德的譜系》（LAG′EN′EALOGIEDELAMORALE）、《偶像的黃昏》（LECR′EPUSCULEDESIDOL－ES）］，尼采繼續、發展、建立、肯定和精練同一個結構範型。原則：書的基本統一性是節；其長度可由一個單句到若干頁；無例外，整節僅有一個段落；它們都有編號；在《人性的，太人性的》和《快樂的知識》中，它們也都有編號，並附有一個標題。一定數量的節組成一章，一定數量的章，組成一本書。書建築在一個主要的主題之上，由標題所確定（通過它，善與惡，快樂的知識，道德的譜系，等等）；不同的章探討從主要的主題中派生出的主題（它們也有標題，《人性的，太人性的》，《善惡的彼岸》，《偶像的黃昏》中就是這樣，或者只被簡單地編上號碼）。這些派生的主題被縱向地分在四處（也就是說：每一章首先論述由本章標題所決定的主題），而其他的主題則貫穿全書。這樣就誕生了一個結構，它既是最大限度地被分節（被分為多個相對獨立的單元），又是最大限度地統一（相同的主題反復地重新回來）。這同時也是具有一種特殊的節奏意義，建立在短與長章節交替能力之上的一個結構：比如《善惡的彼岸》的第四章，它僅僅包含著非常短的格言（像是一種消遣，一支諧謔曲）。尤其是這種結構無需任何填充、過渡和弱的段落，其中的張力永遠不會減弱，因為人們看見的只是思想正在跑來，「從外面，上面和下面，好像種種事件，好像一見鍾情」。

　　十三

　　如果一位哲學家的思想是如此地與他的文章的形式組織相關聯，那麼它可能在文章外存在嗎？人們可能從尼采的文筆中抽出尼采的思想麼？當然不能。思想、表達、結構是不可分離的。對於尼采有價值的就是一般來說有價值的麼？即：是否可以說一部作品的思想（意義）在原則上永遠地與結構不可分開麼？

　　很奇怪，不能，不能這樣說。長時間裡，在音樂中，一位作曲家的獨到之處僅僅在於他所傳播的旋律—和聲的發明，可以說，在不取決於作曲家的結構圖中，它或多或少是事先建立好的：彌撒，巴羅克套曲，巴羅克協奏曲，等等。它們各個部分被放在一個由傳統決定的秩序中，以致於好像一個座鐘的規律性，組曲永遠由一個快速的舞曲來結束，等等，等等。

　　貝多芬的三十二首奏鳴曲覆蓋其幾乎一生的創作，從他二十五歲一直到他五十二歲，代表著一番巨大的演進，其中奏鳴曲結構完全地改變了，早期的奏鳴曲依然服從於從海頓、莫紮特那裡承襲來的圖式：四個樂章；第一，快板，用奏鳴曲形式寫出；第二，柔板，用浪漫曲形式寫出；第三，小步舞曲或諧謔曲，用一種有節制的節奏；第四：回旋曲，在快速的節奏中。

　　這個結構的不利之處讓人一眼看出：最重要、最戲劇性的、最長的樂章，是第一樂章，樂章的連續因而是向下的演進：從最重到最輕；而且，在貝多芬之前，奏鳴曲始終介乎于幾段樂曲的集合（那個時期人們經常在音樂會上演奏奏鳴曲中的一些單獨的片斷）和一個不可分割的統一結構之間。隨著他的三十二首奏鳴曲的演進，貝多芬逐漸以一種更加集中（經常縮減為三個，乃至兩個樂章），更加戲劇性（重心移向最後樂章），更加統一（尤其是通過相同的情緒氣氛）的方案取代老的結構方案。但是這一演變的真正的意義（由此它成為真正的革命）不是用另一個更好的方案取代一個不令人滿意的方案，而是打破預先確立好的結構方案的原則。

　　的確，這個集體的對奏鳴曲或對交響樂預定方案的服從，有那麼一種可笑的東西。試想一下所有的交響樂作曲家，包括海頓、莫紮特、舒曼和勃拉姆斯，在他們的柔板中哭泣之後，給自己打扮一番，在最後的樂章到來時，扮成小學生，湧向課間休息的院子裡去跳舞、蹦高，沒命地喊叫一切都好，一切都圓滿而終。這就是人們所稱為的「音樂的愚蠢」。貝多芬明白了超越它的唯一途徑是讓結構徹底成為個人的。

　　這便是他為所有藝術、所有藝術家留下的藝術遺囑中的第一條，我用這樣的方式來說明：不應當把結構（整體的建築組織）作為一個預先存在的，為作曲家準備好由他用自己的發明去填充的模子；結構自身應該是一個發明，一個動用作曲者獨創性的發明。

　　我說不出這段話在什麼程度上被人傾聽和理解。但是貝多芬本人善於從中吸取一切結論，高明地運用在他的最後的幾首奏鳴曲中，它們的每一首都以獨一無二、前所未有的方式結構而成。

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