被背叛的遺囑(30)_昆德拉

三十

　　五

　　在史詩藝術和戲劇藝術中，對具體的激情以不同的力量表現出來；它們與散文的不同關係便是證明。史詩藝術在十六、十七世紀便放棄了詩體而因此成為一種新的藝術：小說。戲劇文學從詩句過渡到散文則是在較後來而且要慢得多。歌劇更要慢，在十九、二十世紀之交，隨著夏爾邦迪埃（CHARPAENTIER）①（《路易絲》，1900年）、德彪西（《佩利亞斯與梅麗桑特》，1902年，然而它卻是根據一首極有風格的詩化散文而寫成的）以及雅那切克（《傑努發》，寫於1896—1902年間）而實現。後者，在我看來，是現代藝術時代的最重要的歌劇美學的創造者。我說「在我看來」，因為我不願意隱藏我個人對他的激情。然而，我不認為自己看錯了，因為雅那切克的功績實在是巨大的：他為歌劇發現了一個新的世界、散文的世界。我不是想說只有他才這樣做。［作了《沃采克》（WOZZECK，1925年）的伯格（BERG）②，曾被他充滿激情地加以捍衛，甚至作了《人類之聲》（1959年）的布朗克（POULENC）③，他們都與他接近。］但是他以特殊的、始終不渝的方式追逐自己的目標，在30年中，創造出5部傳世的巨作：《傑努發》（JENUFA），《卡嘉·卡巴諾娃》（KATIAKAABANOVA，1921年），《狡猾的狐狸》（LARENARDE RUSEE，1924年），《馬可布羅斯事件》（L』AFFAIREMACROPOULOS，1926年），《死屋手記》（DELAMAISONDESMORTS，1928年）。

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　　①GUSTAVECHARPENTIER（DIEUZE1860—PARIS1956），法國作曲家。

　　②ALBANBERG（VIENNE1885－VIENNE1935），奧地利作曲家。

　　③FRANCISPOULENC（PARIS1899－PARIS1963），法國作曲家。

　　我說過他發現了散文的世界因為散文不僅僅是一種與詩體不同的報告形式，而且也是現實的一種面孔，每日的、具體的、即刻的面孔，它在神話的對立面。這裡，人們觸到了所有小說家的最深刻的信念：沒有任何東西比生活的散文更為隱匿；任何人都不斷地試圖把它的生活改變為神話，可以說試圖把它改編為詩，用詩為它蓋上面紗（用蹩腳的詩）。如果小說是一種藝術而不僅僅是「文學的一種」，那是因為對散文的發現是它的本體論的使命，而除它以外任何其他的藝術都不能完全地承擔它。

　　在小說走向散文的奧秘，走向散文的美的道路上（因為作為藝術，小說將散文作為美來發現），福樓拜跨出了巨大的一步。在歌劇的歷史上，半個世紀之後，雅那切克完成了福樓拜式的革命。但是假如，在一部小說裡，這一革命在我們看來完全自然（如同艾瑪與魯道夫在農業促進會的那一場戲作為幾乎不可避免的可能性而刻入小說的基因），在歌劇中，它則不同，它更加令人驚駭，更加大膽和出乎意外：它與非現實主義的和看上去似乎與歌劇的本質不可分離的極端風格化原則唱反調。

　　在歌劇的嘗試過程中，偉大的現代派更經常地走了比他們的十九世紀先驅更為徹底的風格化道路：赫納格（HONEGGER）①轉向傳說或聖經題材，給它們賦予一種搖擺於歌劇和清唱劇之間的形式；巴托克的唯一一部歌劇其主題是一篇象徵主義寓言；勳伯格寫了兩部歌劇：一部是幅寓意畫，另一部把一個極端的界於瘋狂邊緣的境況搬上舞臺。斯特拉文斯基的歌劇都是根據改成詩體的文章寫成並極具風格。雅那切克因此不僅是反歌劇傳統而動，而且也逆現代歌劇的主導方向而行。

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　　①ARTHURHONEGGER（LEHAVRE1892－PARIS1955），瑞士作曲家。

　　六

　　著名的畫：一個男人矮個子留鬍鬚，一頭厚厚的白髮，漫步而行，手上一本打開的筆記本，用音樂符號記下他在街上聽到的說話。那是他的激情：把活生生的講話記為音符：他留下了一百多首這樣的「口語的語調」。這個讓人奇怪的活動使他在同時代人眼中，最好的是被視為獨特的人那一類，最糟的是被視為幼稚的人，即不懂音樂是一種創造，而不是對生活的自然主義摹仿。

　　但問題不在於：是否應該摹仿生活？問題在於：一個音樂家他應不應該接受音樂之外的音響世界並研究它？對口語的研究可以解釋雅那切克全部音樂的兩個基本方面：

　　一、其旋律的獨特性：在浪漫主義末期，歐洲音樂的旋律財富似乎枯竭（事實上，七個或十二個音的變調從算術角度講是有限的），人們所熟悉的並非來自音樂而是來自說話的客觀世界的語調，使雅那切克得以獲得另一種靈感，另一種旋律想像的源泉；他的那些旋律（也許，他是音樂歷史上最後的偉大旋律家）因此而具有一種非常特別的特點，讓人即刻可以辨出：

　　1．與斯特拉文斯基的準則（「在您的音程上要節儉，像對待幾塊美元一樣對待它們」）相反，它們包括許多長度不尋常的音程，這種音程直到那個時期為止在一個「美」的旋律中還是不能想像的；

　　2．它們很簡要，濃縮，並且幾乎不可能展開，延長，並用那時候流行的技術來製作，這些技術會立刻使它們虛偽、人工化、「說謊」，換言之，它們是用它們自己的方式展開的：或者被重複（頑固地被重複），或者以一個短句的方式來處理：比如逐漸被加強（按照一個人強調、懇求的方式），等等。

　　二、它的心理方向：在雅那切克口語的研究中，首先使他感興趣的，並不是語言（捷克語）的特別的節奏，它的韻律學（在雅那切克的歌劇中，人們找不到任何宣敘調），而是說話的人在講話一刻的心理狀態對於說話語調的影響；他試圖明白旋律的語義學（這樣它成為斯特拉文斯基不給予音樂任何表達能力的對立面；對於雅那切克，唯有是表現，是激動的音符才有權存在）；雅那切克仔細觀察一個語調與一種感動之間的關係，作為音樂家，他獲得了完全獨一無二的心理分析的清醒頭腦；他的真正的心理分析的瘋狂（我們應當記住阿多爾諾談到過斯特拉文斯基的反心理狂熱），給他的全部作品打下了烙印；正是由於它，他才專門地轉向歌劇，因為只有在歌劇那裡「從音樂上確定種種感動」的能力才得以實現，並且比在任何別的地方能夠更好地得到檢驗。

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