被背叛的遺囑(21)_昆德拉

二十一

　　貝多芬寫了《歡樂頌》，但是這個貝多芬式的快樂是一番迫使人立正站直，保持尊重的儀式。古典交響樂的圓舞曲和小步舞曲可以說是邀人起舞，而我所說的幸福和我所喜歡的幸福不想通過一種舞蹈的集體性動作來宣告自己幸福。所以，任何波爾卡都不給我帶來幸福，除去斯特拉文斯基的《回旋波爾卡》，它不是為讓人隨之起舞而作，而是為了讓人聽，兩腿朝天伸起。

　　在現代藝術中，有些作品發現了人生存在中的一種不可摹仿的幸福，這個幸福表現為飄然而不負責任的想像，表現為發明和使人驚訝的快樂，甚至是通過一個發明而使人驚駭的快樂。我們可以列出一整串藝術品的名單，這些藝術品都漫有這種幸福：斯特拉文斯基的《彼德魯什卡》、《婚禮》、《狐狸》、《鋼琴和樂隊狂想曲》、《小提琴協奏曲》，等等，等等；旁邊的還有：米羅（MIR′O）的全部作品；克利（KLEE）、杜非（DUFY）、杜布非（DUBUFFET）的畫；阿波利奈爾的某些散文；雅那切克的晚年作品（《格言》、《管樂六重奏》、歌劇《狡猾的狐狸》）；米約（MILHAND）①的一些作品；普朗克（POULENC）②：他的滑稽歌劇《蒂雷西亞斯的乳房》，根據阿波利奈爾的作品，寫於戰爭最後的日子，這部歌劇受到某些人譴責，他們認為以玩笑的方式來慶祝解放是個醜聞；確實，幸福的時代（即罕見的被幽默所輝映的幸福）已經結束；二次世界大戰以後，只有很早的大師馬蒂斯和畢加索才善於反抗時代的精神，仍舊把這種幸福保留在自己的作品中。

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　　①DARIUSMILHAND（1892－1974），法國作曲家，六人團成員。

　　②FRANCISPONLENC（1899－1963）法國作曲家，六人團成員。

　　列舉描寫幸福的偉大作品時，我不能忘記的是爵士音樂。整個爵士樂保留節目表是數目相當有限的旋律不同的變奏曲。所以在整個爵士樂中，人們可以窺見那麼一種微笑，它潛在原始的旋律和它的製作之間。與斯特拉文斯基一樣，爵士樂的大師喜愛遊戲式改編的藝術。他們不僅僅以古老的黑人歌曲來編成他們自己的樂本，而且取之于巴赫、莫紮特和肖邦；艾林頓（ELLINGTON）①創作過柴可夫斯基和格裡格的改編曲，為了他的《烏韋斯套曲）（UWIS），他作了一首鄉村波爾卡的改編本，這支曲從其精神上，讓人想起《彼德魯什卡》，微笑不僅僅以看不見的方式存在于艾林頓和他的格裡格《肖像》的空間，而且它完全明顯地顯現在過去的迪克西蘭爵士樂（DIX－IELAND）②音樂家的臉上；當到了他的獨奏的時候（它從來在部分上都是即興的，也就是說他從來都給人意外），音樂家先奏一段，然後把自己的位子讓給另一個音樂家，自己則沉入傾聽的快樂（享受其他意外的快樂）。

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　　①EDWARDKENNEDYELLINGTON（WASHINGTON1899－NEWYORK1974），美國爵士樂鋼琴家、作曲家、指揮家，爵士樂配器藝術家。

　　②DIXIELAND，指在美國南部誕生的早期白人爵士樂。

　　在爵士音樂會上，人們鼓掌。鼓掌意味著：我認真地聽了你，現在我告訴你我對你的評價。所謂的搖滾音樂改變了這種情況。重要的事實：在搖滾音樂會，人們不鼓掌。鼓掌讓人看出演奏者與聽者之間的批評的距離差不多會是褻瀆聖物；在這裡人們存在不是為了判斷和欣賞，而是為了投入音樂，為了和音樂家一起叫喊，為了和他們融在一起；在這裡，人們尋找的是認同，而不是快樂，是宣洩，而不是幸福；在這裡，人們興奮，節奏十分強烈和有規律，旋律主題短，不斷地重複，沒有活躍的對比，一切都是FORTISSIMO（強勁），歌曲更喜歡的是尖的音區，與叫喊相似。在這裡，人們不再在一個小小的舞廳裡，任音樂把一對對人關閉在他們的親密之中；在這裡，人們在大庭廣眾中，在體育館裡，一個緊挨一個，而且如果在夜總會裡跳舞，便沒有了兩人一對，每個人自己做自己的動作，既是單獨的，也是和所有人的。音樂把所有的個人變成一個集合的群體；我們的時代想看到自己與自己的所在有所不同（當然這與所有的時代所想要的一樣）；但是在這裡講個人主義和享樂主義只不過是時代在自我欺騙。

　　令人髮指的惡之美

　　阿多爾諾令我氣憤的，是他的短路的方法，用一種可怕的簡易法把藝術作品與某些原因、某些結果或某些政治的（社會學的）意義聯繫起來；所有十分細微的思考（阿多爾諾的音樂學知識是值得欣賞的）都因此導致了一些極為貧乏的結論。事實上，由於一個時代的政治傾向總是被縮減為僅僅兩個對立的傾向，人們最終註定把一部藝術品分類為或屬進步方面或屬反動方面；又因為反動即是邪惡，宗教審判所便可開始它的審判。

　　《春之祭》：一出芭蕾舞劇，結尾是一個少女的犧牲，她要為春天的再生而死。阿多爾諾：斯特拉文斯基站在野蠻的一邊，「他的音樂並不與犧牲者認同，而是與破壞性的決策機構相認同」（我想：為什麼要用「認同」這個動詞？阿多爾諾怎麼能知道斯特拉文斯基「認同」與否？為什麼不說「描繪」、「繪製一幅肖像」、「形象表現」、「重現」？回答：因為只有與惡認同是有罪的，並可以使一場審判合法化）。

　　從來我都深深地激烈地憎恨那些想在一件藝術品中找到一種態度（政治的、哲學的、宗教的，等等）的人們，他們不是去從中尋找一種認識的意圖，去理解，去捉住現實中的這個或那個外觀。音樂，在斯特拉文斯基以前，從未善於把一種偉大的形式賦予野蠻的儀式。人們過去不會音樂式地去想像它們。這就是說：人們過去不會想像野蠻的美。沒有它的美，這個野蠻仍會是不可理解的（我要強調：為了徹底地認識這種或那種現象，應當理解它的美，真實的或潛在的）。說一個血淋淋的儀式具有一種美，這便是醜聞，無法忍受，無法接受。然而，不理解這個醜聞，不去走到這醜聞的盡頭，對於人我們便理解不了什麼。斯特拉文斯基給野蠻的儀式賦予一種強烈的具有說服力的音樂形式，但它不說謊；讓我們來聽《祭》的最後一段，犧牲的舞蹈：恐怖沒有被變換掉。它就在那裡。它僅僅是被表現嗎？它沒有被揭露嗎？但是如果它被揭露，也就是說被剝奪了它的美，在它的醜陋中被表現，那就成了一種作弊，一種簡單化，一種「宣傳」。正因為它是美的，所以殺害少女才如此恐怖。

　　如同他曾作過的一幅彌撒的描繪，一幅集市節日的畫《彼德魯什卡》，斯特拉文斯基在這裡作的是野蠻的興奮狀的描繪。其意義更在於他始終明確地宣稱他是阿波羅原則的擁護者，是酒神狄俄尼索斯原則的敵人：《春之祭》（尤其是它的儀式舞）是酒神狄俄尼索斯式興奮的阿波羅式描繪，在這幅畫裡，狂喜如醉的因素（好戰的節奏打擊，若干個極短、多次重複、從未展開並近似叫喊的旋律主題）被改造成偉大的細膩的藝術（比如節奏，儘管它的好戰性，在不同拍的快速交替中變得如此複雜，以致它創造了一種人為的、非真實的、完全風格化的節拍）；然而，這幅野蠻的描繪畫所具有的阿波羅美並不遮掩恐怖；它讓我們看見，在興奮的最底層所有的只是節奏的強硬、打擊樂的嚴厲的擊拍、極端的無感性、死亡。

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