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十七


  旋律

  我聽一首巴黎聖母院學派雙聲部的複調歌曲,十二世紀的:在低音,一首舊時的(可追溯到無法憶及的遠古,很可能是非歐洲的)格裡哥利歌曲,作為固定旋律,在被加長的時值中;在高音,複調中伴奏的旋律在稍短些的時值中演進。這兩個旋律的相合,各自雖屬不同時代(一個與另一個相距幾世紀之遙),卻有一種極為美妙的東西:好像既是現實,同時也是寓言,這便是作為藝術的歐洲音樂的誕生:一支旋律被創造出來,為的是作為對位跟隨另一個十分古老、其來源幾乎無人知曉的旋律;它就在那裡作為一種次要的從屬的什麼,它是為了服務;儘管「次要」,中世紀音樂家的全部的發明、全部的工作卻集中於它,因為被伴隨的旋律是從一個古代的保留曲中原封不動重新拿來的。

  這部古老的複調音樂作品使我陶醉:旋律長,無終無了,而且無法記憶;它不是一個突如其來靈感的結果,它不是像某種從心靈狀態噴湧而出的即刻表現;它具有設計、「手工」勞動、裝飾術的特點、這種工作不是為了讓藝術家打開他自己的心靈(亮出他的「情感活動」,像安塞邁特所說的那樣),而是為了十分謙卑地美化一個禮拜儀式。

  並且我以為,旋律的藝術,直至巴赫,都保留了早期複調音樂家所印下的這一特點。我聽巴赫的(A大調小提琴協奏曲》的柔板,有如一支固定旋律,管弦樂隊(大提琴)演奏一個很簡單的主題,容易記憶,並重複數次,而小提琴的旋律(作曲家在旋律上的挑戰正是集中於此)則盤旋於其上,樂隊的固定旋律不可相比地長許多,變幻許多,豐富許多(然而它本來卻是從屬￿前者的)。美,令人傾倒,卻又無法捕捉,無法記憶,同時對於我們,下半時的孩子,又具有美妙絕倫的古風。

  到了古典主義的黎明時分,情形變化了。作品失去了它的複調音樂的特點;在伴奏性和聲的音色中,各個特殊聲的自主性失去了,它的失去尤其因為下半時的偉大新事物,交響樂隊和它的聲音色彩佔據了更重要地位;過去是「次要的」、「從屬的」旋律變成作曲中第一樂思,並統治音樂的結構。而且這個結構已經完全地改變。

  於是,也改變了旋律的特點:不再是那條長線穿越整個作品;它可被縮減為幾個節拍的形式,這個形式有表現力,集中,因而容易記憶,可以捕捉(或引起)即時而來的感動(因而迫使音樂從未像現在這樣,接受一個偉大的語義學的任務:從音樂上捕獲和「確定」所有的感動和它們的細緻差別)。這也是為何公眾把「大旋律家」這個詞用在下半時的作曲家身上,如莫紮特、肖邦,但是很少是巴赫或威爾弟,更少見在若斯坎·德·佈雷(JOSQUINDESPRES)①,或巴萊斯特力納(PALESTRINA)②:對於什麼是旋律(什麼是美的旋律),今日的流行想法是在與古典主義一起誕生的審美觀中形成的。

  然而,巴赫並不是真正地比莫紮特缺少旋律感;只是他的旋律不同罷了。《賦格的藝術》:著名的主題是一個核心,由它出發(如勳伯格所說)創造出一切;但是,這裡並不是《賦格的藝術》的旋律之寶;寶在所有的從這個主題中升起、並作為它的對位的旋律中。我非常喜歡赫爾曼·謝爾申(HERMANNSCHERCHEN)③的指揮與演奏:比如《第四簡單的賦格》他指揮得比習慣的演奏慢兩倍(巴赫沒有明確速度);在這種慢速中,旋律所有的意想不到的美一下顯露了出來。這樣將巴赫再旋律化與某種浪漫化無任何關係(在謝爾申那裡,沒有散板,沒有附加的和絃);我所聽到的,是真正的上半時的旋律,無法捕捉,無法記憶,無法縮減為一個短式。一支(數支的交錯)以其無法述說的寧靜而使我著魔的旋律。聽到它而沒有深深的感動是不可能的。但這是和肖邦的夜曲所喚醒的感動根本不同的那一種。

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  ①JOSQUINDESPRES(BEAUREVOIR,PICARDIE1440-CONDE-SUR-ESCAUT,VALENCIENNES1521OU1524),法語—弗拉芒作曲家。

  ②GIOVANNIPIERLUIGIDAPALESRINA(PALESTRINA,ROME1525-ROME1594),意大利作曲家。

  ③HERMANNSCHERCHEN(BERLIN1891-FLORENCE1966),德國音樂指揮。

  好像,在旋律的藝術背後,兩種可能的、互相對立的意向性隱匿著自己:好像巴赫的一支賦格,通過讓我們注視存在的某種主觀外的美,想讓我們忘掉我們的心靈狀態,我們的激情和悲哀,我們自己;反之也好像浪漫主義旋律讓我們沉入我們自己,讓我們以一種可怕的強烈程度感到我們自己,並讓我們忘卻存在於外界的一切。


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