被背叛的遺囑(3)_昆德拉

三

　　古井

　　什麼是一個個人？他的認同在什麼地方？所有的小說都在給這些問題尋找一個答案。到底通過什麼，一個自我給自己下定義呢？通過一個人物所做的事，通過他的行動？但是行動避開了它的主動者，幾乎總是返回來與其對立。那麼通過他的內心生活，他的思想，他的被隱藏的感情？但是一個人是否有能力自己理解自己？他的被隱藏的思想是否可以作為他的認同的鑰匙？或者人是由他的看世界的眼光，他的想法，他的世界觀（WELTAN－SCHAUUNG）所確定？這是陀斯妥耶夫斯基的美學：他的人物被根植在個人的非常獨特的意識形態中，按照這個意識形態來說，那些人物都遵循一個不可動搖的邏輯而行動。反之，在托爾斯泰那裡，個人的意識形態遠非一個穩定的個人認同可建立於其上的東西：「斯泰法恩·阿卡迪耶維奇（ST′EDIEHUMPHANEARCADI′EVITCH）既不選擇態度也不選擇觀點，不，態度與觀點自己朝他走來，有如他不選擇他的帽子的形狀，或他的禮服的樣式，只去穿戴平常人們的穿戴。」（《安娜·卡列尼娜》但是，如果個人的思想不是個人的認同之基礎（如果它並不比一頂帽子具有更多的意義），那麼這個基礎在哪裡？

　　對於這個沒有終結的尋找，托馬斯·曼作出了他的十分重要的貢獻：我們思考行動，我們思考思想，但是在我們這裡，思想著與行動著的卻是另一個或另一些人：遠得無法追憶的習慣，原始型，它們已成為神話，從一代到另一代，擁有一種巨大的誘惑力，從「古井」（如曼所說）遙控著我們。

　　曼說：「人的『自我』是不是緊緊地被限定，並被密封地關閉在他的肉體的表面的限度中？他由之組成的許多因素難道不屬他之外和他之先的宇宙？……普遍的精神與個人的精神之區別，在過去並不像在今天這樣使眾魂靈敬而畏之……」；並且，「我們會面對一種現象，我們將願意稱之為摹仿或繼續，也即一種生活的觀念，它認為每個人的作用旨在復蘇某些既定的形式，某些由先人建立的神話的圖騰，並使它們再生」。

　　雅各布（JACOB）與他的兄弟埃薩禹（ESAUB）之間的衝突，只是過去阿貝爾（ABEL）與該隱（CAIBN）之間的競爭，是上帝的寵兒和另一個被無視、被妒嫉的人之間競爭的復活。這個衝突，這個「先人建立的圖騰」，在雅各布的兒子約瑟夫（JOSEPH）的命運中找到了新的化身，約瑟夫本人也屬享有特權的種族。由於他從遙遠而無法憶及的特權人的負罪感所蛻變，雅各布讓他去與他的妒嫉的兄弟們重新和好（一個後果慘重的主動行為：兄弟們後來把他扔進井裡）。

　　哪怕是痛苦，一個表面看來無法控制的反應，也僅僅是一個「摹仿和繼續」：當小說向我們描述雅各布哀悼約瑟夫之死的行為和語言時，曼評論道：「這完全不是他平日習慣的說話方式……諾亞（NO′E）早已對於洪水說過相同或近似的話。雅各布把它據為己用。……他的失望用一些多少被神聖化的方法來表達……尤其還得不讓人對他的自發性有半點懷疑。」重要的提示：摹仿不意味著缺少真實性，因為個人不可能不摹仿已經發生過的；他如此真誠，因而僅僅是一個再現；他如此真實，因而僅僅是源自古井的建議與命令的合成結果。

　　不同歷史時間在小說裡同時存在

　　我想到我開始寫《玩笑》的那一天：從一開始，完全自發地，我就知道，通過傑羅斯拉夫（JAROSLAV）這個人物，小說將把它的目光注入往事（人民藝術的往事）的深層，我的人物的「我」將在這一目光下和通過這一目光表現自己。而且，全部四位主角也這樣創造出來了：四個共產主義者的個人的宇宙，嫁接在四段歐洲的往昔之上。盧德維克（LUDVIK）：生長在伏爾泰式的辛辣的共產主義之上；傑羅斯拉夫：作為一種欲望的共產主義，重建保留在民間創作中的父系制的往昔；科斯特卡（KOSTKA）：嫁接在福音書上的共產主義烏托邦幻想；海倫（HELENE）：共產主義，一個自我感情式的（HOMOSENTIMENTALIS）的熱情主義的源泉。所有這些個人的世界在它們被分解之刻被捕捉：共產主義瓦解的四種形式；也可以說：四個古老歐洲的冒險之崩潰。

　　在《玩笑》中，過去僅僅表現為那些人物心理的一個平面，或在文論式的離題中出現；後來，我想把它直接放在舞臺上。在《生活在別處》，我曾把一位我們時代的詩人的生活，置於歐洲詩歌的全部歷史的畫面之前，為的是使其步伐與蘭波（RIMBAUD）、濟慈（KEATS）和萊蒙托夫（LERMONATOV）的步伐合在一起。把不同的歷史時間相對照，和《不朽》（LCIMMORTALITDE）一起，我走得更遠。

　　當我還是年輕作家，在布拉格的時候，我憎恨「一代人」這個詞，它那種和眾人湊在一起的味道使我討厭。我第一次感到自己與別的人聯在一起，是在其後，在法國，讀到卡洛斯·伏昂岱斯（CARLOSFUENTES）的《霍亂之地》（TERRANOSTRA）。一個另一個洲陸的人，其歷程與文化都與我相距遙遠，怎麼可能被同樣的美學困擾所纏繞：要讓不同的歷史時期存在於同一部小說裡？而我，直到那時一直天真地認為這個困擾只屬我。

　　如果不去俯視古井，就無法捉住什麼是墨西哥的霍亂大地。不是要以史學家的方式到裡面去讀歷史紀事式發展中的事件，而是去問自己：對於一個人，什麼是墨西哥大地之精華？伏昂岱斯從夢幻小說的方向抓住了這一本質，在那裡，許多歷史時代相互混雜為一種如詩如夢的歷史；他這樣創造了某種難以描寫的東西，而且無論怎樣講，是文學上從未有過的。

　　最後一次我有這種秘密的美學親緣感情，是和索萊斯（SOLLERS）的《節日在威尼斯》（FETEAVENISE）。這部小說奇特，故事發生在我們的今天，卻是一台完整的戲，獻給華托（WATTEAU）、塞尚（C′EZANNE）、提香（TI－TIEN）、畢加索（PICASSO）、司湯達（STENDHAL）。一出他們的講話和他們的藝術的戲。

　　在這期間，還有《撒旦詩篇》：一個歐洲化的印度人的複雜的認同；非霍亂的大地，失落的大地（TERRAENONNOSATRAE；TERRAEPERDITAE）；為了把握這個被撕裂的認同，小說從地球的不同地方去審視：在倫敦，在孟買，在一個巴基斯坦村莊，還有在七世紀的亞洲。

　　不同時代的共同存在，給小說家提出一個技術問題：怎樣把它們聯在一起，而不讓小說喪失同一性？

　　伏昂岱斯和拉什迪都找到了令人難以置信的解決辦法：在伏昂岱斯那裡，他的人物作為自己的再現從一個時代走到另一個時代。在拉什迪那裡，是由吉布列爾·法利什達（GIBREELFARISHTA）這個人物通過把自己變為大天神吉布列爾來保護這一超時間的聯繫，吉布列爾大天神自己則成了穆胡恩德（MAHOUND，穆罕默德的小說式變形）的通靈人。

　　在索萊斯和在我這裡，這樣的聯繫沒有什麼虛幻；索萊斯：畫與書籍，書中諸人物看到和讀到，作為通向往昔的窗口。在我這裡，過去與現在在相同的主題和相同的動機上被跨越。

　　這個地下的（沒有被看出並且是看不出的）美學親緣是否可以以相互影響來解釋，而不以共同受過的影響來解釋？我看不出它是什麼，或者，是我們呼吸了相同的歷史的空氣？小說的歷史，經由它自己的邏輯，是否讓我們面臨同樣的任務？

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