凡爾納傳(105)_學達書庫

一〇五

　　羅多爾夫·德·戈爾茨並不愛作為女人的拉·斯蒂拉。他同樣一直熱烈地愛著她，但他所愛的是她那作為藝術家的才華。這位男爵是個純粹的音樂迷，他愛的是一種歌聲，「聽不到這歌聲，他簡直無法生活下去。」

　　作者在這裡故意設置了一種對立。我們知道，這種對立就是對音樂的愛好。從兒童時代起，他在家庭生活中便覺著這種對立的因素；他的幾個妹妹都是出色的鋼琴手；安娜掌握了相當高超的技藝，儒勒和保爾也是鋼琴手，他倆同樣具有樸實的稟賦，並因聲樂突出而被列入聖斯塔尼斯拉斯教會學校的獲獎名單；晚年，保爾還興致盎然地譜寫了不少優美的樂曲。在巴黎讀書時，儒勒·凡爾納的親密朋友是個音樂家；伊尼亞是音樂戲劇學校的阿萊維的弟子，後來又當了複布裡埃的音樂教師。

　　我們曾經見到過這兩位年輕人進行合作；那時，儒勒·凡爾納當伊尼亞的歌劇劇本作者。這種合作是相當密切的，文學家甚至無拘無束地給音樂家標明各種聲部的音域。1859年所作的對《蘇格蘭之行》的朗誦表演表明，那時，這兩位朋友的興趣是一致的，他們並不欣賞威爾第的《行吟詩人》中的某些部分，倒是喜歡蘇格蘭民歌的純樸旋律。

　　那個時期，儒勒·凡爾納似乎受到伊尼亞的影響。在他眼裡，伊尼亞享有器樂專家的威望，因而兩人很容易地便對莫紮特和貝多芬表示一致讚賞。

　　1859年，古諾創作了《浮士德》。這齣歌劇將聲樂和器樂有機結合，從而成為戲劇音樂創作的一個轉折點。如果我家裡的人告訴過我的是準確的話，儒勒·凡爾納起初對這種套式似乎感到大惑不解，他曾經說過，「這就產生太多雜音啦！」這就是說，據他認為，器樂的響度有損聲樂的微妙變化。我們不禁會問，這種粗淺的見解是否歸因於他經常跟伊尼亞接觸？對於新鮮事物，伊尼亞比他的這位朋友顯然更不開通；後來，儒勒·凡爾納不僅將古諾看作是一位大師，而且，1861年在巴黎初演《坦努塞》時，他甚至對瓦格納表示擁護。

　　同一年，他跟伊尼亞一道到丹麥作了一次旅行；歸來時，音樂家創作了一部歌劇《漢姆雷特》，這部歌劇具有與瓦格納唱反調的特點。1863年，文學家在創作《地心遊記》時，故意讓將阿克賽帶到冰島的那艘船沿赫爾辛格海岸航行。他給這艘將他的主人公送去作那次神奇探險的船取名為「女武神」號，是否特意向1860年在巴黎作非正式試演的那位德國作曲家的這部作品表示敬佩呢？在1867—1868年發表、但1865年便開始創作的《格蘭特船長的女兒》一書中，他對瓦格納的態度更加鮮明，乾脆稱他為「末被賞識的天才」。

　　他後來對瓦格納的尊崇變得沒那麼熱乎，這是顯而易見的。1898年，他在《機器島》中，在列舉偉大的作曲家時仍提到瓦格納，但他接著又說，「對於瓦格納的狂熱正在減退下去。」瓦格納對1870年戰爭所採取的態度是否成為這種疏遠的根源？這無非是一種思想演變。這種演員所包含的誠實是不容懷疑的；同樣，這種演變使他跟保爾對立起來，這也是不容懷疑的。保爾甚至把他當作老頑固？但要將導致這種演變的原因歸之於沙文主義，那當然不大費勁。兩兄弟在音樂方面的這種分歧頗能說明問題，從家史的角度上看，當儒勒是個瓦格納的崇拜者時，保爾卻「出於沙文主義」而反對瓦格納；1891年，保爾違心地上歌劇院觀看了《羅恩格林》；儘管他存有偏見，但仍然被這部作品的成就所征服，以致連續地去欣賞了7次！他的熱情與早期曾崇拜過瓦格納的儒勒此刻所表現的冷淡發生了衝突。

　　馬塞爾·莫雷指出，儒勒·凡爾納只能是因讀了於1893年發表的由達尼埃爾·阿萊維和羅伯特·德雷菲斯合作翻譯的尼采的《論瓦格納》、尤其是讀了古諾寫的《莫紮特的唐璜》這篇論著後才受到震動。在1895年發表的、先前他曾跟弟弟詳細探討過的《機器島》一書中，他借加蘭加利國王之口對莫紮特的頌揚，只不過是對「19世紀法國最偉大的作曲家」古諾撰寫的「光輝論著」的綜述而已。這篇論著對莫紮特大加讚揚，言外之意隱藏著對瓦格納的攻擊。

　　當然，模範島的總長所列舉的作曲家的名單包括聖—桑、來伊爾、安勃羅斯·托馬斯、古諾、馬斯內、威爾第等人，而柏遼茲、梅耳彼爾、阿萊維、羅西尼、貝多芬、海頓和莫紮特的作品都被稱為不朽傑作。在這個名單上沒有瓦格納，他的名字只是門巴爾指出樂曲可用于治療目的時才提到過：「貧血的人就選瓦格納和相遼茲的樂曲，多血的人就聽門德爾松和莫紮特的作品！」幸虧瓦格納還有人作伴。

　　在這個名單中，一開頭就提到來伊爾的名字，我對此並不感到驚訝。據我父親說，當來伊爾嶄露頭角時，無疑是在演出《卡康特拉的指環》那個時期，儒勒·凡爾納曾經支持過他。但在讀了《蘇格蘭之行》注解部分兩位朋友對《行吟詩人》某些段落的批評之後，我們對出現威爾第這個名字肯定會覺得奇怪。不管怎樣，威爾第本人也在發生變化，作家對《奧賽羅》的作者跟對《行吟詩人》的作者產生不同看法，這是很可能的。

　　在1892年發表的《喀爾巴籲城堡》中，他不是已經說過「意大利音樂在創作技巧方面恢復了領先地位」嗎？因此，在1890年，他被威爾第1887年在米蘭創作的《奧賽羅》所感奮，這也是可能的。

　　就我本人來說，我曾經這樣猜測，小說家在安排拉·斯蒂拉唱到Orlando這出無人知曉的歌劇的最後樂章的當兒暴卒的情節時，心目中想像的也許正是《奧賽羅》這部作品；莫雷的研究證實了我的這種猜測是對的。我們翻一翻這位作者關於儒勒·凡爾納所作的預見，那是很有意思的。儒勒·凡爾納有時雖然帶著幽默的面具，但他預見到了一些新的音樂形式，其中包括，如德彪西那樣使用具有異國情調的音色使器樂的表現力更加豐富，如斯特拉萬斯基所使用的以小青程部分覆蓋大音程以達到多調性，在12育體系音樂中使用循環手法，音差的運用以及算法音樂等。

　　儘管他接受各種創新，但他始終眷戀那種能探索靈魂深處的音樂，擯棄那種無非是數學抽象的音樂。他在《機器島》中說過，「音樂家是用自己的心，完全是用心來諦聽的。」

　　女人的美貌是產生最初的好感和肉體的吸引的一種「因素」。只有當愛情超越欲望，以被如此美麗的軀殼包裹著的生命為對象時，這種愛情才能變得更加強烈、乃至激烈。有時，這種使肉欲變得模糊的發現，乃是愛情的唯一基礎。

　　弗朗茲·德·泰勒克似乎就是屬這一類的戀愛者，他不是為拉·斯蒂拉的眼神——這面靈魂的鏡子——所傾倒嗎？她的歌聲使他感動，但對他來說，他所讚賞的藝術始終是屬第二位的東西。在最後一場演出時，他急於要從舞臺上把即將成為他妻子的人奪走，「他咒駡各場演出的時間太長，咒駡因鼓掌要求謝幕而出現的耽擱。」

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