雙雄記(譯本序)

譯本序

　　大仲馬和他的《雙雄記》

　　在十九世紀的法國那皎若燦爛星漢的文學家、藝術家群裡，有這樣一位作家，他的作品比不上巴爾札克那樣博大精深，也不像梅裡美那樣犀利明快，他既沒有雨果那樣的磅礴氣勢，也缺乏司湯達那樣的批判鋒芒，可是，他的作品數量之多，也許要超過上述四位作家的總和，可以說在法國到處都有人在津津有味地閱讀他的作品。他的名字不僅風靡整個法蘭西，而且傳遍了全世界。―他，就是被別林斯基稱為「天才的小說家」的亞歷山大·仲馬，而在中國的讀者中間，他還有一個更為流行的名字：大仲馬。

　　大仲馬（一八〇二―一八七〇）的祖父是一位名叫德·拉·帕埃德裡侯爵的貴族，他同一位黑色皮膚的女奴結合，生下兒子取名亞歷山大，受洗的時候用的是母親的姓氏仲馬。亞歷山大長大成人即將入伍時，侯爵不許兒子使用自己的貴族姓氏去當兵，這使他極為不滿，痛切地感到人間的不平。一七八九年法國資產階級革命爆發，他站到了共和革命軍的一邊，因膂力過人，能攻善戰，僅在短短的三年中便被共和政府擢升為將軍。後來他因對拿破崙的獨裁專制表示不滿，終於遭到了這位鐵腕人物的疏遠和排斥。大仲馬本人從他的父親那裡繼承到的不僅僅是黝黑的膚色，而且還有反對封建專制的傳統和共和主義思想。他自幼便經受了種族偏見的苦況，童年的生活又貧困不堪，再加上在復辟王朝時期又被人目為波拿巴分子而備受冷落歧視，這一切都在他的心靈裡留下了難以彌補的創傷，使他養成了渴求自由正義的叛逆性格和路見不平、拔刀相助的俠義心腸。據說他父親去世的時候，大仲馬只有四歲，卻居然操起一杆槍，吵吵嚷咦說要上天去「幹掉打死爸爸的上帝」。他對於腐敗不堪的復辟王朝充滿著厭惡和痛恨的感情，他的母親曾勸他恢復祖父的侯爵頭銜，他堅決予以拒絕，還曾經冒殺身之險，偷偷地溜進監獄給前帝國的兩位將軍送去槍支和金錢。他親身參加了七月革命和二月革命，為推翻復辟王朝和七月王朝盡到了自己的力量。後因反對拿破崙三世恢復帝制而為當局所不容，不得不流亡國外。一八六〇年，他還到意大利投身于民族英雄加里波領導的、為爭取意大利的獨立和統一的戰爭。一八七〇年普法戰爭期間，大仲馬輾轉返回祖國，不久便在親愛的兒子身邊去世。綜其一生來看，堅持共和思想，反對君主專制，是他一貫信守不渝的準則。

　　作為文學家，大仲馬是一位才華橫溢的多面手，是法國浪漫主義文壇上的一員曉將。他不僅是一位傑出的小說家，同時也是一位傑出的戲劇家，他還是記者、散文家、翻譯家。正如他那力大如神的父親在戰場上所向披靡一樣，他在文學創作方面也顯示出巨人般的才能，完成了他人難以企及的大力神式的豐厚著述。在從事文學創作的四十多年間，他揮筆不停日夜寫作，寫悲劇，也寫喜劇，寫長篇小說，也寫短篇小說。與此同時，他的足跡遍及名山大川，為後人留下了為數眾多的散文、遊記和回憶錄。在中國，人們往往喜歡用「著作等身」這句話來形容一位作家勤于動筆，著述可觀，然而若把這句成語用在大仲馬身上的話，卻不免使人感到它的含義還缺乏足夠的分量。大仲馬一生共創作了八十九部戲劇作品，一八二九年間世的五幕散文體歷史劇《亨利第三與他的宮廷》是其中的佼佼者，這是第一個突破了古典主義的清規戒律而獲得演出的浪漫劇，它比雨果的《愛爾那尼》的上演還要早一年，因此，這一成功可以說為浪漫主義戲劇在法國的勝利開了先聲．然而，大仲馬的最突出的成就還是在他的歷史小說創作方面，他那卷軼繁浩的小說從縱的方面形象地再現了法蘭西數百年間風雲激蕩的歷史畫卷。他一生究竟寫了多少部小說，也許沒有任何人能夠說出一個準確的數字，人們只看到巴黎的大小報刊登滿了他的作品，各大書商的店鋪裡堆放著他的小說，甚至還有人說印刷機吱嘎吱嘎晝夜不停地轉動，也趕不上他那沒完沒了的創作。法國的一位批評家對此既表示讚賞，又感到訝異，他說：「誰也沒有讀過仲馬（指大仲馬，下同）的全部作品，要把它們讀完，就像要把它們寫完一樣，同樣是不可能的。」①瞭解到這一點，我們也就不難明白為什麼另一位浪漫派作家拉馬丁對於大仲馬會有這樣的評價：「我對您的看法就是一個巨大的驚嘆號。」②

　　應當指出的是，人們感到驚奇、表示讚歎的，不僅僅是大仲馬作品的數量之多，還有他那編寫故事的出色才能和變化多端的寫作手法。我們相信，像這樣一種又驚又喜的心情，中國的廣大讀者肯定也會有切身的感受。當我們閱讀諸如《基督山伯爵》、《三個火槍手》等小說的時候，那起伏跌宕的故事情節、驚心動魄的戲劇性場面難道未曾緊緊地扣住我們的心弦，使我們一讀再讀，欲罷不能嗎？現在，呈現在讀者面前的這本《雙雄記》同樣是大仲馬的一部出色的作品，它在展現歷史事件時所表現出的深度，在故事安排、人物塑造方面所表現出的藝術匠心，都絲毫不低於——某些方面還要高於——作者的其他作品。

　　①莫洛亞：《三仲馬》，第二三一頁（天津人民出版社）。

　　②（法國文學史》第四卷，第一三四頁（EditionsSociales）。

　　《雙雄記》是大仲馬一八五七年發表的一部歷史小說，它描寫了在法國資產階級革命後的執政府時期，以路易十八為首的保王黨人和以拿破崙為首的資產階級政權所展開的一場尖銳複雜的鬥爭，這場鬥爭的焦點是復辟和反復辟。小說《雙雄記》的法文版的原名叫做《耶戶一幫子》，乍聽起來，這是一個含義十分隱晦的書名，其實只要看一看作者的解釋便會豁然開朗：

　　耶戶是一個由以利沙（以利沙是一位猶太先知，繼以利亞之後繼續行神跡奇事）授命的以色列國王，為了要他消滅亞哈一家（亞哈是一位以色列王）。以利沙代表路易十八；耶戶就是卡杜達爾；亞哈一家指的是革命（指一七八九年的法國資產階級革命）。所以那些搶劫驛車，用政府的錢財來維持旺代戰爭的攔路賊就叫做耶戶一幫子。

　　這裡所謂的「旺代戰爭」，就是在法國資產階級革命期間旺代地區的保王分子發動的武裝叛亂。因此，簡而言之，「耶戶一幫子」指的就是在路易十八支持下的、以卡杜達爾為頭目的那批在叛亂中打家劫舍、對抗革命的保王黨人。大仲馬在這部小說裡以拿破崙發動霧月政變為其歷史背景，以旺代叛亂的某些真人真事為基礎，憑藉著自己豐富的想像力編織出一個有聲有色、奪人心魄的故事，描繪了一場你死我活的政治鬥爭。這場鬥爭的一方是以拿破崙為首的執政府，另一方是以卡杜達爾為首的「耶戶一幫子」（路易十八為其後臺和精神支柱）。這兩個針鋒相對的營壘中各有一名忠心耿耿、智勇雙全的幹將，他們是羅朗與摩岡。在作者的心目中，這兩位年輕人都是各自階級裡的出類拔萃之士，都是頂天立地的大丈夫，小說所描述的，也就是羅朗和摩岡這兩位「英雄」屢次交鋒、鬥智鬥勇的全部過程。因此，為了使這部作品的名稱更加醒目、更加明瞭，譯者決定把它的中譯本更名為《雙雄記》。

　　從小說發表的年代來看，《雙雄記》應當屬大仲馬的晚期作品，它不僅在藝術上顯得更加渾熟，而且在如何利用真實的歷史事件來編寫故事上更加突出、更加鮮明地表現出他在歷史小說創作方面的獨特風格。在我們看來，大仲馬歷史小說的獨特風格似乎可以用這樣兩句話來概括，那就是「小說的歷史化」和「歷史的小說化」。

　　所謂「小說的歷史化」，就是說包括《雙雄記》在內的大仲馬那些為數眾多的歷史小說，幾乎可以構成一部法蘭西的歷史。當然，大仲馬本人是否有用小說來編寫一部法國史的宏偉抱負，我們不得而知，但是我們說他的歷史小說用粗礪的筆調勾勒出了法蘭西歷史的風貌，應該不是過譽之辭。在他那數百部小說中，最為廣大讀者熟悉和喜愛的，有反映路易十三、路易十四宮廷生活和鬥爭的達爾大尼央三部曲：《三個火槍手》、《二十年後》、《布拉熱洛納子爵》；有描寫納瓦爾亨利時代的三部曲：《瑪戈王后》、《蒙梭羅夫人》、《四十五衛士》；有再現法國資產階級革命前後的社會風貌和政治鬥爭的系列小說：《約瑟夫·巴爾薩摩》、《王后的項鍊》、《紅屋騎士》、《昂日·皮都》、《薩爾尼伯爵夫人》等等。我們在閱讀這些小說的時候，好像同那些雖然早已化為塵埃、當年卻不可一世的人物在一起，再一次經歷了法蘭西幾百年間的歷史巨變。有些批評家指責大仲馬的歷史小說往往不符合歷史的本來面目，這種說法雖然並不完全是無的放矢，但是不容忽視的是，許多人正是在讀了大仲馬的歷史小說之後才多少瞭解到那些曾經決定過法蘭西歷史的轉折方向或者在歷史上產生過巨大影響的諸如武裝暴亂、對外戰爭、宮廷政變、黨派之爭等重大歷史事變的。不唯如此，通過大仲馬的繪聲繪色的描述，人們還得以認清那充滿了陰謀詭計和敵視仇殺的宮中內幕，看到了那些衣冠楚楚的王公貴人、名媛淑女們的神秘隱私和風流軼事。大仲馬從他的英雄史觀出發，認為歷史是由那些不同凡響的大人物們創造的，這些人物的個人品質和言行舉止往往是導致政權更迭、歷史變動，以及戰爭、暴亂等重大事件的決定性因素。這種「英雄造時勢」的歷史觀當然是有它的局限性的，然而大仲馬也正是出於這種原因，常常在他的小說裡著力描寫那些曾經在歷史上顯赫一時的風雲人物，這些人物在他的筆下，一個個都是有血有肉、生動飽滿的藝術形象，其中有法國歷史上最有才幹、也最為專橫的兩位統治者：即「太陽王」路易十四和「歐洲霸主」拿破崙皇帝，還有那幫曾經權傾一時炙手可熱的朝中顯貴，如黎希留、馬紮蘭、科爾貝、富凱、富歇等等。在法國歷史上，這些人物的確起到過一定的作用，產生過很大的影響，可以說他們的活動構成了法蘭西歷史的一個重要的方面，因此，熟悉了這些人物的各種活動，也就可以對他們所生活過的那些歷史時期的基本狀況有個大致的瞭解。從這個意義上來說，大仲馬歷史小說的認識作用是不容低估的。

　　在這方面，作者在《雙雄記》中對於霧月政變的描寫便是突出的一例。從法國當時的政治情勢來看，拿破崙策劃並發動的這場霧月政變可以說是歷史發展的必然產物。當時，法國國內的階級矛盾空前激化，保王勢力極端猖撅，資產階級革命後新建立的共和政權有被顛覆的危險，而腐敗無能的督政府又根本無力駕馭這樣一種複雜而又微妙的局面，因此，手握兵權的鐵腕人物拿破崙自然為資產階級所看中，成了局勢的中心人物。恩格斯對此曾經作過極為精闢的分析：「恰巧拿破崙這個科西嘉島人做了被戰爭弄得精疲力竭的法蘭西共和國所需要的軍事獨裁者，——這是個偶然現象。但是，假如不曾有拿破崙這個人，那麼他的角色是會由另一個人來扮演的。」①這就意味著，霧月政變的發動者不管其本人當時抱著什麼樣的野心或企圖，這次政變的本身卻順應了歷史的潮流。正因為如此，旺代的叛亂分子是沒有前途的，不管他們那位「傑出的代表人物」摩岡是怎樣的智勇雙全，對他的保王事業又是何等的赤膽忠心，而歷史則已經作出了結論，他的一切努力只能是枉費心機。誠然，大仲馬本人未必是站在這樣一種歷史的高度來認識這場政變、描寫這場鬥爭的，他的目的也並不是要通過這一殊死的搏鬥來揭示歷史的規律，但是，我們在閱讀這部小說的時候，卻明顯地感受到了時代脈搏的跳動，看到了那非常歲月裡激蕩變幻的政治風雲。

　　①《馬克思思格斯選集》第四卷，第五〇七頁。

　　我們之所以產生這樣的感受並非偶然，因為，如果說大仲馬在處理歷史題材時常常多少總有點為所欲為的話，那麼他在《雙雄記》裡對於霧月政變的描繪卻在相當程度上達到了歷史的真實。大仲馬對於這場政變前後的國內外局勢、國內各派政治力量之間的對比關係、政變過程中各主要人物的態度和作用以及他們各自的性格特點等等情況可以說十分瞭解，而且非常熟悉，因此，他把這一重大的歷史事件的前因後果及其詳細經過不僅描述得準確、生動，而且極有層次。這使我們不由自主地聯想起法國著名的歷史學家米涅所撰寫的《法國革命史》，只要讀一讀這本歷史著述裡對於霧月政變的論述，人們也許就會感到，大仲馬在《雙雄記》裡對於這一重大事件的描繪，其態度顯得格外嚴謹。自然，《雙雄記》不是歷史教科書，大仲馬也不是在寫編年史，他沒有必要、事實上他也沒有僅僅滿足於把政變的始末敘述一番，他的做法是：以拿破崙為中心，全力描繪這位將軍是如何巧妙地制定政變計劃、如何大膽地實施計劃、又如何取得全面的成功的。

　　米涅在他的《法國革命史》一書裡曾經這樣談到霧月政變日子裡的拿破崙：「他（指拿破崙）表現得莊重、樸實、穩健、冷眼旁觀，他已經有了一種善於用人的長處和一種不自覺的淩駕一切的作風。儘管他不急切，不浮露，卻有一種信心很足的神態，人們可以在他身上看出某種陰險的用心。」。」①我們完全可以說，這一段話就是《雙雄記》裡拿破崙這一藝術形象的基調，大仲馬不是用抽象的論述，而是用人物的動作和語言把這一「基調」生動、完全地表現出來了。在小說裡，我們看到拿破崙對於當前的局勢和自己的舉足輕重的地位了若指掌，他胸有成竹，卻又不動聲色，他善於抓住有利的時機，做出準確的判斷，然後以迅雷不及掩耳的速度開始行動，把對手逼進絕境，從而奪取壓倒性的勝利。在《雙雄記》裡，拿破崙的幾個對手，如巴拉斯、戈伊埃等人也並非平庸之輩，他們對於拿破崙的企圖也並非木然無知，而且時時嚴加防範，只不過拿破崙事事棋高一著，在他的鐵拳之下，他們統統顯得不堪一擊。大仲馬是一位堅定的共和主義者，他對於霧月政變的成功顯然是持肯定態度的，但另一方面，他又厭惡和抵制任何專制制度，因此，他在盛讚拿破崙這位凱旋英雄的同時絲毫也沒有低估或掩飾這個人物身上的陰險狡詐、野心勃勃的一面。在《霧月十八》這一章裡，我們可以讀到拿破崙在政變成功後對其下屬的一段演說——請注意，這段演說並非作者的向壁虛構：「我離開時的法國是那麼興旺，他們把它變成什麼樣子了？我離開時留下的是和平，我回來時見到的是挫折；我離開時留下的是從意大利帶回來的千百萬財富，我回來時看到的是欺詐、掠奪和貧困！」這種自負、狂妄的口氣十足地表現出這位第一執政舍我其誰的傲慢心理，一個未來的大獨裁者已經嶄露頭角了。因此，《雙雄記》裡的拿破崙，是「英雄」和「奸雄」兼而有之的，這是一個活生生的藝術形象，也基本上是歷史上的拿破崙。《雙雄記》不僅使我們熟悉了霧月政變這一時期的法國歷史，也使我們瞭解了拿破崙，法國歷史固然不是拿破崙一人創造，但誰又能夠把這位將軍和法蘭西的歷史截然分開呢？

　　①米涅：《法國革命史》，第三二七頁（商務印書館）。

　　大仲馬不僅善於通過歷史人物的活動來展現錯綜複雜的歷史事件，而且非常重視人物活動背景的歷史真實性。這裡所說的「背景」，指的是歷史事件所發生的那個地方的地理環境、風土人情以及當時的社會風貌。在《雙雄記》的《告讀者》一章裡，作者就說過：「要寫一本故事情節發生在我沒有看到過的地方的小說或者劇本，這對我來說是力不從心的。」因此他在每寫一部小說之前，總要到那裡進行考查瞭解，力圖搜集到豐富的第一手資料。在這方面的實例多不勝舉：為了寫《克麗絲蒂娜》，他去過楓丹白露；為了寫《亨利三世》，他前往布盧瓦；寫作《三個火槍手》的時候，他特地趕到布洛涅和貝蒂納；寫作《基度山伯爵》的時候，他多次去卡塔蘭和伊夫堡。除此以外，有些地方他因故無法前往，便閱讀大量的遊記、回憶錄或其他有關資料，總之，用他的話來說，「花的時間卻比我親自去一次還要多。」

　　《雙雄記》這部長達五十萬言的小說就是從作者實地考察故事情節發生的現場開始的。「耶戶一幫子」的傳說是大仲馬從自己的好友諾地埃那兒聽來的一個故事，說是有四名強盜——人稱「耶戶一幫子」——被緝捕、審訊，最後被送上斷頭臺。為了把該故事演繹成一部小說，作者不僅詳細地研究了這一案件的始末，調閱了關於這一案件的卷宗檔案，而且親自到當年的監獄和處決犯人的刑場去察看一番，即使連該刑場自何年何月起廢止不用這樣一個細節也不肯放過。從藝術效果來看，大仲馬強調歷史背景真實性的這種做法大大地增加了他所描繪的那些人物的歷史感，使讀者在作品中的故事發生了數百年之後仍然有如臨其境、如見其人的感覺，這就難怪許多讀者要說他們從大仲馬那裡瞭解到的歷史知識要比從一些歷史學家的著作裡學到的還要多。應當說，用小說這種文藝形式來描繪歷史人物、再現歷史事件的作家，在古今中外的文學史上是不乏其人的，然而像大仲馬這樣作品如此豐富、故事編寫得如此生動、影響又如此深遠的，卻實不多見。也正因為如此，莫洛亞的這一論斷就應該引起我們的重視，而時至今日，許多批評家卻往往忽略了這一點：「人們在一八五〇年時說道，如果在某個荒無人煙的島上還住著個魯濱孫·克魯佐的話，那麼，他這個時候大概也在讀著《三個火槍手》。還應該補充一點，整個世界和法國本身都是通過仲馬的長篇小說來熟悉法國歷史的。」①

　　①莫洛亞：《三仲馬》，第二三一頁。

　　在對於大仲馬的「小說的歷史化」這一獨特的風格進行了簡要的論述之後，我們應當著重指出，大仲馬是以一位小說家的身分來狀寫歷史的，因此，「歷史的小說化」就形成了他文學創作中的另一個顯著的、而且是更為重要的特色。

　　我們已經說過，大仲馬的歷史小說都是在真實的歷史事件的基礎之上創作出來的，但他在創作的過程中並不拘泥於歷史事實的約束，而是著力於把這些真實的事件進行加工、改造，從而演繹成一部部充滿了傳奇色彩的、引人入勝的小說。他有一句名言：「歷史是什麼？就是我用來掛小說的釘子。」可見，歷史只是他創作的憑藉，而他要做的，就是把它化為小說。他讀過大量的名人傳記、回憶錄，對於形形色色的歷史事件和歷史人物的各種傳聞掌故非常熟悉，於是，他便從其中借來他小說的人物和故事情節的基本骨架，然後盡情地發揮他那豐富而又奇妙的想像力，使用出色的寫作技巧，把它們編寫成曲折離奇的故事。有時候，真實的歷史事件在他的作品中僅僅顯現出一個輪廓，在整篇小說中起到一種供托時代感的作用，大仲馬讓他一手創造出來的各色人物在這樣的時代背景下進行活動。有時候，作者把真實的歷史故事作為小說中的一股情節線索，把他虛構人物的所作所為當成另一股情節線索，這兩條情節線索時而平行發展，時而交叉在一起，而大仲馬特別善於把它們巧妙地糅合在一起，讓真實的歷史人物與想像出來的「歷史人物」一起活動，使人真假莫辨，從而增加故事的傳奇色彩和吸引力。

　　《雙雄記》這部小說所使用的就是後一種寫作方法，它的故事主要包含著兩條線索：一是拿破崙發動霧月政變並力圖平定旺代叛亂；二是羅朗與摩岡兩雄相鬥。在霧月政變前後登場的大多是真實的歷史人物，應該一提的是，那位同拿破崙的執政府勢不兩立、死心塌地效命于路易十八的旺代叛軍頭目卡杜達爾在歷史上也是實有其人的。就在第一條線索展開的同時，大仲馬又以更多的篇幅來展現故事的第二條線索，把他筆下的兩位英雄羅朗與摩岡的數次交往和反復較量描繪得有聲有色，極有氣勢。作者把羅朗安排為拿破崙的親信副官，而讓摩岡成為卡杜達爾手下的第一員得力幹將，這樣做不僅把兩條基本線索緊緊地扭合在一起，而且大大地增強了整部小說的時代感，同時也使羅朗與摩岡雙雄之爭帶有鮮明的政治色彩。他們兩人私交甚篤，摩岡還是羅朗妹妹阿梅莉的情人，但因各為其主，所以才誓不相讓，正如摩岡本人所說：「不為個人的事爭吵，要為大家的事業。」因此，羅朗與摩岡的鬥爭，實質上就是以拿破崙為代表的資產階級政權和陰謀復辟的保王黨人之間的生死搏鬥。羅朗與摩岡是作者虛構的人物，兩雄之爭當然也是作者的創造，但是在作者藝術匠心的安排下，真實的歷史和虛構的故事自然而然地融為一體。大仲馬本人對於他的這種寫法是頗為欣賞的，在《雙雄記》裡他就做了這樣的表白：「我這樣做的結果是使得我寫的東西讀起來真假難分，我筆下的人物有時會在我創造他們的場所落地生根，以致有些人後來真以為確有其人。」在我們看來，這段話倒是清清楚楚地告訴人們，大仲馬就是用這種辦法在歷史的釘子上掛他的小說的。

　　大仲馬是一位傑出的小說家，他有豐富的閱歷，廣博的見聞，而且隨時隨地都注意對人對事物的細密觀察，他具有這樣一種非凡的本領：可以把他接觸到的任何人或任何事物全都活脫脫地表現出來。他充分掌握了小說創作的特點，善於抓住讀者的心理，重視結構安排的靈活性和寫作手法的多樣化。我們知道，大仲馬對於英國作家司各特是十分嘆服的，他對司各特的歷史小說曾經做過認真的研究，但是並不一味地模仿。司各特往往在作品開始時就對他的人物展開具體細緻的描寫，大仲馬卻不，他認為小說從第一行起就應該深深地打動讀者，所以作者不必在開頭部分進行冗長的敘述和描繪。因此，他只用寥寥幾筆把他的人物略加描繪之後，便立即轉向情節的開展和對話的鋪陳，用緊張有力的行動和鮮明生動的語言來完成對於角色的塑造，使讀者很快地沉醉在曲折迷人的故事情節中。由於他的作品常常在報紙上連載，所以許多章節都是在高潮待起的緊張時刻戛然而止，給人一種餘興未盡的感覺，更加急於瞭解故事的結局和人物的命運。像《雙雄記》裡約翰爵士夜探賽榮修道院、拿破崙與摩岡會見、羅朗追蹤摩岡、羅朗與約翰爵士決鬥等等章節都具有這樣的藝術效果。

　　大仲馬是一位多產作家，他的文筆潑辣恣肆，猶如滔滔江水。然而他寫得太快太多了，有時甚至幾部小說同時進行，於是自然便出現了一些缺陷或敗筆，如故事情節發生混淆、重複，有時還會出現矛盾、漏洞，而且某些地方則不可免地醉心於獵奇或落進俗套，如《雙雄記》裡關於摩岡和阿梅莉的愛情描寫雖然相當動人，但仍然沒有擺脫「英雄美人」的案臼。儘管這些缺陷往往被他那生動離奇的故事和奔放無羈的才情所掩蓋，但不能不說是一種遺憾。有些批評家認為這是文學創作商業化的傾向在大仲馬身上的反映，從而影響到這位作家在文學史上的地位。不是有過這樣的批評嗎：「這種隨便應世的市儈作風，妨礙了真正的發展進程，不能不令人感到惋惜。」①應該說，這話雖然說得過於嚴厲，但有一定的道理。

　　①勃蘭兌斯：《法國的浪漫派》，第三八八頁（人民文學出版社）。

　　然而，在資本主義社會裡謀生的文學家、藝術家，要想完全擺脫商業化的傾向是不可能的，即使雨果、巴爾札克這樣的大師也不例外，就連戈蒂埃這樣的標榜「為藝術而藝術」的自鳴清高的文學家，有時不也是要迎合出版商的口味而修改自己的作品嗎？大仲馬自然難以免俗。那麼，就法國文學史上的地位而言，大仲馬同巴爾札克、雨果之間的差距究竟在哪裡呢？巴爾札克在他的《人間喜劇》裡對資本主義社會裡的金錢關係以及由此而產生的種種醜惡現象予以無情的鞭撻，他的作品包含著一種巨大的批判力量。而在雨果的作品中我們常常聽到作者為人間不平而發出的憤怒呐喊和正義的呼聲，看到他對於自由和社會公正的理想的追求。總之，他們的作品時時閃現出思想的火花，放射出詩一般的光輝，而這些卻往往是大仲馬的小說裡所缺少的。僅就《雙雄記》這部小說來看，由於作者過於追求故事情節的驚險離奇，致使在作品的後半部中兩雄相鬥似乎與他們各自所代表的營壘之間的鬥爭脫了節。再者，作者對於羅朗與摩岡「惺惺惜惺惺」的俠義心腸作了過分的渲染，從而減弱了羅朗這個人物的光彩，也在一定程度上削弱了這部作品的思想意義和認識價值。大仲馬在文學史上之所以沒有能夠達到雨果和巴爾札克等人那樣的高度，根本的原因也許就在這裡。

　　但是，我們認為不必因此而苛求於前人，如果說法國的浪漫主義文藝運動是一所百花盛開的大花園的話，那麼，大仲馬的作品則可以說是這所花園裡的一朵豔麗的鮮花，它是那麼生機勃勃，雖然已歷盡百年，卻依然香豔如故，至今仍然有如此眾多的人在迷戀著它，這不恰恰說明了它那強大的生命力嗎？因此我們應當、而且完全有必要在文學史上給大仲馬以一席重要的地位。這裡我們不妨再來看一看莫洛亞的一段評論吧，它也許會給我們某種啟迪：

　　他（指大仲馬）把歷史和長篇小說引上了人民的舞臺，把它們體現為令人難忘的形象，使它們成為廣大群眾的財產，在他的聚光燈的照耀下，歷史和長篇小說獲得了新的生命，成為各個時代和各個民族無比喜愛的對象。①

　　①莫洛亞：《三仲馬》，第二三七頁。

　　王幸蔚一九八五年秋

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