昨日的世界(85)_茨威格

八五

　　同時代的卓越作家如托馬斯·曼、亨利希·曼、韋爾弗爾、弗洛伊德、愛因斯坦等人也遭到了文學生涯在德國遭到完全毀滅的命運。我認為他們的著作比我自己的重要得多，能與他們有同樣的命運我感到這種命運更多是一種榮譽，而非羞辱。我對任何一種受難者的姿態都反感，因而在一般性地談及命運時我也不願意提及。但是，罕見的是，恰好是我讓納粹黨甚至是希特勒本人陷入一個非常尷尬的處境當中。在這些遭到仇視的文學人當中，我反復成為在貝希特斯加登別墅高層或者最高層圈子裡引起最激烈的不安和無窮討論的人。所以，在一生中很令我高興的事情當中，我還可以再增加一份滿足，因為我挑起了新時代中那位一度最有權勢之人的憤怒。那個人就是阿道夫·希特勒。

　　在納粹政府剛剛走馬上任的頭幾天裡，我就無端地擔上了引發某種騷動的罪名。當時整個德國都在上映一部電影，是根據我的中篇小說《燃燒的秘密》（Brennend Geheimnis）改編的，電影也叫同樣的名字。對此誰也沒有異議。但是，在國會大廈起火——納粹徒勞地想將它嫁禍給共產黨——的那天以後，在電影院的招牌和海報前聚集的人們，就會互相遞個眼神，會心一笑。很快「蓋世太保」的人也明白了為什麼人們會因為這個電影名而發笑。就在當天晚上，騎著摩托車的警察還到處追擊，上演被禁止了。從第二天開始，關於我的中篇小說《燃燒的秘密》的消息從所有的報紙和海報柱上消失得蹤跡全無。去禁止一個讓他們感到不快的詞匯，甚至將我們全部的書籍焚燒或者銷毀，對他們來說還算是小事一樁。可是，在某些特定的情況下，他們沒辦法在擊中我的同時不對另外一個人造成損害，而那個人正是他們在關鍵時刻要在全球最高層贏得聲望的重要人物。這位人物就是當時尚在人世的德意志民族最偉大、最著名的音樂家理查德·施特勞斯，我剛剛和他一起完成了一部歌劇。

　　那是我第一次和理查德·施特勞斯合作。此前，自從《埃勒克特拉》和《薔薇騎士》開始，就一直是胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾給他寫歌劇的劇本，我從來也沒有見到過他本人。在霍夫曼斯塔爾去世以後，他通過我的出版人向我表示，他很願意開始一部新作品，我是否願意為他寫歌劇的歌詞。我覺得一份這樣的請求對我來說是莫大的榮幸。自從馬克斯·雷格爾（Max Reger）給我最初的詩歌譜曲以後，我一直生活在音樂當中，生活中也和音樂家多有往來。

　　我與布索尼、托斯卡尼尼、布魯諾·瓦爾特、阿爾濱·貝爾格保持著密切的友誼。但是，在我們那個時代的音樂創作家當中，沒有誰能比理查德·施特勞斯讓我更願意為之效勞了。在從亨德爾、巴赫到貝多芬、勃拉姆斯一直延續到現在的偉大德意志音樂世系當中，他是最後的一位。我馬上表示願意，而且在第一次與理查德·施特勞斯見面時就向他提議，用本·瓊森的《沉默的女人》作這部歌劇的主題。令我大為意外的是，施特勞斯對我的建議做出了非常迅速、非常清晰的理解。我從來沒有想到，他會有這麼敏捷的藝術理解力，一種令人吃驚的對戲劇藝術的見識。在我還向他講述這部歌劇的題材時，他已經對其進行戲劇性上的組裝，馬上讓它適合自己所能的極限。對此，他有著幾乎不可思議的清晰頭腦，這是讓我更為驚訝的。

　　我的一生中遇到過很多藝術家，但是，一位能對自己持有如此抽象的、不受蠱惑的客觀評判的人，我還從來沒有遇到過。從一開始，施特勞斯就向我開誠佈公地坦言，一位七十歲的音樂家已經不具備音樂靈感的原初力量。像《蒂爾的惡作劇》或者《死亡與淨化》那樣的交響樂作品，也許他再也創作不出來了，因為純音樂對最高級的創造活力要求最高，不過詞語依然能給他帶來靈感。他還能用音樂將一種現成的，已經成型的主題戲劇性地表現出來，因為他還能從情景和詞語當中臨時生髮出音樂主題，因此他在自己的晚年就只從事歌劇寫作了。他也很清楚，歌劇作為一種藝術形式按說已經是過氣了。瓦格納已經達到了如此高的巔峰，沒有人再能爬上他的高度。「但是，」他帶著爽朗的巴伐利亞的笑聲加上一句：「我可以對他繞道而行啊。」

　　在我們談清楚了劇本的基本輪廓之後，他還給了我幾個小小的提醒。他要給我以完全自由，因為他從來不會像威爾第那樣，從事先已經剪裁妥帖的歌劇劇本中得到靈感，而總是要一個詩歌式的作品。他只是希望，要是我能放進去幾個複雜的形式，能夠給色彩描畫以最好的發揮機會。「我不能像莫紮特那樣想到長旋律。我總是採用短主題。但是我所擅長的，是去對它進行變奏、去裝飾，將其中蘊藏著的一切都發掘出來。我相信，今天沒有人能做到像我這樣。」我又一次吃驚於他的開誠佈公：的確，施特勞斯的作品中幾乎沒有哪個旋律的長度超過若干節拍，但是，這不多的幾個節拍——比如，薔薇騎士華爾茲——卻能如此昇華，通過層層的疊加而達到怎樣的完美！

　　每一次與他見面我都像第一次那樣滿懷崇敬之情，這位年邁的大師面對自己和自己的作品顯出如此自信和客觀。有一次我和他單獨坐在薩爾茨堡大劇院裡聽他的歌劇《埃及的海倫》的彩排。這裡沒有別人，我們的周圍一片昏暗。他在聆聽。突然，我注意到他在小聲地、不耐心地用手指敲擊座椅的扶手。之後他對我小聲地說：「糟糕！非常糟糕！我根本沒有注意到。」幾分鐘以後他又說：「要是我能將這段刪除就好了！啊，上帝，啊，上帝，這段又空又長，太長了！」

　　幾分鐘以後，他又說：「您看，這段好！」他評價自己的作品那麼客觀，那麼不帶任何傾向，好像他是第一次聽到這個音樂作品，好像這是出自一位與他完全陌生的作曲家之手。這種讓人驚訝的，他用來衡量自己的感覺從來沒有離開過他。他總是非常清楚自己是誰，能做什麼。至於別人能做多少，他並不太感興趣，同樣也不關心別人以為他如何。讓他感到高興的，是工作本身。

　　施特勞斯的「工作」是一個非常值得注意的過程。他的「工作」沒有藝術家式的任何癲狂和衝動，沒有任何抑鬱和絕望——如人們在關於貝多芬和瓦格納的生活描繪中所讀到的那樣。施特勞斯工作得客觀而冷靜，他按部就班地安靜創作，就像塞巴斯安·巴赫一樣，像每一個行當中技藝高超的手藝人一樣。每天上午九點，他在桌子旁邊坐下，精確地從昨天停止的地方開始繼續作曲，有條不紊地用鉛筆寫下初稿，用墨水寫下鋼琴曲譜，中間沒有停頓，一直到十二點或者一點。

　　下午他打橋牌，抄寫兩三頁樂譜，晚上可能要去劇院裡指揮。他從來沒有什麼精神緊張的時候，無論白天還是晚上，他的藝術智慧都同樣明亮、清晰。當侍者敲門給他送過來指揮樂隊時穿的燕尾服時，他就站起來離開創作去劇院，帶著同樣的把握和氣定神閑去指揮樂隊，和下午打橋牌時一樣。第二天上午，他會在樂譜同樣的位置上繼續下去。用歌德的說法，施特勞斯能「給靈感發號施令」。對他來說，藝術就是「能做」（Können），甚至是「全能」（Alles-Können），他自己打趣說：「要想成為一位真正的音樂家，也就必須得能為一張菜單譜曲。」什麼困難都嚇不倒他，反倒會給他的精湛手法帶來樂趣。我還能愉快地回憶起來，他某一次帶著勝利的得意之情，一對藍色的小眼睛閃著亮光對我說：「這個地方我給女歌手出了點兒難題！她肯定得遭點兒折磨，才能唱出來。」

　　在他眼光發亮的少有時刻，你會感覺到有某種魔力性的東西，深藏在這位不同尋常人物的身上。這種魔力一開始會因為他的工作方式中的準時、方法、按部就班、手藝人特徵，看起來缺少神經弦，讓人對此有所懷疑。正如他的臉一樣，一開始也讓人覺得再平常不過，胖乎乎的孩童似的臉頰，普通的圓潤的線條，略微向後突起的前額。但是，你只要看到他的眼睛，這雙明亮的、炯炯發光的藍眼睛，你就能馬上感覺到，在這市民的面具下面有某種特殊的魔力。也許那是我所看到過的最清醒的音樂家的眼睛，它們所具有的不是魔鬼般的力量，而是某種洞穿性的，這是一雙完全知道自己的使命的男人所擁有的眼睛。

　　在這次令人振奮的會面之後，我回到薩爾茨堡馬上開始工作。我自己也好奇他是否能接受我的詩，於是在第一個星期以後我已經寄給他第一幕。他馬上給我寫了一張卡片，他引用了瓦格納的歌劇《紐倫堡的名歌手》中的一句歌詞「首戰告捷」。寄給他第二幕後，收到他更為衷心的問候，是他的歌曲《啊！我找到了你，親愛的孩子！》中的開頭。他的這種喜悅，或者說興奮，給我接下來的寫作帶來了難以形容的愉快。

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