追憶似水年華(600)_普魯斯特

六〇〇

　　藝術家的這項在物質、經驗、詞匯下努力挖掘某種不同事物的工作，與當我們違心地生活的時候，自尊、偏見、才智以及習慣每時每刻在我們身上完成的工作恰恰相反，後者在我們的真實印象上積聚起各類術語，積聚起被我們誤稱為生活的實用目標，以完全掩蓋我們的真實印象。總之，這種複雜如斯的藝術正是唯一生氣勃勃的藝術。只有它能向人表述我們的生活，也使我們看到自己的生活，即無法「觀察」到的、對我們所看到的它的表像需要加以翻譯和往往需要逆向閱讀和極難辯識的那種生活。我們的自尊、偏見、模擬力、抽象的才智和習慣所做的那項工程正是藝術要拆除的，它將使我們逆向行進、返回隱藏著確實存在過卻又為我們所不知的事物的深處。重建真正的生活、恢復印象的青春，這無疑是一大誘惑。但它也需要有形形色色的勇氣，甚至感情上的勇氣。因為那首先要否定自己最珍貴的幻覺，不再相信自己所制訂的東西的客觀性，並且，與其一百次地用這樣的話哄騙自己說：「她真可愛」，不如真截了當地說：「我喜歡親吻她」。當然，在愛的時刻裡我所感受到的東西，別人也同樣感受得到。我們感受，然而我們所感受到的卻象一些負片，不把它們湊近燈光看便只見一抹黑，而且它們還得反過來看，不把它們湊近才智，就不知道上面是些什麼玩意。因此只有當才智把它照亮了，使它理智化了，我們才有可能十分艱難地辨認出所感事物的面貌。

　　然而我還發現，最初我因希爾貝特而領略過的那種痛苦，意識到我們的愛情並不屬激起愛情的人的痛苦，這種痛苦作為解決問題的輔助手段卻不無補益（因為，雖說我們的生命如白駒過隙，卻只有在痛苦的時候，我們的，可以說是顛簸在永恆不斷的變化和起伏曲折之中的思想才能象在一場風暴中那樣，把那整個地受法規調節的無限泛升起來，達到一定高度，讓我們能看到它，這是我們停留在角度不佳的窗戶前所不曾看到的，因為幸福的寧靜使它平淡無奇和地勢過低；這種起伏，也許只對某些偉大的天才才始終存在，對他們來說不需要痛苦的顛簸；然而，當我們欣賞他們歡快的作品的寬廣而有規律的發展時，我們是不會那麼肯定地傾向於根據作品的歡樂去推測生活的歡樂，恐怕相反，生活往往是痛苦的）——然而，主要原因在於，如果說我愛的不只是某個希爾貝特（我們因此而痛苦異常），那不是因為我們還愛某個阿爾貝蒂娜，而是因為愛是我們靈魂的一部分，它比我們身上那些先後泯滅的、自私地希望挽留這個愛的自我更加經久不衰，而且，不管這樣做會給我們造成多大的痛苦（其實是有益的痛苦），它必得脫離具體的人以便從中逸出一般性並把這種愛、對這種愛的理解給予每一個人，給普遍的人，而不是給某個、接著又是某個我們先後作為某個、按著又是某個男人希望與之結合的女人。

　　出現在我周圍的最細微的跡象（蓋爾芒特家庭、阿爾貝蒂娜、希爾貝特、聖盧、巴爾貝克，等等），我必須把習慣使我忽略了的含義還給它們。而在我們達到現實之後，為了表述現實，保住現實，我們將撇開與現實相異的東西，撇開習慣所獲得的速度不斷地給我們帶來的東西。首先我將擯棄那些說來容易卻並不是心靈選中的話語，擯棄那些插科打諢，如我們用在交談中的那種語言，繼與人長談之後繼續矯揉造作地對自己說下去，使我們的思想充斥謊言，那些純屬物質的、在墮落到就是寫寫話的作家那裡伴隨著淺笑和皺眉蹙額搔首弄姿的話語，它們無時不在篡改例如聖伯夫這樣的人說過的話。真正的著作不應是光天化日和誇誇其談的產物，而是黑暗與沉默結下的果實。而由於藝術嚴格地重新組合生活，我們在自己身上已經達到的真實周圍便會始終漂浮著詩的氣氛，洋溢著某種神秘帶來的恬適，那無非是我們不得不從中穿過的冥冥的殘痕，象高度表一樣正確標出的作品的深度指示（這個深度並不屬某些主題所固有，如一些唯物主義的唯靈論小說家所以為的那樣，既然他們不可能深入到表像世界的下面去。而且，就象那些不願作些許善行的善士常作的道德文章，他們所有崇高的意向也不應妨礙我們注意到他們連擺脫產生於模仿的形式上的種種平庸之處的意志力都沒有）。

　　至於才智——即使是最卓越的才智——所稀疏採擷的真情實話，在它面前，昭然若揭，它們的意義可能十分重大；但是它們的輪廓不大柔和，它們比較平坦，由於要達到這些真實不用逾越什麼深度，由於它們並不是再創造出來的，所以，它們沒有深度。有些作家到了一定的年齡後，心中不再產生那種神秘的真實，從此時起，他們往往就憑藉越來越有力的才智進行寫作，鑒於這個原因，他們成熟時期的作品比他們年輕時的作品更蒼勁有力，然而它們失去了往日的甘美。

　　不過，我覺得也不能對那些由才智從現實中直接引出的真實科以全盤否定，因為它們仍能利用雖不那麼純，卻依然浸透了精神的材料，鑲嵌過去和現時的感覺所共有的要素不受時限地給我們帶來的那些印象。只是，由於這些印象比較珍貴，也十分稀少，致使藝術作品不可能全部由它們構成。既然它們能被利用於此，於是乎我感到這些與情感①、性格、習俗有關的真實紛紛湧上心頭，感知它們給予我歡樂。然而我依稀記得它們中間有不止一個是我在痛苦中發現的，另有一些則發現於勉強的歡娛之中。在這種情況下，它們無疑不如使我意識到藝術作品是找回似水年華的唯一手段的那個真實燦爛輝煌，我心中升起又一股光焰。我大悟，文學作品的所有這些素材，那便是我以往的生活；我大悟，它們在浮淺的歡悅中、在慵懶中、在柔情中、在痛苦中來到，被我積存起來，未及預期它們的歸宿，甚至不知道它們竟能倖存，沒想到種子內儲存著將促使植物成長的各種養料。我就象那種子，一旦植物發育成長，我便會死去，而且我覺得自己無意中就是為它而生存的，沒有想到我的生命有一天會同我欲撰寫的那些書籍發生關係，過去，當我在書案前坐下時，我竟想不出寫些什麼好。因此，我的生活既能又不能歸結為這個命題：感召。它不能這麼歸結，因為文學在我的生活中並沒起到過任何作用。它能這麼歸結則是在於這個生活、它的傷心事、它的快事的回憶構成了類似胚乳的儲存，留在花木的胚珠中，胚珠從中汲取營養以變成種子，植物胚胎便在我們尚一無所知的這段時間裡發育起來了，而這個胚胎卻是發生化學反應和秘密但又十分活躍的呼吸現象的地方。我的生活就是象這樣與它的成熟所導致的變化相適應的。

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　　①每個曾使我們痛苦的人都有可能被我們奉若神明，而他們其實只是神性的部分反映，最高階段；神性（理念），靜觀之就能即刻賜予我們歡樂，而不是我們承受過的痛苦。生活的全部藝術在於把造成我們痛苦的人只當成能讓我們進入他們的神明外形的臺階，從而愉快地使我們的生活充滿各種神性。—作者注。

　　在這個問題上，同樣的對照，如果以它們為出發點，則它們是錯誤的，如果以它們為終止，則它們是真實的。文士墨客豔羨畫師，也想去畫畫速寫，搞搞寫生，他如果這樣做了，那就會一敗塗地。可當他寫作的時候，他筆下人物的動作、癖好、口音、無不是他的記憶授意於他的靈感的。在一個虛構人物的名字下，沒有不能放上六十個他見到過的人物的名字，他們有的做出一副怪相、有的獻出一隻單片眼鏡，某人是怒氣衝衝的模樣，某人又只剩下自命不凡的手勢等等。此時，作家發覺，他那當畫師的夢想是不可能有意識地如願以償的，但是，這個夙願卻已經實現了，作家在不知不覺中也完成了他的速寫本。因為，在他自身具有的本能的推動下，作家，遠在他自信有朝一日能成為作家之前就已經在有規律地疏漏那麼多為別人所注意的東西，致使別人責備他心不在焉，而他也以為自己既不善於聽，又不善於觀察，然而卻正是在這段時間裡，他授意自己的眼睛、耳朵永遠地抓住那些在別人看來實屬無謂的瑣碎小事，某時某人講某句話時所用的語調、臉上的神色以及聳肩動作，此人其它方面的情況他可能一無所知，如此行事已有多年，而這是因為種種語調他早已聽到過了，或者預感到他還會再聽到，覺得這是一種可更新的、能持久的東西。因為他只是在其他那些人那麼愚蠢或者那麼瘋癲地鸚鵡學舌、重複與他們品性相似的人的話語，從而甚至使自己成為先知鳥、成為一條心理法則的代言人的時候，他才聽取他們說的話。他只記住一般的東西。別人的生活便是以諸如此類的語調、諸如此類的表情動作再現在他心中的，儘管那是他遙遠的童年時代的所見所聞，而後來，當他寫作的時候，別人的那種生活便會前來協作行動，以一個為許多人所共有的，象解剖者記入工作手冊的內容一樣真實的肩部動作進入他的作品，只是在這裡要表達的是某個心理真實，並且在他肩上裝接著另一個人的頸部動作，各人擺出自己的瞬間姿勢①。

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　　①在文學作品的創作過程中，並不能肯定想像力和敏感性是兩種不可互換的資質，並不能說後者就不能無甚重大弊端地取代前者，象胃不行的人讓他們的腸道承擔消化功能那樣。一個生性敏感卻缺乏想像力的人同樣能寫出令人拍案稱好的小說。別人給他造成的痛苦、他為防止這種痛苦而作出的努力，他與殘酷的第二個人物所製造的衝突，這一切經智慧的巧妙闡述完全能成為一部作品的素材，這部作品不僅不會比它如是想像杜撰的遜色，而且如果它能聽任自身的發展，同樣能越出作者的夢幻和妙趣橫生，同樣會象想像力不可捉摸的任性波瀾起伏，出乎自己的意外。——作者注。

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