追憶似水年華(9)_普魯斯特

九

　　確實，我的外祖母從不湊合買那些智力方面得不到補益的東西，她尤其看重能教我們在物質享受和虛榮滿足之外尋求愉快的優美的作品。即使她有必要送人一件實用的禮物，臂如一把交椅，一套餐具，一根拐杖，她也要去找「古色古香的」，似乎式樣既然過時，實用性也就隨之消失，它們的功用也就與其說供我們生活所需，倒不如說在向我們講解古人的生活。她希望我的臥室裡掛幾張古建築的照片，或者很美的風景圖片。可是當她去選購時，雖然照片上的內容不乏審美價值，她總覺得照相這種機械複製方式，讓平庸和實用過於迅速地得其所在了。她要想辦法做點手腳，雖說無法完全排除商業性的俗氣，但至少要削弱它，在大的方面仍用藝術來取代它，給它引進一些藝術的「厚度」：譬如說，不要實景照片。她問斯萬：有哪位大畫家畫過夏爾德爾大教堂、聖克魯大噴泉和維蘇威火山？她寧可送我油畫照片：柯羅的《夏爾德爾大教堂》，于貝爾·羅貝①的《聖克魯大噴泉》和透納②的《維蘇威火山》；雖說仍是照片，藝術檔次畢竟高了一級。但是，倘若攝影師不拍古建築，不拍自然風景，這些都由大藝術家去描繪，攝影師只拍藝術家畫下來的景物，那麼，他倒算做得更名正言順了。一觸及流傳甚廣的作品，我的外祖母就千方百計稽古溯源，她請教斯萬，某某作品有沒有版畫複製品？倘若有，她倒更看重一些舊版畫，因為在版畫本身之外另有一種價值，例如那些臨摹傑作原貌的版畫，而傑作原貌今天我們已經無幸拜識了（就象莫岡在達·芬奇的《最後的晚餐》原作變樣以前臨摹刻制的那幅版畫）。

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　　①于貝爾·羅貝（1733—1808）：法國版畫家、油畫家。
　　②透納（1775—1851）：英國畫家，是印象派的先驅者之一。

　　應該說，用送禮物來理解藝術，這種方法並不總能收到輝煌的功效。提香有一幅畫，畫的是威尼斯，據說背景是環礁湖，我從那幅畫上所得到的威尼斯印象，肯定不如照片所能給予我的印象準確。我的姨祖母倘若存心跟外祖母作對，開一份清單，一一列舉她送了多少把交椅給新婚夫妻或老夫老妻，那些椅子的最初受禮者是想日常使用的，可是椅子經不起坐者的體重，立刻散架垮掉，那麼這筆帳無人能算得清。然而我的外祖母認為太在乎家具結實的程度未免鼠目寸光，木器上明明還留有昔日的一點風采，一絲笑容，一種美的想像，怎能視而不見？那些木器雖說從我們已經不習慣的某個方面還符合某種需要，但就連這一點也能象一些老掉牙的成語那樣使她欣賞備至，我們卻只能從中看到一種在我們現代語言中已經被習慣磨損得影跡莫辨的隱喻。外祖母作為生日禮物送給我的那幾本喬治·桑的田園小說，恰恰就象一件舊家具那樣，裡面充滿了過時的短語，早已變成了形象化的說法，除了農村，別處已經聽不到還有人這麼說了。我的外祖母在一大堆書中偏偏選購這幾本，正等於她更樂於讚美一所有哥特式閣樓之類老式點綴的住宅，這些東西能使她心頭萌生一種自得其樂的情緒，使她生髮思古的幽情，可以領她到往昔的歲月中去作一番不可能實現的漫遊。

　　媽媽坐在我的床邊；她拿了一本《棄兒弗朗沙》。發紅的封面和莫名其妙的書名，在我的心目中，給弗朗沙平添一種明顯的個性和神秘的魅力，我還從未讀過名副其實的小說。過去聽說喬治·桑是典型的小說家，僅憑這一點，就足以使我想像《棄兒弗朗沙》中一定有某種難以界定的、引人入勝的內容。用來煽起好奇之心或惻隱之情的敘述手段，某些令人不安和催人惆悵的表達方法，有點知識的讀者一眼就看出這些同別的許多小說一樣；可是在我眼裡，它們卻是感人肺腑的一種外觀，流露出《棄兒弗朗沙》所特有的本質。我並不把一本書看成一件有許多同類的事物，而把它們當作與眾不同的人，其存在的理由只在於它自身。在書中那些日常事件中，司空見慣的情節裡，短而又短的字裡行間，我感到一種奇特的語調，別具一格的抑揚頓挫。故事在展開，我卻覺得晦澀費解，更何況我往往一連讀上幾頁，心裡都在想別的事。這樣分心的結果造成連貫情節的中間出現一段段接不上茬的空隙，再加上媽媽朗讀時凡描寫愛情的地方都略去不念，空隙更有增無已，所以磨坊姑娘與那小夥子之間各自的態度發生令人費解的變化，在我看來就好象打上了非常神秘的印記；其實，他們之間萌生的愛情得到了發展，足可解釋那些變化，我卻一廂情願地設想神秘的根源出自「棄兒」這個名稱。我不知道這個名稱的含義，只覺得聽來受用；我不明白那個小夥子為什麼叫「棄兒」，這稱號給他披上了一層鮮豔、絢麗和迷人的色彩。

　　我的母親朗讀時固然常常不忠實于原文，可是她朗誦起來也著實令人欽佩。凡讀到感情真摯處，她不僅尊重原意，而且語氣樸實，聲音優雅而甜潤。甚至在日常生活中，倘若有人（且不說什麼藝術品）引起她類似的愛憐或欽佩，她也能從自己的聲音、舉止和言談中，落落大方地避免某些東西，做到恭謙待人：為了不使曾經遭受喪子之痛的母親勾起往日的舊恨，她避開活潑的詞鋒；為了不使老人聯想到自己已屆風燭殘年，她不提節日和生日；為了不使年壯氣盛的學者感到興味索然，她不涉及婆婆媽媽的話題。她如此恭謙大度，實在令人感動。同樣，我的母親讀喬治·桑的散文，還能讀出字裡行間所要求的種種自然而然的溫情和豁達親切的意蘊。喬治·桑筆下充滿善良和高雅的情操，外祖母的教誨早已使媽媽學會把這兩種情操看作生活中的高尚品格（直到後來我才讓媽媽明白它們在文學作品中未必是高尚的品格），所以她朗讀時細心地從聲音中排除掉一切狹隘情緒和矯揉造作的腔調，以免妨礙感情的洪流湧進字裡行間。喬治·桑的字字句句好象是專為媽媽的聲音而寫的，甚至可以說完全同媽媽心心相印。為了恰如其分，媽媽找到了一種由衷的、先於文字而存在的語氣；由它帶出行文，而句子本身並不能帶出語氣；多虧這種語調，她在朗讀中才使得動詞時態的生硬得到減弱，使得未完成過去時和簡單過去時在善中有柔、柔中含憂，並引導結束的上一句向開始的下一句過渡；這種過渡，有時急急匆匆，有時卻放慢節律，使數量不等的音節服從統一的節奏，給平淡無奇的行文注入持續連貫、情真意切的生氣。

　　我的悲哀一俟平息，我便沉溺在媽媽伴我過夜的溫情之中。我知道如此夜晚不可再得，我最大的心願莫過於在夜間如此淒涼的時刻有媽媽在房中相伴；這種心願同生活的需要和大家的期望太對立了，簡直是南轅北轍，所以那天夜間我暫得的滿足不過是勉強的例外。明天我的苦惱照常還會出現，而媽媽卻不會再留在這裡。但是只要我的焦慮一時得到平息，我就不知焦慮為何物了；況且明晚畢竟還遠，我心中盤算：到時候再想辦法，時間並不會給我帶來更大的神通，因為事情畢竟不由我的願望決定；只是現在事情還沒有落到我的頭上，這就更使我覺得僥倖避免是可能的。

　　就這樣，在很長一段時期內，每當我半夜夢中回憶及貢佈雷的時候，就只看到這麼一塊光明，孤零零地顯現在茫茫黑暗之中，象騰空而起的焰火，象照亮建築物一角的電光，其餘部分都沉沒在黑夜裡。這塊光明上尖下寬：下面是小客廳、餐廳、花園中幽暗小徑的開頭一截（無意中造成我哀愁的禍首斯萬先生要從那面走來）和門廳（我要由此而踏上樓梯的第一級），而攀登起來令我心碎的樓梯則構成這個不規則棱錐體的非常狹窄的錐幹；頂部是我的臥室、臥室外的過道、過道口的玻璃門，我的母親就是從那裡進來的。總之，老在晚上那個鐘點見到、同周圍事物完全隔絕、在黑暗中孤零零地顯現的，就是這麼一幕簡而又簡的佈景（等於一般老式劇本的開頭為供外省演出參考而作的佈景提示），為了重演我更衣上床的那出戲，這些道具是少得不能再少了；似乎貢佈雷只有樓上樓下，由一部小小的樓梯連接上下，似乎只有晚上七點鐘這一個時辰。說實話，倘若有人盤問我，我或許會說貢佈雷還有別的東西，別的時辰。但，那將是我有意追憶，動腦筋才想到的一鱗半爪；而有意追憶所得到的印象並不能保存歷歷在目的往事，反正我決不會自願地去回想貢佈雷的其他往事。它們在我的心目中其實早已死了。

　　永遠消亡了？可能吧。

　　這方面偶然的因素很多，而次要的偶然，例如我們偶然死去，往往不允許我們久久期待首要的偶然帶來的好處。

　　我覺得凱爾特人①的信仰很合情理。他們相信，我們的親人死去之後，靈魂會被拘禁在一些下等物種的軀殼內；例如一頭野獸，一株草木，或者一件無生物，將成為他們靈魂的歸宿，我們確實以為他們已死，直到有一天——不少人碰不到這一天——我們趕巧經過某一棵樹，而樹裡偏偏拘禁著他們的靈魂。於是靈魂顫動起來，呼喚我們，我們倘若聽出他們的叫喚，禁術也就隨之破解。他們的靈魂得以解脫，他們戰勝了死亡，又回來同我們一起生活。

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　　①凱爾特人：公元前2000年在中歐形成的一個印歐語系的種族。他們自青銅時代起，從萊茵河及多瑙河之間的地區向西擴展，進入高盧中部。公元前六世紀至前二世紀，是他們擴張的極盛時期；公元前一世紀左右為羅馬人所征服。

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