為什麼讀經典(68)_卡爾維諾

六八

　　人永遠受後腦欠一雙眼睛之苦，他對知識的態度只能是有疑問的，因為他永遠無法確定他背後是什麼；換句話說，他無法驗證當瞳孔向左和向右伸延時，他所能見到的兩個極點之間那個世界是否持續著。如果他不是動彈不得，那他可以轉動脖子和整個身體去證實那個世界也存在著，但這同樣也證實他的視野依然是他面前的視野，充其量只能擴展至一定的程度，而他背後則是一個對應的弧形，而在那瞬間世界可能並不存在於那個弧形裡。簡言之，我們團團轉，把我們的視野擺在我們眼前，但我們永遠無法看到我們視野以外的空間是什麼樣子的。

　　蒙塔萊這首詩的敘述者通過混合客觀因素（玻璃般的空氣、乾燥的空氣）和主觀因素（願意接受一個認識論的奇跡），成功地迅速轉身，竟能譬如說把他的眼光放到他的視野仍未到達之處：而他看見什麼也沒有，看見虛空。

　　我從博爾赫斯《想像的動物學》援引的一個威斯康辛州和明尼蘇達州林區居民的傳說中，較積極地（或消極地，總之是換一個角度）發現同一系列問題。有一種動物叫做「躲在背後」，當你去森林裡砍柴時，它永遠躲在你背後，跟著你到處轉：你轉身，但無論轉得多快，「躲在背後」總是比你更快地躲在你背後；你永遠不知道它是什麼樣的，但它永遠在那裡。博爾赫斯沒有說明其來源，有可能是他自己發明這個傳說，但這不妨礙該傳說的假設性力量，而我認為它是有根據和說得通的。我們可以說，蒙塔萊詩中的男子竟能轉身看到躲在背後那東西的樣子：而它比任何動物更可怕，它竟是虛空。

　　把這些隨心所欲的離題話繼續下去，我們可以說，這一整個論述的脈絡，領先二十世紀一次根本性的人類學革命：汽車倒後鏡的發明。汽車時代的人，對存在於他背後的世界感到放心，因為他擁有一隻可以回望的眼睛。我特別指汽車倒後鏡，而非一般的鏡，是因為在普通鏡中我們背後的世界被視做我們自身的毗鄰物或伴隨物。普通鏡證實的是觀察者的存在，相對之下，世界只是附帶的背景。這種鏡扮演一個功能，就是使自我客體化，連帶隨時降臨的危險，而這正是納喀索斯神話的要點，也即沉進自我，並導致自我和世界的喪失。

　　而本世紀這項偉大的發明，卻是日常使用的鏡子被置於這樣一個位置，竟把自我排斥在視野外。汽車時代的人，可被視作一種新的生物物種，與其說是因為汽車的鏡子本身，不如說是因為這種排斥自我的鏡子——他的眼睛看見一條路，這條路不斷遞進，在他面前的變短，在背後的變長。換句話說，他可以一望就見到兩個相反的視野，而不必受到自身影像的妨礙，仿佛他什麼也不是，只是一隻盤旋在整個世界上空的眼睛。

　　但是，仔細檢查，這種知覺技術革命並沒有削弱《也許有一天清晨》的假設。如果「老一套幻覺」就是我們面前的一切東西，那麼這種騙局已擴展至前部視野中的一小部分，那一小部分由於被納入鏡中，而宣稱反映了後部的視野。即使《也許有一天清晨》的「我」是在開車，在玻璃般的空氣中行駛，並在同樣的接受性條件中轉身，他所見的汽車後窗以外的東西，也將不是在鏡中退入遠方的風景——鏡中柏油路面的白線、剛剛過去的道路的延伸、他以為他超越的其他車輛——而是一個無始終的虛空的深淵。

　　不管怎樣，在蒙塔萊的鏡中——就如西爾維奧·達爾科·阿瓦萊在分析《耳環》和《水池》及其他詩中連綿的水面時所揭示的——影像不是反映出來，而是「從下面」浮現出來，映入觀察者眼中。

　　在現實中，我們所見的影像並非眼睛所記錄的東西，或棲居在眼睛裡的東西，而是視覺神經傳遞刺激之後完全發生在大腦裡的東西，但它只在大腦中的某部分獲得形狀和感覺。這部分，就是「銀幕」，影像從這銀幕中呈現，而如果我轉身（即是說，我在內心裡轉身）並成功地看見我大腦那一部分以外的東西（即是說，成功地瞭解當我的知覺不把樹木、房屋、山巒的色彩和形狀賦予那個世界時那個世界的樣子），那麼我將會在黑暗中摸索，那黑暗沒有方向或目標，只有一片由冰冷、無形狀的氣氛構成的塵雲，就像在調校不好的雷達系統上出現的一道道陰影。

　　那個世界的重建仿佛發生在「銀幕上」，這個隱喻只會讓人想起電影。我們的本土詩歌傳統所使用的「schermo」（幕）一詞，常常是指「一道妨礙視線的遮蔽物」或「隔板」，而如果我們想冒險宣稱這是意大利詩人第一次用「schermo」來指「投射影像的表面」的話，那麼在我看來，可能性是非常高的。這首詩，大約寫於1921年至1925年，顯然屬於電影時代。詩中的世界如今就像電影上的輪廓掠過我們眼前：樹木、房屋、山巒，在一個平面帆布背景上展現，而它們展現的速度（「立即」）和對它們的列舉，令人想起一連串運動中的影像。詩中沒有說它們是不是投射的影像，它們「accamarsi」（攏集、自己放置、把自己放置在場所中、佔據一個場所）——這裡應是指視野——實際上可能不是指某個影像的真正來源或母體，而可能是直接顯現在銀幕上（就像我們在鏡中所見），但電影觀眾的幻覺也是以為影像來自銀幕。

　　世界的幻覺，傳統上是由詩人和劇作家通過戲劇隱喻傳達的；在二十世紀，電影作為世界取代了戲劇作為世界，電影是白銀幕上一系列旋渦似的影像。

　　詩中出現兩種不同的速度：訴諸直覺的心靈的速度和一掠而過的世界的速度。要理解它，就要快速得足以突然轉身並令躲在背後的東西大吃一驚，這是我們自己一次眼花繚亂的轉身，而知識就蘊含在這眼花繚亂中。另一方面，經驗世界則是銀幕上熟悉的連續影像，這是一種類似電影的視覺幻覺，其連續鏡頭的速度令你深信它們是持續和固定的。

　　尚有第三種節奏，壓倒另兩種節奏，這就是沉思的節奏，是某個人陷入深思和懸浮於清晨空氣中的過程，是保守秘密的那種緘默，那秘密在閃電般的直覺運動的瞬間被抓住。一種物質的類比把這種「默默走」既與什麼也沒有聯繫起來，那什麼也沒有是虛空，而我們知道這虛空是一切事物的起始和終結；又與「乾燥的玻璃空氣」聯繫起來，這空氣是那虛空的外露，欺騙性較小。顯然，這種情況與那些「都不回頭」的人沒有差別，可能他們也都以各自的方式瞭解這點，而詩人最終在他們中間迷失自己。正是這較莊嚴的第三種節奏，造就了開頭的音符的輕快，並給這首詩蓋上最後的印章。

　　1976年

　　※譯者附記：據格拉西英譯《蒙塔萊詩合集》附注，有多位意大利研究者認為，《也許有一天清晨》一詩源自托爾斯泰回憶錄《少年時代》的一段文字：「我想像除了我之外，這世界不存在任何人任何事物，物體並不是真實的，而只是我把精神集中時出現的影像，我一停止思考，這些影像就立即消失。總之，我的結論與謝林相同，也即物體並不存在，而只存在我與物體的關係。有些時刻，當我被這種成見搞得心慌意亂時，我會猛地掃視某一相反的方向，希望出其不意地捕捉那沒有我在其中的虛空。」

學達書庫(xuoda.com)