為什麼讀經典(67)_卡爾維諾

六七

　　懸浮感和與此同時的具體感，在第二行中仍持續著，這是因為那猶豫的節奏，尤其是「compirsi」（［發生、完成、現實］方言寫法）老是讓讀者想把它讀成「compiersi」（正式寫法），但又每次都注意到整行詩都系於那個平淡的字「compirsi」，這個字淡化了講到奇跡時的任何強調性的弦外之音。這行詩永遠使我感到悅耳，恰恰是因為當你在心裡說出它時，總需要一點幫助，它似乎多了一個音步，但它實際上不是多了一個音步：我的記憶老是要扔掉這個多餘的音節。說到記憶，這行詩中最容易混淆的區域，是「rivolgendomi」（轉身），有時我把它縮略成「voltandomi」（回轉）或「girandomi」（旋轉），從而瓦解①接下去的所有重音的節奏。

　　﹛①阿羅史密斯譯文裡，「瓦解」譯為「拉平」。——譯注﹜

　　在所有使一首詩銘刻在記憶裡的理由中（先是幾乎要求你把它納入記憶裡，繼而讓自己被記憶），韻律的特異扮演了決定性的角色。我總是被蒙塔萊的用韻吸引：兩音節詞（「parole piane」）與三音節詞押韻（「parole sdrucciole」）；不協調的韻；押在異常位置上的韻，例如在《燕子們黑黑白白地飛上又飛下電線杆》一詩中，「dei」與「dove piu non sei」（你不在那裡了）押韻。用韻的意外不僅是聲音的問題：蒙塔萊是少數幾位懂得用韻的秘密的詩人之一，他用韻來降低音調，而不是提高音調，使意義產生準確無誤的效果。在我們這首詩中，第二行結尾的「miracolo」（奇跡）一詞，因與「ubriaco」（醉漢）押韻而減弱，而整節詩似乎一直懸在那邊緣上，畏懼地顫抖。

　　「奇跡」是蒙塔萊第一個主題，而他從未放棄過它：它是那「魚網裡的斷絞」①和第一首詩中「那維繫不住的鏈」②，但《也許有一天清晨》這首詩乃是少數罕見的場合之一，在這種場合裡詩人所呈現的經驗世界堅固的圍牆外的其他真理，是在一種可定義的經驗裡揭示的。我們可以說，它是絲毫不差關於世界的不真實，儘管這樣說可能會把以精確詞語傳達給我們的東西變成模糊而籠統的東西。世界的不真實尤其是東方哲學、宗教和文學的基礎，但這首詩走進一個不同的認識論的區域，一個清晰而透明的區域，仿佛它是一種精神上的玻璃空氣。梅洛—龐蒂在《知覺現象學》裡花了幾頁篇幅出色地論及主觀的空間經驗脫離客觀的世界經驗的例子（在夜晚的黑暗中，在夢中，在藥物影響下，患上精神分裂症等）。這首詩可以成為梅洛—龐蒂的例子：空間脫離世界，向我們呈現它自身，也即只是空間、空虛和無垠。詩人贊許地迎接這一發現，把它當成「奇跡」，當成窺見與「老一套幻覺」相反的真相，但這奇跡也使他遭受可怕的眩暈：「帶著醉漢的驚駭」。就連「玻璃空氣」也難以再支持人的腳步了：在突然轉身之後，開頭那保持平衡的「走」也變得步履蹣跚無所依憑了。

　　﹛①見詩集《烏賊骨》的《序詩》。——譯注﹜
　　﹛②見詩集《烏賊骨》第一首詩《檸檬樹》。——譯注﹜

　　第二節第一行結尾的「立即」把這種暫時虛空的經驗局限在一瞬間。走的動作再次恢復在一片堅固但飛逝的風景中：我們這才發現詩人無非是跟著多條方向線的其中一條在行走，其他出現在這空間裡的人也在沿著這些方向線移動，「他們都不回頭」。於是，這首詩就在多種運動中結束，在這些運動中人群沿著一條條相同的直線行走。

　　至於世界消失的那一瞬間其他人是否也隨著消失，則仍是一個疑問。在那些重新「攏集」過來的物體中，有樹木但沒有人（儘管我記憶中的各種變體造成不同的哲學後果）；因此那些人也許繼續留在那兒；就像世界的消失並不包括詩人的自我，同樣地，其他人也有可能不受那種經驗和判斷的影響。背景的虛空散佈著各種單元，充塞著許許多多點式的自我，這些自我如果轉過身來將會發現這騙局，但他們繼續以背影的移動出現在我們眼前，顯然深信他們的軌道是堅固的。

　　在此我們將看到跟《風與旗》相反的處境，在那首詩中是人類的在場發生易變性，而「世界存在著……」，存在於一去不返的時間裡。而在這裡，只有人類的在場持續著，而世界及其價值則消失；人類的在場是一種陷於絕望境況的主體，因為這主體要麼是騙局的受害者，要麼是那虛空的秘密的持有者。

　　我對《也許有一天清晨》的解讀，現在可以說已抵達結論了。但它卻在我內心觸發一系列關於視覺認知和挪用空間的省思。可以這麼說，一首詩能存活下來，也是因為它有能力催生假設、離題、聯繫遙遠區域的理念或毋寧說有能力召喚來自不同資源的理念並抓住它們，把它們組織起來，納入一個由參照和折射構成的移動網絡，如同透過水晶觀看。

　　「虛空」和「什麼也沒有」是在「我背後」。這是此詩的要點。這不是一種猶豫不決的溶解感，而是建構一種認識論的模式，它是不容易反駁的，而且它與我們身上其他差不多的經驗模式共存。那假設是可以用非常簡單和有力的方式闡述的；由於我們周圍的空間一分為二，一個是我們眼前的視野，一個是我們背後看不見的視野，前者被定義為騙局性的銀幕，後者被定義為虛空，而這虛空是世界的實質。

　　可以合理地預期，既然詩人把他背後的東西確定為虛空，那麼他也會在其他方向擴展這個發現；但在詩的其他部分，沒有任何東西使這種概括合理化，而兩個空間的模式則未被整個文本否認，反而是被同義反復的第三行重申：「我背後什麼也沒有，一片虛空在我身後……」當我僅憑記憶回想這首詩時，這種同義反復有時令我迷惑，因此我嘗試把它變一下：「我面前什麼也沒有，我身後是虛空」；也就是說，詩人轉身，見到虛空，再轉過身來，虛空已擴散至四周。但深思一下，我意識到如果對虛空的發現不是特指「背後」的話，詩的部分豐富性便喪失了。

　　把空間分成前部視野和後部視野，並非只是人類活動的一個最基本的歸類。它是所有動物的一個基本事實，始於生物等級非常早的階段，那時生物的發展不再根據輻射對稱，而是沿著兩極路線，與外部世界有關的器官被置於身體的一端：一個口和某些神經末梢，其中有些將變成視覺器官。從那個階段開始，世界被認為等同於前部視野，尚有一個相配的未知領域，一個非世界的虛空領域，位於觀察者背後。生物在移動和聚合連續不斷的視野時，成功地建構了一個前後連貫的圓形世界，但這永遠只是一個歸納模式，其證據永遠無法確定。

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