為什麼讀經典(51)_卡爾維諾

五一

　　▼馬克·吐溫：《敗壞了哈德萊堡的人》

　　馬克·吐溫不只清楚意識到他身為通俗娛樂作家的角色，而且引以為傲。「我從來沒有試著去幫忙教化那些有教養的群眾，」在一封1889年寫給安德魯·朗的信中，他如此寫道，「我沒有這樣的條件，既沒有天賦，也沒有受過這樣的訓練。而且我從來沒有這方面的野心，反倒是一直在追逐獵獲更大的群體。我甚少刻意想教導他們，不過卻盡我所能地去娛樂他們。光是娛樂他們便可以滿足我最大的野心。」

　　就作家社會倫理的宣言來說，馬克·吐溫在此處所發表的意見至少是誠懇而且可以證實的，較其他許多宣言來說更是如此。在過去的幾百年間，其他這些宣言的說教意圖與野心起初雖然達到，可是後來又失去信譽。馬克·吐溫是個真正屬於民眾的人，從不認為自己是從顯要的位置紆尊降貴地降至民眾的水平，以便和他們談話。今日，我們承認他是位民間作家，或是承認他是他所屬部落的說書者——那個極度擴張的部落，便是他年輕時的美國鄉下——這意味我們承認他的成就，亦即他不僅是個娛樂讀者的作家，而且他也積聚了許多材料，以建構美國的神話與民間故事，一整組國家需要用來發展自身形象的敘事工具。

　　然而，若是將他上述的說法當做美學自白來看的話，我們便比較難以否定它公開的反智主義。一些批評家將馬克·吐溫提升至他應得的美國文學偉人的地位，可是就連他們一開始的前提，也是馬克·吐溫自發且笨拙的才華所缺乏的是對於形式的興趣。不過馬克·吐溫偉大而且持續的成功是文體上的成功，事實上，他的成功具有歷史重要性：他讓哈克貝利刺耳的敘事聲音進入美國的口語文學。這是一項無意識的成就嗎？是純粹偶然的發現嗎？我們今日可以清楚看到，他所有的作品儘管具有不均勻、未受訓練的特質，卻是指著與上述相反的方向，因為不同形式的語言及觀念上的幽默——從機智的回答到「無厘頭」——都被當做創造活動的基本元素而被認真研究。幽默作家馬克·吐溫像個孜孜不倦的實驗者及操弄語言修辭把戲的人站在我們面前。二十歲的時候，他尚未使用後來讓他聲名大噪的假名寫作，當時他為一份愛荷華的小報寫稿，他初試啼聲之作中充滿了文法及拼字上的錯誤，出現在一名地道滑稽角色所寫的信中。

　　正是因為馬克·吐溫必須不斷替報紙寫稿，所以他總是在尋找創新的文體，好讓他可以從任何主題獲得幽默的效果，結果便是雖然今日他的《卡拉維拉斯縣有名的跳蛙》並不讓我們印象深刻，可是當他從法文版重新翻譯這個故事時，我們便感到有趣了。

　　他是位寫作騙子，並非出於任何智性上的需要，而是出自他身為娛樂大眾者的使命，而這批大眾一點也不複雜（我們別忘了，除了寫作之外，他也是位繁忙的巡迴演說家，總是準備從聽眾的即刻反映中來判定笑話的效果）。馬克·吐溫所採取的步驟，跟那些用文學來產生文學的前衛作家是相去不遠的：隨便給他一篇書面文字，他便會開始加以玩弄，直到另一則故事浮現為止。不過那必須是一篇與文學無關的文字：一份給內閣的報告，內容是關於供應給謝爾曼將軍的罐頭肉品、一位內華達州參議員給選民的回信、田納西報紙上的地方爭議、一份農業週刊的連載、一份避免雷擊的德文說明書，甚至是所得稅申報書。

　　為了採取適合一切的文體，他選擇了敘事體，而非詩體：他忠於這項原則，成為第一位為美國日常生活濃稠物質性賦予聲音與形體的作家——特別是在他的大河史詩傑作《哈克貝利·費恩歷險記》與《密西西比河上的生活》中；可是另一方面，他在許多短篇故事中，試著將這種日常生活的沉重轉為抽象的線性、機械的遊戲、幾何的外形。（三四十年後，我們會在基頓的插科打諢中，發現類似的風格被轉譯為默劇無聲的語言。）

　　那些以錢為主題的故事是這種雙向趨勢的最佳例子：它們呈現一個隻以經濟觀點來思考的世界，其中，金錢是唯一運作的解圍之神（deus ex machina），同時這些故事又證明金錢是抽象的東西，只是用來做紙上計算的數字，它可以用來估計價值，可是這樣的價值是無法在金錢本身獲得的，金錢是不指涉任何可觸知現實的語言慣例。在《敗壞了哈德萊堡的人》（1899年）中，一袋金幣的幻象讓一個刻苦耐勞的鄉下城鎮走上道德敗壞的下坡路；在《三萬美元遺產》（1904年）中，一份不存在的遺產在人們的想像中被花掉；在《百萬英鎊》（1893年）中，一張巨額鈔票無需投資或兌現，就可以招來財富。金錢在十九世紀的小說中扮演重要角色：那是巴爾紮克敘事的原動力、狄更斯作品中的感情試金石；可是在馬克·吐溫的作品裡，金錢是鏡子遊戲，讓人在虛空之上感到暈眩。

學達書庫(xuoda.com)