為什麼讀經典(40)_卡爾維諾

四〇

　　而認知過程往往是從最隱晦和私人的時刻，而不是從完全明白的時刻發展起來的。這裡有一條線索，與羅蘭·巴特為他一篇論文所起的題目聯繫起來：《任何旨在談論我們愛的對象的企圖都總是註定失敗》。《日記》以他最快樂的時刻告終：他於1811年抵達米蘭。但是亨利·勃呂拉的自傳卻是開始於他五十歲生日前夕在亞尼庫利內山上意識到自己的快樂，並立即感到有必要開始敘述他在格勒諾布爾的不快樂的童年。

　　現在我該問自己到底這一類知識是否也對司湯達的小說起任何作用，即是說，我不知道這一類知識如何與司湯達作為一位充滿生命力、充滿自主的意志力的小說家的經典形象調和起來。也可以換一個方式來問同一個問題：那個在我的青年時代令我著迷的司湯達，還存在嗎，抑或只是一個幻覺？對後一個問題，我可以立即回答：是的，他還存在，他仍一如既往，于連仍站在岩石上凝望天上的雀鷹，對雀鷹的力量和孤獨感同身受。然而我也注意到，如今這種精力的集中已不那麼使我感興趣，更使我好奇的是發現它底下還隱藏著什麼，整幅畫的其他部分是什麼——我不能把它稱做冰山下隱藏的龐大體積，因為它事實上並沒有隱藏，卻不知怎地支撐並維繫住其他一切東西。

　　當然，司湯達的主人公在經歷其內心衝突時，一般都擁有線性的性格、持續的意志和緊密的自我。這一切似乎都與我試圖定義為點式、不連貫和塵雲式的基本現實這一概念背道而馳。于連完全被他身上的衝突所定義，也即害羞與意志力之間的衝突。仿佛基於某種絕對的必要性似的，那意志力命令他在花園的黑暗中去抓住德·雷納爾夫人的手——這是一個非凡的段落，描寫他內心的掙扎，在掙扎中，愛情的吸引力的現實力量終於戰勝了他那假設中的牢不可破和她那假設中的一無所知。法布利斯是如此興高采烈地回避任何形式的痛苦，哪怕是被禁錮在塔裡，他也未受過任何監禁抑鬱症的影響，他的監獄竟變成了一種難以置信的多功能通訊工具，幾乎恰恰變成他實現其愛情的條件。呂西安是如此被自己的自尊心困擾，以至於想從跌下馬的難堪中恢復過來、想從德·夏斯特萊夫人的失言造成的誤解中恢復過來和想從吻了她的手這一笨拙動作中恢復過來的強烈願望，竟決定了他未來的所有行動。不用說，司湯達的主人公的道路絕不是線性的：由於他們的行動的場景是如此遠離他們夢寐以求的拿破崙戰場，因此，為了表達他們的潛力，他們必須戴上與他們自己內心形象截然相反的面具。于連和法布利斯穿上神職人員的衣服並從事其可信性從歷史真實性的角度看至少是有爭辯餘地的傳教職業；呂西安則乾脆買一本祈禱書，但他有雙重面具，也即一個奧爾良派軍官的面具和懷舊的波旁同情者的面具。

　　在投入激情時渾身都是自我意識，這在女主角們身上甚至更明顯。德·雷納爾夫人、吉娜·桑塞維利納和德·夏斯特萊夫人，全都要麼在年齡上大於要麼在社會地位上高於她們的年輕戀人，全都比他們更清醒、更果斷和更有經驗，且願意在他們猶豫不決時容忍他們，而非受他們擺佈。也許她們是司湯達對他所知甚少的母親形象的投射，這母親形象曾通過《亨利·勃呂拉傳》中他瞥見的那位躍過嬰兒床的堅毅母親而被他不朽化；也許她們是某個原型人物的投射，他曾不斷在被他作為資料來讀的古代編年史中尋求這種原型人物的蹤跡：例如那個與某位法爾內塞王子（他被描寫成「法爾內塞塔」的第一個囚徒）相愛的繼母①，幾乎令人覺得司湯達想把這段戀情變成一個神話核心，來象徵吉娜與法布利斯之間隱藏的關係。

　　﹛①兩個英譯本都譯為繼母，《帕爾馬修道院》中譯者郝運在前言中述及這段歷史時，說是姑母，而書中吉娜與法布利斯的關係亦是姑侄關係。——譯注﹜

　　除了男女主角之間的意志力的較量之外，還有作者的意志力——他的作品的真正主題。但每個意志力都是自主的，只能提供其他意志力自由地接受或拒絕的機會。在《紅與白》手稿有一句眉批：「最出色的獵狗只能將獵物趕進獵人獵槍的射程裡。如果他不開槍，獵狗也無能為力。小說家就像主人公的獵狗。」

　　在獵狗和獵人追蹤的這些線索中，我們可以看見司湯達最成熟的作品《紅與白》之形成。這部小說所表現的愛情，著實像一條銀河，充滿密集的情緒與感覺，以及互相追逐、互相超越和互相取消的情景，酷似《愛情論》所勾勒的方案。這種情景，尤見於呂西安與德·夏斯特萊夫人在舞會上。他們在舞會上首次有機會交談和互相認識。舞會開始于第十五章，結束于第十九章，詳盡記錄了這位青年軍官與那位夫人之間一系列微小事件，有一搭沒一搭的瞎址，交替的害羞、傲慢、猶豫、愛戀、懷疑、恥辱和輕蔑。

　　這些篇章中最令人印象深刻的，是極其豐富的心理細節、多種多樣的情緒起跌和「善變的心」①——對普魯斯特的指涉（他是這條路上不可避免的終點站）反而突出了司湯達以其經濟的描寫和線性的陳述所取得的成就，線性的陳述尤其確保我們的注意力永遠集中於情節中基本關係的糾結。

　　﹛①「善變的心」系普魯斯特小說《追憶逝水年華》初擬的書名。——譯注﹜

　　司湯達對七月王朝期間那些合法省份中的貴族社會的描寫，就像動物學家的冷靜觀察，敏銳地檢視最微小的動物群的形態學特徵，如同在這些篇章中一段出自呂西安之口的話所公開宣稱的：「我應像研究博物學那樣研究他們。居維葉以前常常在巴黎植物園告訴我們，有條理地研究蠕蟲、昆蟲和最討厭的海蟹，小心地注意它們的相異和相似之處，是治療這些動物引起的反感的最佳辦法。」

　　在司湯達的小說中，背景——或至少某些背景，例如招待會和沙龍——不僅是用來建立氣氛，而且是用來確定位置的。場面是通過人物的運動、通過人物在產生某些情緒或衝突的時刻之位置來呈現的，反過來，每次衝突也是由衝突發生的特定地點和時間來呈現的。同樣地，自傳作家司湯達也感到這樣一種奇特的必要性，也即地點的確定不是通過描述，而是通過勾勒這些地點的草圖。他除了概括性地描述地點的佈局外，還指出不同人物的具體位置，於是乎《亨利·勃呂拉傳》的篇章就像一張地圖，詳盡地鋪展在我們眼前。這種對地形學的著迷源自何處？是否源自他的匆促草就，也即略去最初的描寫，後來才根據僅足以用於喚起他的記憶的那些筆記來發展？我想，並非只是源自這點。由於他只對每一事件的獨特性感興趣，因此地圖就起到確定事件發生的地點的作用，就像故事起到確定事件發生的時間的作用。

　　小說中描寫的背景，更多是外部而非內部：《紅與黑》中的弗朗什孔泰地區的高山風景，或《帕爾馬修道院》中布拉奈斯神父從鐘樓凝視的布裡安紮風景，但在我看來司湯達筆下最出色的風景，是出現在《紅與白》第四章的普通、毫無詩意的南錫風景，那是工業革命初期典型的講究實用的肮髒。這風景預示著主角的良心衝突，他正處於乏味的中產階級生活與他對貴族生活的嚮往的夾縫中，後者如今只剩下一個空殼。這是一種客觀上消極的因素，但對年輕的長矛騎兵呂西安來說，這因素只要得到生活和愛情的狂喜的滋潤，隨時可結晶化，變成美的花蕾。司湯達的見識的詩意力量，不僅在於它的熱情和興奮，而且在於它冷酷地憎惡一個完全失去吸引力的世界，他感到自己被迫去把這個世界當成唯一可能的現實來接受——例如南錫的郊區，當呂西安奉命去那裡鎮壓最早的一場工人起義時，騎馬的士兵在灰色的清早魚貫穿過陰森的街道。

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