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舌頭的管轄
黃燦然譯
讀托·斯·艾略特和讀有關托.斯·艾略特的文章都是我們這一代人的成長經驗。其中一本關於他的著作是新西蘭詩人和批評家克·卡·斯特德
的（新詩學），我在60午代初次讀到它時即被深深吸引。書名既是指那場運動的批評方而，也是指其創作方而，該運動產生於19世紀末期，反對推論式的詩歌。斯特德認為該運動在英國隨著《荒原》於1922年的出版而壯大。他其中的一個意圖即是要說明艾略特在《荒原》中如何與當時的流行詩人徹底決裂，後者即是艾略特的同代人、俄羅斯詩人曼德爾施塔姆所稱的「現成意義的承辦商」那類詩人――他們是說理詩和敘事詩的虛張聲勢的闡述者，這種詩同樣可在散文中做得很好。斯特德還提供了指示和趣味，列出了估計「新詩歌」會反對的詩集和評論集：例如安娜·邦斯頓的《上帝與人之歌》，據文學記載，它被認為具有「新鮮感和精神性」；奧古斯特·漢科克的《獻給小朋友們的豔麗詩篇》；埃德溫·德眷的《「泰坦尼克」號沉船的主要事件》，它「也許會吸引那些在這場大災難中失去親友的人」。這些（1913年2月的）流行詩集都具有普遍意義上的強大馬力。這種詩歌是韻律的活塞，旨在把思想感惰或論斷釘入公眾的耳朵裡。這是一種講得通的詩，相對它這種直率和合乎情理的可理解性而言，《荒原》的出現無疑是一種令人迷惑的冒犯。事實上，艾略特這首詩即使被看作冒犯也仍然難以被一般讀者所接受。
斯特德還指出，就公眾的期待而言，這首詩也因此受到保護和推廣。其第一批保護者辯稱，如果詩歌就是講得通的論文，那麼《荒原》恰恰是論文，只是其中有點東西不見了。.錯了，斯特德斷言。這首詩「如果作為一篇論文來讀，是不能被確切地看見的，因為有些『鏈條』中的『環節』被省略了」。「任何主要關心『意義』的批評家都無注觸摸到這首早期詩的真正『生命』。」
按斯特德的讀法，《荒原》證明了一種有意象、有肌理和暗示性的詩歌，一種靈感的詩歌，一種詩歌抒寫詩歌自身的正確性。它代表著意志的央敗，代表著一種來自潛意識深處的無可駁斥和象徵性的輻射源的出現。理性結構巳被超越或像音障一樣被穿過去。這首詩並不藐視智力，但是詩歌既然與感覺和情緒有關，就不能不屈服于智力那種要求排斥的渴望。它必須等待音樂的出現，等待意象去發現自己。因此斯特德恢復了艾略特作為一個浪漫主義詩人的名譽，對於夢境無一遺漏的忠誠和對才華的懷疑簡直與柯爾律治接待那位來自波爾洛克的客人
之前一模一樣。還有《老負鼠》
的人物也是如此，花了多年時間精心編織他的由來、他的想法、他對現代世界的批評等等，這個人物後來像小人國的格列佛一樣被推了出來，不再是哲學和文學幻想的模糊外形，而成了活生生的原則，具有比被承認之前更自然的力量。
當我考慮以《舌頭的管轄》作為這些演講
的總標翹時，我心裡想到的是詩歌作為證明自身正確性的力量這一方而。在這個範圍內，舌頭（既指詩人說話發聲的個人天分，也指語言本身的共同恨源）獲得管轄的權利。詩藝具有自身的權威性。作為讀者，我們屈服于既成的形式的仲裁，儘管那個形式井不是由心智倫理道德實踐的力量達成的，而是由找們稱為靈惑的那種自行生效的運作達成的–––尤共是當我們想到波蘭詩人安娜·斯懷沃
對靈感的界定，她說靈惑是一種「身心現象」，並進而宣稱：
在我看未這似乎是一首詩在生物學上唯一自然的途徑，並賦予該詩某種像是生物生存權的東西。於是詩人變成天線，獲取世界上所有的聲音，一種表達他自己的下意識和集體意識的媒介。有那麼一個時刻他擁有通常得不到的財富，而當那一刻過去，他就失去它。
詩歌在文學藝術中的地位來自于讀者樂意承認它是一種類似于功效和資源的東西。詩人具有.－種在我們的本質與我們生活于其中的現實的本質之問建立意料不到和未經刪改的溝通的本領。
這一態度的最早證據出現於希臘人這麼一個概念，即當一個抒情詩人發出聲音，「那是神在說話」。這一態度一直持續進入20世紀：我們會想起裡爾克在《致奧爾弗斯的十四行》中重申它；在英語中，我們也許可以舉出弗洛斯特的散文《一首詩所創造的形象》的相似例子曠對弗洛斯特來說，在對追求形式這一想像力的純粹而無私的認知過程中，任何淵博智力的干預都會構成詩學上的破壞，冒犯表達本身在立法上和行政上的權力。「讀它一百次」，他如此談到真正的詩。「它絕不會喪失它曾經為原有的驚異所揭示的意義。」「它始終愉悅，它傾向於衝動，它第一行寫下來即有其方向，它在一系列幸運的事件上奔跑，然後終結於生命的澄清狀態–––不一定就是一種偉大的澄清，例如教派或崇拜，而是有那麼一刻消除了混亂。」
因此，在詩歌所創造的形象中，我們看到一種自由行動的範例，其結果是達到滿意的終點；我們看到一條伸向某種深度的小徑，葉芝認為，在這種深度中「勞作正在以不損傷身體來取悅靈魂的地方開花或跳舞」。就像詩歌在其自身創造的過程中衝動與正確行動之間體現某種一致性一樣，詩歌在其靜謐中也給我們預告了想要的而又毋須付出太大代價就可達到的和諧。如此一來，藝術的秩序就變成一種成就，它提示一種超越自身的可能秩序，儘管它與那個更高秩序的關係仍然是應允性而非強制性的。藝術不是對某種規定好的高高在上的休系的低級反映，而是腳踏實地地反復對它進行實踐；藝術不是遵循，一張把某種更好的現實示範出來的現成地圖，而是憑直覺即興創作這一現實的素描。
觀看這個柏拉圖式圖表的最佳例子是奧西普·曼德爾施塔姆那篇有關詩歌創作的驚人的幻想作品，其標題––––因為但丁是這篇幻想曲的托詞–––叫做《一次有關但丁的對話》。傳統上對但丁的研究理所當然會包括適當注意第三篇衍生出來的邏輯上、神學上和數字命理學上的意義，其中有三位一體中的三個人，《神曲》每節三行，整部詩分三篇，每篇有33章，詩的格律以三韻句構成。這一切已足以構成沉重的思想負擔，但是但丁現巳逐漸被視為一部巨型學術電腦，它由阿奎那設計程序，無論輸入哪些哲學、格津學或數學上的數據門白都會打印出那些三位一體的神抵。瓶句話說，但丁經常被作為詩人的偉大範例來加以研究，他的舌頭是由某種正統思想或休系管轄的，他的自由表達是嚴格控制在放諸四海而皆准的規則之下的，從音節的規則到教堂的戒律都是如此。現在看看曼德爾施塔姆吧。他認為，這些都是胡扯。三韻句是像晶體般從內郎形成的，則不是像石頭般從外部形成的。這部詩不是由外部的準則和強加的要求管轄的，而是遵循它自身需求的規律。它的構成在本質上絕對是自發性的連鎖反應，一種自發性的事件。
因此，我們必須嘗試想像，蜜蜂是怎樣在這個由面上有一萬三千個小孔構成的形式上工作的，蜜蜂具有立體測量學的驚人本能，它們可按需要吸引越來越多的蜜蜂……它們的合作隨著它們參與築遁蜂巢的過程雨擴大和增長，並日趨複雜，依此，空間實際上自已出現。
這是極其生動和有說服力的，是一部充滿著令人惶恐的天才作品的快樂，是我所知道的唱給詩歌想像力所產生的力量的最偉大的讚歌。我在這裡一直把舌頭當成那同一種力量的舉隅法來加以使用，實際上它在這一語境中可以像曼德爾施塔姆所重新想像的那樣，與指揮家的指揮棒相比擬。他讚頌指揮棒的文字太長，難以完全引用，但是以下的摘錄已足以說明，這一有關想像力的概念作為一種形成中的、若不遵循就會犯錯誤的精神，是如何深深構築於我們的思想中：
傾聽先于指揮還是指揮先于傾聽？如果指揮僅僅是隨著那按照自己的音符往前流動的音樂而輕推，那麼當管弦樂隊自己處於良好狀態的時候，當管弦樂隊自己完美地演奏的時候，指揮還有什麼用？……這支指揮棒還遠不是一種外部的行政配件或一隊可在一個理想的國家中廢除掉的特殊的交響樂警察。它絕不遜幹一種舞蹈的藥方，它能夠融合耳朵所分辨得出的各種反應。我懇求你不要只把它當成一種補充性質的喑啞器具，當成僅僅為了看得更浦楚和為了提供額外的快樂面發明的東酉。在某種程度上這支無懈可擊的指揮棒自身包含著管弦樂隊的所有要素。
一如往常，曼德爾施塔姆寫得既歡欣又具說服力。對他來說，但丁遠非人們所認為的正統恩想的喉舌，而是下述事物的縮影：化學的突變、生物學的自由發揮、鴿子的匆促飛翔、一種其功能是持續釋放其它自我繁殖的飛行器的飛行器，用更不著邊際的比喻來說甚至是一個中國亡命者的形象，他在擁擠著朝相反方向駛去的帆船的河面上，從一隻帆船跳到另一隻帆船逃走。但丁於是被重新冊封為聖者，成為衝動和直覺的發起人––––不是一名在旅途中忙於策劃他那些說教式詭計的寓言構思者，而是一個抒情的伐木工人，在喉頭的陰暗樹林巾歌唱。曼德爾施塔姆把但丁從萬神殿拉回七情六欲，顛覆那種年代久遠的印象，即以為他的作品是寫在官方文件上的，從而把他的權鹹性置於他作為詩歌本身那純粹創造的、親密的、實驗性的行為楷模的地位上，而不是置於他的文化代表性、他的宗教視野或他始終堅持不懈的道德上。
同樣，當我對這個主題感興趣的時候，一種來自我另一部分的聲音卻在叱責。「管轄你的吞頭，」它說月雖迫我想起我這個標題也適合於拒絕舌頭的自洽和許可。這樣看來，「舌頭的管轄」就充滿了苦行和禁欲式的嚴厲。我們會想起霍普金斯
的《嗜好完美》，它下令把眼睛「剝落」耳朵傾聽寂靜，舌頭瞭解自己的位置：
別形成什麼，嘴唇喲；請溫柔地沉默：
這封鎖、這宵禁是從
所有投降者那裡發來的，
它只會使你滔滔不絕。
想起來更有啟發性的是，霍普金斯當上耶蛛會教士時放棄詩歌，「以免跟我的職業有任何關係」。這表明一個彌漫著價值和必要性的世界把詩歌置於相對低下的境況，要求詩歌擔當次於宗教真理或國家安全或公共秩序的角色。這件事揭示了公眾和私人受抑制的狀況，在那裡.想像力那缺乏目標的快樂遊戲在最好的情況下被視為奢侈或放蕩，在最壞的惰況下則被視為異端邪說或叛逆罪……在這樣的情況下，絕不可以進一步發揮或探索當前牢固的語言或形式。一種秩序巳被繼承卞來，事物的形狀巳被建立起來。
我們巳經很熟悉把這些環境強加在詩人身上的悲劇命運，也熟悉「未被管轄」的詩歌和詩人在集權主義極端環境下可以變成某種另一類政府或流亡政府的方式。
……然而此刻我想談的卻是一些不那麼壓抑和不那麼邪惡的事態。我想談的與其說是極權審查，不如說是一種無法清除的輿論；在這裡，那些可接受的主題獲得各種資源豐富的對待，而履行一部作品的快樂或正確性卻會是讀者和藝術家兩方而矚目的焦點。不可以假設這樣的環境就一定會產生劣質的藝術。例如，作為一位詩人，喬洽·赫伯特
沉溺於倍仰的框架和既成的宗教，但是，他的個性恰恰是在這種情況下建立起來的，而他也可以與教條相安無事，寫出一種在理智上非常純粹，在感情上非常堅定並且絕對真實的詩歌。一種毫無約束毫不虛弱的心靈自已調節，不理會對它來說既基本又非本質的苛求和期待。然而，它的紀律同時也是它的挑戰，於是乎，「暴怒」這個既指憤怒的爆發又象徵屈服的詞可以維椅椿神上和藝術上的平衡；而「孩兒」與「野的」押韻
則可把他個人困境造成的壓抑放在一種神聖地規定的角度上。
不僅如此，喬治·赫伯特的情況也適用於寫《四個四重奏》的艾略特。一如克·卡·斯特德也指出的，這個詩人與寫《荒原》的詩人是非常不一樣的，他從早期信任過程和意象轉而相信說理和意念。對這位莊重而資深的人物來說，但丁的例子也是很重要的.儘管他對艾略特的重要性與對曼德爾施塔姆的重要性不可同日而語。有趣的是，兩人都是在中年危機的時刻轉向這位偉大的佛羅倫薩人。艾略特的第一篇論文發表於1929年，而曼德爾施塔姆的論文則寫於30年代初期，儘管並不是在那時侯發表。曼德爾施塔姆的興趣主要是在諾言所證明的正確性，艾略特則是由談話獲得的拯救。，艾略特的論文結束時乞靈於《新生》那個世界，乞靈於進入那個世界的必要企圖，該企圖「艱准和困苦一如再生」，並在收筆時宣稱「存在著一個幾乎是確切的接受的瞬間，也即『新生』的開始」。請注意，早在忘我地創作《四重奏》的十年之前，艾略特的文章就已經在顯示對這組詩的關注了。使曼德爾施塔姆著迷並沉醉于唱起振奮而刁鑽之歌的東西–––也即對詩歌語言軀體的感官飼養和運輸––––似乎一點也沒有使艾略特惑興趣。他更關注可從一部藝術作品中獲得的哲學上和宗教上的意義，更關注該作品的真理分量而不是它的技術/美的分最，它的文化力量和精神力量的氛圍。艾略特召喚的是但丁作品嚴厲和教諭的形象，而鑒於他擁抱宗教信仰，他正是要屈從於這種形象，以便在他自己的作品中重新塑造它。
換句話說《荒原》的艾略特在他這首詩中重新製造一種迷惑和夢遊感、一組創造性的印象主義場面，使人想起維吉爾和但丁在《神曲》中相遇的場面。在《地獄篇》中，漫遊者和嚮導在被奴役的幽靈中穿行，來到他們自己成為其原型的命運，一如艾略特的詩在它自己發明的陰森洪水上推進。但是在《四重奏》中，艾略特從象徵主義的浪漫故事中再生，進而更苛刻地榨取哲學和宗教傳統。直覺的、即興的、本質上抒情的舌頭作為管轄者的位置已被一個其功能更像一位憂傷貴族的嗓音所取代，後者富於沉思、具有權威，然而僅僅是略微依依不捨地意識到它已失去的活力和逍遙。
當詩歌想到它自己的自娛必須被看成是對一個充斥著不完美、痛苦和災難的世界的某種蔑視，那麼抒情詩那種活力和逍遙，它對於自己的創造力的品嘗，它那快樂的張力等等，都將受到威脅。詩歌對它的隔離擁有什麼權利？它不應該把那些管轄者放置在它的快樂之上並把它的抒唱道德化嗎？它應該像奧斯汀·克拉克
在另一個場合所說的，把鐘聲從韻律之鐘拿走嗎？它的自我棄絕應該走到慷茲比格涅夫·赫伯特
《敲擊物》一詩中似乎要它去的邵麼遠嗎？這首出現于「企鵝現代歐洲詩人叢書」中的譯詩最初發表於1968年：
有些人在他們的
腦中種植花園
小徑從他們的頭髮通往
陽光燦爛的白色城市
他們寫東酉很容易
他們閉上眼睛
立即就有一群群形象
從他們額際流淌下來
我的想像力
是一塊米板
我唯一的工具
是一根木棍
我敲擊那木板
它回答說
是的–––是的
不–––不
對於其他東西，樹的綠鐘
水的藍鐘
我有一件從不設防的花園
拿來的敲擊物
我狠擊那塊木板
它用道德家的
枯澡之詩慫恿我
是的–––是的
不––––不
赫伯特這首詩明顯地要求詩歌放棄它的享樂主義和流暢，要求它變成語言的修女並把它那奢侈的發綹修剪成道德倫理趕牛棒似的發茬。同樣明顯的是，它會因為舌頭沉溺於無憂無慮而把它廢黜，並派進一個持棒的馬爾沃利奧
，來管理詩歌的產業。它會申斥詩歌的狂喜，代之以，一個直言不諱的圓顱黨
顧問。然而奇怪的是，如果不是熟練地乞靈於鐘、花園和樹以及所有那些它坦言痛惜的事物，這首詩就不能使那支無惰的敲擊物變得像它現在做到的那麼有效。這首詩讓我們感到，我們應該舍掩飾性的意象而取道德的發言，但它自已恰好是這樣做的，它使我們惑覺，並通過感覺的手段把真理活生生地帶進心中–––完全像浪漫主義者認為應該的那樣。我們最後被勸諭說，我們要反對抒情詩那種在它自己的寫作過程巾全神貫注的該死的態度，而勸諭本身卻正是這個過程的最佳例子：這是一首有關敲擊物的抒惰詩，而它卻宣稱抒情詩是不可按受的。
所有超越受到詩歌形式的成就所賜福這個最初興奮階段的詩人，遲早都要遭遇到赫伯特在《敲擊物》一詩中所遵遇的問題，而如果幸運的話，他們最終會像赫伯特那樣觸過它而不是直接回答它。有些詩人，例如威爾弗雷德.歐文
，以過一種極端的生活來無畏地正視它，這種生活是以其他人的痛苦作抵押的，結果是，租用這一藝術天堂賈付出百倍的代價。其他人，例如葉藝術，則傳播和實踐對藝術那種其實是絕對可以赦兔的必要性的忠誠，結果是他們壓倒了歷史的和偶發的力量向他們的確信性發動的所有攻擊。理查德·埃爾曼
有關葉芝這個例子的看法終於.適用于每一個認真的詩人：
他希望證明獸性的力量是如何可以變形的，我們如何可以犧牲我們自已……奉獻給我們「想像的」自我，這些自我提拱了比社會常規提供的任何東西都要商很多的標準。如果我們必須受普，最好是去倉刂譴那個我們在其中受普的世界，這就是英雄們無意識地做的，藝術家們有意識地傲瞅以及所有的人在不同程度上傲的。
實際上每個詩人多少都是以這種信念來寫作的，即使是那些處心積慮回避宏大風格的詩人也是如此，後一類詩人尊重語言的民主，並以他們聲音的音高或他們題材的普通性來顯示他們隨時會支持邵些懷疑詩歌擁有任何特殊地位的人，事實是，詩歌有其自身的現實，無論詩人在多大程度上屈服於讓會、道德、政治和歷史現實的矯正壓力，最終都要忠實於藝術活動的賈求和承諾。
基於這個理由，我想討論伊麗莎白葉·畢曉普
的《在魚房》。在這裡我們看.到這位最緘默和文雅的詩人受到她的藝術那無可否認的推動力的驅使，打破她平時博得社會讀者好惑的傾向。這種博得好惑的動力不是基於恭順，而是基於她尊敬其他人在而對詩歌的放肆時的羞怯，她通常把自己局限於一種調子，它不會干擾陌生人之間在一座海濱酒店用早餐時那種謹慎的低聲談話。她沒有去討論以沉默來回應奧斯威辛之後的世界是不是比用詩歌更恰當這類龐大而不可避免的問題，就含羞地抵消了這類問題對藝術至高權力提出的懷疑。
換句話說，伊麗莎白·畢曉普，在氣質上傾向於相信舌頭的管轄–––在自我否定的意義上。她的個性是緘默的，既反對自我膨脹也不能自我膨脹，這正是有鳳度的體現。當然，風度意昧著對別人有義務以及剔入對我們有義務。風度強調得體（就這個詞原初的意義而言），這意昧著它是內在的和獨有的，並且天生地屬那個人或物。風度還意昧著某種嚴謹，並容許「須」、「應」這些詞發揮作用。簡言之，作為詩歌事業的一種特性，風度給這個事業本身的整個範囤的音高設限。風度要管轄舌頭。
但是伊麗莎白·畢曉普不只是在她的詩歌中體現風度。她還遵守觀察的紀律。觀察是她的習慣，既指雹普金斯式的苦行，也指習慣性重複行動這一更普通的意義。實際上觀察本身即是遵循，這種活動嫌惡通過主觀訓練而柬的排山倒海的現象，樂意於維持一種依靠協助的存在，而不是一種專橫的壓力。這也就難怪畢曉普最後一本書的標題《地理第三冊》是一本古老的學校教科書的名字。仿佛她要強調她的詩歌與教科書散文之間有一種契合，後者通過對細節的持續關注、通過穩定的分類和語調乎淡的列舉而與世界建立一種可靠而謙遜的關係卷詩集仰題詞則表明濤人希望仿效達些聯係詞與物的行之有效的原始方法：
什麼走地理？
對地球表面的描述
什麼是地球？
我們居住的行星或天體。
什麼是地球的形狀？
圓的，像一個球。
地球的表面是由什麼構成的？
陸地和海洋。
一種如此忠實於問答式和程序的詩歌確實很像要櫃絕自己進入幻想或頓悟；而《在魚房》角實又是以極不討好的記錄開始的，但是它逐步逐步地把物質世界的進程記入詩人自己那沽醒但又不強調的意識中：
雖然那是一個寒冷的黃昏
在一間魚房裡仍有一個
老人在織網，
他的網是暗紫褐色的，
在薄暮中幾乎看不見，
他的梭子磨損得程亮。
空氣有一股濃烈的鱈魚味
讓人淌鼻涕流眼淚。
五間魚房都有尖尖的屋頂，
狹窄、嵌有防滑板的步橋斜斜
伸向那些三角牆裡的倉庫
讓手推車可以上上下下。.
全是一片銀白色：海沉重的表面，
緩慢地膨脹，仿佛正在考慮溢出，
是一片模糊，但長凳、龍蝦籠
和桅杆釣銀白色卻散開
在嶙岣參差的亂石間，
是一種清晰的半透明
猶如古舊的小樓，近岸的圍牆
爬滿翠綠色苔蘚。
大魚桶完滿地排列著
一層層美麗的鯡魚鱗片
手推車也同樣厚厚地披裹著
柔滑的彩虹色鎧甲，
身上爬滿彩虹色蒼蠅。
魚屋背後的小斜坡上
放置在零星稀疏的明亮青草中的
是一個古舊的木制絞盤，
碳裂，有兩個漂白了的長把手
和一些憂鬱的斑點，像幹了的血，
絞盤上有鐵的部分已經生銹。
老人接受一根「好彩」煙。
他是我祖父的朋友。
我們談到人口的減少
以及鱈魚和鯡魚，
他正在等侯一艘鯡魚船進港。
他的背心和大拇指上都有金屬飾晶。
他已經用那把舊黑刀削掉了無教的魚
身上的鱗片，那擻重要的類，
刀身幾乎已經磨損完了。
在水邊，在他們
把船拉上來的地方，在那條
伸入水裡的長長坡道上，銀色的
細瘦樹幹橫放在
灰色石頭上，每隔四五英尺
就下一個坡度。
.
冷、暗、深和絕對清晰，
對生物、對魚和海豹都難以
忍受的自然環境…….尤其是一隻海豹，
我在這裡一個又一個黃昏都見到他。
他對我感到好奇。他對音樂感興趣；
像我這個全身受過浸禮的人，
因此我經常給他唱浸禮歌。
我還唱《強大的堡壘是我們的上帝》。
他仁立在水中鎮靜地
望著我，搖一搖他的頭。
然後他就消失了，然後又突然出現
在幾乎同一個地方，聳了聳肩
好像這與他更好的判斷不符。
冷、暗、深和絕對清晰，
清晰的灰色凍水……回來，在我們背後，
那些高貴的無花果樹開始出現。
淡藍的，伴著重重疊疊的影子，
一百萬棵聖誕樹佇立著
等待聖誕節。水似乎懸桂在
那些灰色和藍灰色的圓石上。
我一次又一次地見到它，一樣的海，一樣，
輕輕地，淡漠地搖盪在那些石頭之上，
冰冷冷自由地在那些石頭之上，
在那些石頭然辰是在世界之上。
如果你把手插進去，
你的手腕立即就會發痛，
你的骨頭會開始發痛你的手會灼燒
仿佛水是火的化身，
吃的是石頭，燃起暗灰色的火焰。
如果你品嘗，它首先會是苦的，
然後是鹹的，然後便要燒你的舌了。
它就如我們想像中的知識那樣，
暗、鹹、清晰、動人、絕對自由，
從世界那又冷又硬的口中
拉出未，永遠發端於那些晃蕩的
乳房，流動和扭曲，又由於
我們的知識是歷史的，於是流動和漲起。
除了別的東西外，我們看到的是一個慢動作場而，看到一種訓練有素的詩歌想像力禁不住要冒險作一次大眺躍.先是猶豫，然後在有絕對把握時終於奮起一躍。在該詩到了約三分之二的篇幅中，那種克制的、自我約束的、全神貫注的寫作風格使我們對那個世界的表像興致勃勃：調子是口語體的，儘管是講究的口語休；景色是樸素、可愛和古老的。祖父在這裡。然而雌魚鱗片、稀疏的青草和彩虹色小蒼蠅使這個古老世界再次變得新鮮。通過抽絲剝繭、逐層逐層的觀察，通過不同水平和不同角度的閱讀，一個獨特的世界出現了。可以感覺到一種有條不紊的審視，一位處於極共穩固位置的觀察者一會兒把目光投向大海，一會兒投向魚桶，一會兒投向人個老人。而那個告訴找們這，一切的聲音是泰然自若但又不是自我中心的，充滿謹慎而敏鏡的指點；充滿要準確目擊的願望。這個聲音既不令人透不過氣來，又不超然冷淡；它是完完全全裝滿的，就像那個「綴慢地膨脹，仿佛正在考慮溢出」的大海，然後，令人震顫地，在後半部分，它真的溢出了：
冷、暗、深和絕對清晰，
對生物、對魚和海豹都難以
忍受的自然環境……尤其是一隻海豹
我剛剛說過，觀察的習慣不允許任何幻想物闖入。然而它來了，一種有節奏的起伏表明某種別的事情就要發生一儘管不是立即的。那口語化的調子再次不知不覺出現，那種憑直覺要講話的誘惑被耶只海豹抑制住了，它的到來既緣來自另一個世界的信使，又像一個冷而的水上喜劇演員。即使如此，它仍然是一個標誌，在潛回深處時創造.一個奇跡.而這首峙跟了進去，適時地追入那神秘的世界。畢竟，望著那個表像的世界不僅有違於那只海豹更好的判斷，最終還有違于詩人更好的判斷。
這並不是說詩人脫離觀察到的的世界，那個附著人類、祖父、「好彩」牌香煙和聖誕樹的世界。但是最終使她著迷的卻是一種不同的、疏離的和令人畏懼的元素，那個具有沉思意義、並需要知識的世界，它把人類與海豹和鯡魚區分開來，並把孤獨的濤人與她祖父和那個老人區分開來，這位詩人忍受她自己的宿命和她自己的必死性的寒冷海米。她的科學動力突然懷著蘇格拉底之筋希臘哲學的驚異跳回到它的根源去，而海水則以當面凝視她作為原初的解答：
如果你品嘗，它首先會是苦的
然後是鹹的，然後便要燒你的舌了。
它就如我們想像中的知識那樣：
暗、鹹、靖晰、動人、絕對自由，
從世界那又冷又硬的口中
拉出來，永遠發端於那些晃蕩的
乳房，流動和扭虯又由於
我們的知識是歷史的，於是流動和漲起。
這種寫作風格仍然看得出具有地理教科書簡單陳述的特怔。沒有一個句子不擁有一種相似的澄清和無可質疑性。然而，鑒於最後這幾個句子是詩歌，而不是地理，它們既具有一種夢的真實性又具有一種白天的真實性，既具幻覺性又具精確性。它們還具備所有抒惰話語的必要條件，一種具有絕對說服力的內在節奏，與潮漲之水有著圾深的親密關係。這些句子具有某種深邃的真實語調，這語調一如弗洛斯特所說的，「先於詞語而存在，居住在口中的洞穴裡」，而它們所做的也正是詩歌在最本質上所做的沏目強我們的那個相信生命本能之動力的傾向。它們幫助我們在自身最初的隱蔽處說話，在我們本質中最羞怯的、人世之前的的那一部分中，「是的，我也知道一些。是的，正是這樣，謝謝你把詞語放在服上而使它多多少少變成官方的/於是乎，左頭的管轄獲得我們的投票支持，而在讀了哪怕像伊麗莎白·畢曉普這樣羞于吟游詩人式放肆的詩人的詩之後，找們便會惑到安娜·斯懷沃的宣言（它開始時似乎有點兒言討其實）已然成真：
.詩人變成天線，獲取世界上所有的聲音，一種表達他自己的下意識和集體意義的媒介。
在以後的三個講演中，我將探討威·休·奧登、羅伯特·洛威爾和西爾維亞.普拉斯
各自設法變成「天線」的方法。在結束本演講之前，我想再提出兩個「文本」供大家思考。第一個來自艾略特。44年前，即1942年10月的戰時倫敦，當艾略特正在寫作《小吉丁》的時候，他給愛·馬丁·布朗
寫了一封信：
眼看著正在發生的事情，當你坐在寫字桌前，你很難有信心認為花一個又一個早晨在詞語和節奏中擺弄是一種合理的活動––––尤其是你一點也不能肯定整件事會不會半途而廢。而另一方面，外部或公共活動則更加是一種毒晶，倒不如這種經常今人覺得毫無意義的孤獨差事。
這是詩歌和總體的想像藝術的偉大悖論。而對歷史性殺戳的殘酷，它們實際上是毫無用處的。然而它們證明我們的獨一性，它們開來並掏出埋藏在每個個體化生命基礎上的自我的貴金屬。在某種意義上，詩歌的功效等於零一從來沒有一首詩阻止過一輛坦克。在另一種意義上，它是無隕的。這就緣左那沙中寫字，在它而前原告和被告皆無話可說，並獲得新生。
我指的是《約翰福音》第八章有關耶穌寫字的記載，即我的第二個也是最後一個文本：
文士和法利賽人把一個通姦的婦人帶到他面前；他們叫她站在當中，對他說.先生，這個婦人是捉姦在床的。
摩西在法律上吩咐我們，這種人應該用石頭打死；但是你認為呢？
他們這樣說，乃是想試探他，這樣他們就可以拿到告他的把柄。但耶酥俯下來用手指在地面上寫字，仿佛沒有聽見他們。
他們還是不住地問他，他就站起來.對他們說，你們當中有誰是沒有罪的，就先站出來拿石頭打她。
他又俯下先在地面上寫宇。
他們聽了這句話，捫心自問是有罪的，於是一個接一個走出去，先是最年長的，終於最後一個也走了：留下耶穌一人，和那個站在當中的婦人。
當耶穌站了起米，看到只剩下那婦人，就對她說，指控你的人哪裡去了；沒有人定你的罪嗎？
她說.沒有，先生。於是耶穌對她說.我也不定你的罪：走吧別再犯罪了。
這些人物素描就像詩歌，違反平常生活但不是從平常生活潛逃出去。詩歌就像寫字一樣，是專斷和消磨時問的.真正意義上的消磨時間。它既不對那群原告講話.也不對那個無助的被告講話，「現在會出現一個解決辦法」，它不提議說自己是有幫助的或有作用的。詩歌反而楚在將要發生的事和我們希望發生的事之間的裂縫中注意到一個空間，其作用不是分神，而是純粹的集中，是一個焦點，它把找們的注意力重新集中到找們自己身上。
詩歌就是這樣獲得管轄的力量的。在它最偉大的時刻它會像葉芝所說的那樣企圖在一種單獨的思想中保住現實和公正。然而即使如此，它的作用在本質上也仍然不是懇求性或傳遞性的。詩歌與其說是一條小徑不如說是一個門檻，讓人不斷接近又不斷離開，在這個門檻土讀者和作者各自以不同的方式體會同時被傳喚和釋放的經驗。
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