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進入文字的感情
傅浩 柯彥玢 譯
譯者前記：山姆斯·希內(Scemus Hcancy)1939年4月13日出生於英屬北愛爾蘭德裡郡毛斯邦農場一個虔信天主教、世代務農的家庭。從小受正規的英國教育。1961年，以第一名的優異成績產業于貝爾法斯特女王大學英文系。嗣後在中學、大學任教，教授英國文學。現為美國哈佛大學教授、英國牛津大學詩歌教授。1972年，舉家移居愛爾蘭共和國，現定居都柏林。
希內1966年在倫敦出版第一本詩集(一位博物學者之死)(Death of a
Na turalist)，即連獲數項重要文學獎，成為英國詩壇眾人矚目的新秀。繼後出版詩集《通向黑暗之門》(Door
into the Dark,1969)，《在外過冬》(Wintering Out,1927)、《北方》(North,1976)、《野外作業》(Field
Work,1979)等，亦頻頻得獎，迭獲好評。至此，希內已確立了繼桂冠詩人特德·體斯之後稱雄英國詩壇的地位，亦被公認為「自葉芝以來最重要的愛爾蘭詩人」。80年代以來，希內又陸續出版了《苦路島》(Station
Island,1984)、《山楂燈》(The Haw Lan tern Lantern,1987)，《幻視》(Sceing
Things,1991)、《夜半裁決》(The Midnight Verdict,1993)等詩集。其中詩竹基本保持了希內的一貫風格。1995年獲諾貝爾文學獎。瑞典文學院許論他的作品「具有抒情美和倫理深度，便日常的奇跡和活生生的往事得到昇華」，可謂切中肯綮。迄今希內出版有近30種詩集、4種文集、一個劇本和一本譯詩集；是當今最重要的英語詩人之一。
《進入文字的感情》(「Feelings into Words」)一文作於1974年，是希內諸多創作談之一，收入文集《先入之見》(Preoccupations,1980)。有詩論家說，詩創作不外乎兩種方式：一種從裡到外，從觀念出發，而化為形象；一種從外到裡，從經驗感受，而得出主題。而對於希內來說，這兩種方式可說兼而有之。誠如其文集的標題所暗示的，詩人腦子裡有許多縈繞不去的先入之見，即關於民族、宗教、神話、歷史、藝術等等意識形態的思考，尤其是凱爾特民族的「集體無意識」。而這些在希內筆下一旦發而為詩，卻很少流於抽象和概念化。這，又得力于詩人豐厚的生活經驗。從小在鄉村生活使他幾乎從不缺管不「客觀對應物」。問題只在於如何使形而上和形而下相遇契合。在此文中，希內結合自己的具體作品，洩露了創作過程的些許天機。
對於談論「當代文學中的革新」這個大題目我感到不安。儘管我自認為是在開拓新的場地，但是當回顧以往的作為時，我發現那大多是在改造舊的場地。在此我打算回顧一些我進入那塊場地所走過的路，考察一下威廉·華茲華斯所謂的「隱匿處」。
我力量的隱匿外/仿佛開敞；我走近時，它們便關閉；/如今我多瞥幾眼；當老之將至，/也許再難得見。我們尚有時日，/我要盡文字之可能，賦予/我所感受以實質和生命；/我將珍藏往昔的靈魂/為了將來的復活。
這些詩行所孕含的是我認為在我所寫的一些詩中也包含的一種詩歌觀點，這些詩使我有權在此對你們說：詩一如占卜；詩是自我對自我的暴露，是文化的自我回歸；詩作是具有連續性的因子，帶有出土文物的氣味和真確感，在那裡被埋葬的陶瓷碎片具有不為被埋葬的城市所湮沒的重要性；詩是挖掘，為尋找不再是草木的化石的挖掘。
《挖掘》實際上就是我寫的第一首我認為感情進入文字，或更準確地說，我認為我的感覺進入了文字的詩作的標題。它的節奏與音響依然使我快樂，雖然其中有兩行具有持槍歹徒的作戲派頭而非挖掘者的旁若無人的風度。這首詩寫於1964年夏天，差不多是在我開始涉足詩壇兩年之後，而正如帕特裡克·卡瓦納所說，一個人涉足詩壇並且發現詩歌是他的生命。我第一次覺得我所做的不僅僅是文字排列：我感到我已掘進現實生活中去了。那件事的事實與外表都是真實的，然而更重要的是，給它們命名所引起的興奮使我漫不經心並且自信。我不在乎誰對它有什麼看法：不知怎麼，它以一種我將密切注視的姿態與思想出現而使我感到驚訝：
土豆黴爛冰冷的氣味，砸碾潮濕泥炭的/哢喳劈啪聲，鋒刃粗率寺劃過/活的根莖的切良在我頭腦中覺醒。/可是我沒有鐵鍬，無法學他們一樣幹。//在我食指與拇指之間/歇著矮礅礅的鋼筆。/我要用它來挖掘。
如我所說的，10年前我寫下了它；但也許我該說我把它發掘了出來，因為我終於意識到甚至在那以前幾年它就埋藏在我心裡了。筆與鍬的類比是題材的簡單核心，那簡直是一個近乎諺語式的常識的題材。人們慣常問上學放學的路上走的孩子：你在哪一個班以及那天你挨了幾個巴掌等，最後他們常常告誡你要繼續努力，因為「學問容易」，「筆比鍬輕」。這首詩所做的只不過是讓這智慧的幼芽脫落表皮，儘管這上下文的精有極之外在於寫作時我並沒有意識到我心中的這諺語式的結構。我也沒有意識到這首詩是幾年後重又回到我腦中來的另一個挖掘比喻的表演。這是一首同樣流行於上學路上的詩，雖然我們又是沒有完全意識到我們所做的事情：
「你的土豆幹不幹?/它們可以挖了嗎?」/「把你的鍬插進去試試」，/髒臉克克奎根說。
在這兒挖掘變成了一個性的暗喻，一個初創的象徵，如同把的手伸入灌木叢中或掏鳥巢一樣，這是多種多樣以自然類比裸露和觸摸陰部的一例。我現在相信《挖掘》這首詩對於我也有初創的力量：上面提到過的自信產生於一種感覺，即我或許也能幹寫詩這一行，而且在經歷過一次詩的激動與解脫之後我註定要一次又一次地尋求它。
我不想過分誇大《挖掘》的重要性。跟你一樣，我知道它是詩的巨大粗制的掘土機，但作為一個例子是有趣的——不僅在一個一位評論家所謂「拉塞爾廣場上的泥塊狀手指」的例子，因為我不認為題材本身有什麼特別的優點：但作為我們所謂「找到一個音調」的例子時它是有趣的。
找到了一個音調的意思是你可以把你的感情訴諸自己的語言，而且你的語言具有你對它們的感覺；我認為它甚至也可以不僅是一個比喻，因為一個詩的音調
也許與詩人的自然音調有著極其密切的關係，這自然音調即他所聽到的他正在寫著的詩行中的現實發言者的聲音。我想稍稍離題一些以便更充分說明我的意圖。在其小說《第一個循環》中，索爾仁尼琴把情節活動置於莫斯科科郊外的一個監獄營地，那兒的居民都是被迫為斯大林設想的工程幹活的高技術專家。這些工程中最重要的是要發明一個用以聽電話的機械裝置。但是這個特殊的竊聽裝置的特別之處在
於不是簡單地記錄聲音和通訊，而是辨識說話者嗓音變得獨特的東西」，這樣一來，無論他怎樣偽裝他的重音或改變他的語言，他嗓音的基本結構都會被捕捉到。這個想法就是，一個聲音猶如一個指紋，具有連續不斷的和獨一無二的記號，能像指紋一樣被記錄和加以鑒定。
現在，文學教育的目的之一，正如我所體驗過的，是把你的未變成一個詩的竊聽裝置，那麼，一首刪去標題和日期的詩通過其措辭、比喻以及節奏便能被辨認出來。這各上英國詩歌的秘密警察制度是建立在把風格當作一種記號的思想基礎之上的。但我想提出的是，詩人說話的音調的核心與其詩歌音調的核心之間，他的原始音調與他所發現的風格之間具有某種聯繫。我認為對你的感覺自然而又適合的一種寫作方法的發現有賴於恢復索爾仁尼琴的技術專家們試圖束縛住的自發的敏感。這是你特有的音樂必須與之協調的絕對音區。
那麼你是如何發現它的呢?實際上，你是從其他人那裡聽到它的，你在另一位作家的聲音裡聽到了什麼，它流入你的耳朵，進入你頭顱的共鳴腔，你整個的神經系統是如此愉悅以至於你的反應會是：「啊，我希望是我說了那句話，以那樣特別的方式。」這另一位作家事實上已對你說了一些重要的話，你本能地意識到這些話是你自身以及你的經驗的各個方面的真實的共鳴。而你作為作家所走的第一步就是有意識或無意識地模仿那些流入你耳中的聲音。
以這種方式影響我的一位作家是吉拉德·曼萊·霍普金斯。在學校裡閱讀霍普金斯作品的結果是渴望寫作，當我在大學裡頭一回下筆時，所流出的便是所流進的，變化不定的頭韻韻，報到的聲音和霍普金斯詩中典型的彈跳的輔音。我記的一首叫做《十月思緒》的詩中的幾行，其中一些脆弱的牧歌式的意象在模仿作品的鎖子甲之下垮掉了：
椋鳥在茅層頂張望，燕子驀然/直沖向泥巢，在家體憩的筏夫/起身走過掛滿灰塵的乾燥的電氣化網，像笑聲/縈繞在黑木堅、草皮和柳枝搭就的木屋頂上……
接著還有「天光、李樹的碧藍和用金錢患連的荊豆」和「羊欄中叮口當作響的鈴鐺。」
好，無論如何，在回顧出自希內作品中的霍普金斯的東西時，我相信在霍普金斯詩歌音調中的重濁輔音與北愛爾蘭方音的特定的地區特徵之間是有關的，這聯繫乍看起來並不明顯，但細細想來卻是足夠真實的。被頭韻深深吸引的另一位詩人，已故的W羅傑斯說，來自他的(以及我的)那部分世界的人們是
粗魯的們/他們說話喜歡用尖銳的鋪音/認為柔和嗓音女人氣；他們/在管弦樂中挖掘k和t音，在序曲中/看出罪惡，在錫罐/摩擦音/未婚私通/斷續的交談，/任何發動
受襲擊的東西中得到刺激，/像米克人、提克人、流浪漢那到，梵蒂岡。
確實，北愛爾蘭方音通常輔音不連貫。我們的舌頭拍擊輔音的時候遠比卷成元音的圓圈的時候要多。羅傑斯也談到了「南嘴巴的圓形口才。」它是有力的、尖銳的，棱角分明的，也許是我的方言與霍普金斯的怪癖近似，那些最初的詩作才成為那樣。
當然，我不能說我已經找到了一個音調，但我發現了一種遊戲。我知道這東西不過是文字遊戲，我甚至沒有勇氣在下面署上我的名字。我稱自己為不安者，猶疑不定，一個羞怯煩惱的靈魂，諸如此類。我迷戀文字本身，沒有作為整體結構的一首詩的概念沒有經驗，不知道一首詩的成功怎樣會成為你生活中的一個
階梯。那些詩作是我們可能稱之為「試驗性作品」的東西，模仿的流暢而錯綜的圖式、生硬而不恰當的小玩藝，憑藉它考古學能夠設想出整個工藝秘密的拙劣的小線索。
我正在獲得我對專業用詞的第一感覺，由於這樣或那樣的原因，作為歷史與神秘載體的語言開始吸引我。也許它很早就開始了，我母親以前常背誦詞綴表和帶有英文意義和韻腳的拉丁字母表，這些構成了她在本世紀上半葉所受學校教育的一部分。也是從無線電轉盤上奇特的表格開始的：斯圖加特、萊比錫、奧斯希爾弗森等等。也許它是由老的英國廣播公司天氣預報節目美跳躍節奏激勵起來的：多哥、羅卡爾、馬林、捨得蘭、菲羅斯、芬尼斯塔，以及華麗空洞的問答措辭，例如「在被禁止的親屬範圍內舉行的婚禮」；或者作為我們日常生活中強制性詩歌的一部分的聖母啟禱文：「金塔、約櫃、天堂之門、啟明星、病人的健康、罪人的避難所、苦惱人的安慰。」這些東西當時沒有一樣是有意識地玩味過的，但我想我仍輕鬆地回憶起來，並能把它們當作配詞的音樂來享受，這一事實意味著它們會用一種有朝一日可能在上面進行建築的語言核心來為我的聽覺奠定基礎。
這種奠基是無意識的，但詩歌也牽涉到有意識地以語言為中心。這要通過閱讀詩作本身來獲得，而且要求默記詩段、甚至用詞，例如濟慈的《女妖》中的一段：
而此刻他的小船/用銅制的船頭摩擦著岸邊的青岩……
或華茲華斯的
都腳蹬鐵鞋/我們嘶嘶地滑過磨光的冰面……
成丁尼生的
那標識地下死者姓名的石碑上/緊緊盤繞的老紫杉呵。/你的藤蔓網絡著無夢的頭顱，/你的根須包裹著僵冷的白骨。
這些是我在學校的最後幾年中收集起來的，所謂的試金石，此處的語言讓人聽起來要起雞皮疙瘩。在大學的頭幾個星期裡我有幸遇見約翰·韋伯斯特大發雷霆——「假如我能活倒回去/我要在他們的腸子上刻花邊」——後來遇上了盎格魯一薩克森詩歌的尖須石塔並且學習掌握了英國語言本身豐富的層次。唯有文學貨真價實。我甚至寫下了這些「寫給自己的詩行」：
在詩歌中我希望你/避免歡快的陳腔濫調。/給我們以肌肉強健，/緊繃著歌的皮帶詩篇，/無須強迫，無須暴力，/於無聲處爆炸的詩篇。/它的樂音雄壯、清晰而優美/好像鐵鋸在幹木中鳴唱。/你應該嘗試具體的表達，/一半猜詳，一半表露。
啊，好了。在這背後有麥克利什和魏爾倫的《詩藝》，艾略特的「客觀對應物」(一知半解的)，還有幾篇(我自己或別人的)關於「具體實現」的評論文章。在大學裡我疏遠了一切，我大聲朗讀詩歌並為文學雜誌撰寫了約半打文章。但在我內心什麼也沒有發生。沒有經驗。沒有領悟。所有的技藝——沒有多少——沒有技巧。
我認為技巧不迥於技藝。技藝是你能從其他詩歌中學到的東西。技藝是製作的手藝。它在《新政治家》雜誌上贏得了競爭。它可以不顧情感與自我而展開。它知道如何保持一個力所能及的語言競技表演；它能滿足于作為純粹的音調，但不是像「找到一個音調」中那樣的音調。學習技藝即學會在詩的井中轉動絞車。通常在初學時你只能把桶降到井深的一半，絞上來一桶空氣。你在模仿真實的東西直到有一天絞鏈出乎意料地拉緊了，你浸入了那將不斷引誘你返回的井水中。你將在自己的水池裡碰得體無完膚。你的土豆將「可以挖掘」了。
在這點上，談論技巧比談論技藝就變得更為合適。技巧，如我所定義的，不僅關係到詩人處理文字的方式，他對音步、節奏和語言結構的安排；而且關係到他對生活態度的定義，他自身現實的定義。它也關係到對走出他通常的認識界並衝擊無法言喻的事物的方法的發現：介於記憶和經驗中的情感根源與在藝術作品中表達這些的形式手法之間的一種能動的警察。技巧把你的感知、音調和思想的基本模式的水印傳入你的詩行的筆觸和質地；這是腦力和體力把經驗的意義納入形式的轄區之內的整個創造性的努力。用葉芝的話來說，技藝就是能把「坐下來用早餐等一連串的偶然事悠揚」變成「一個思想，某種有意圖的、完美之物」的東西。
一個詩人擁有真正的技巧和搖擺不定的技藝，這確實是有可能的——我認為阿倫·劉易斯和帕特裡克·卡瓦納都是如此——但更經常的是一種技藝確定而技巧失敗的情況。如果有人問我有哪個人表現出純粹的技巧，那我會說是一個卜水者。你無法學習灑水和探水的技藝——這是與隱秘的和真實的存在保持接觸的天賦。如果允許我摘錄一段話，我要請你們注意菲利蒲·錫德尼爵士在他的《詩辯》中所提出的苛責：「在羅馬人中詩人被稱作瓦提斯，也就是占卜者……」我很高地說我又是無意識地親身遇到了這種巧合，這有賴於遊者探索與屈服的經歷，這種經歷也許是這首詩的讀者所錯過的一個巨大的詩的快樂。
寫這首詩只是要降低興奮和給一種經驗命名，而同時又以語言本身給這興奮和經驗以一個小小的「永恆運動」。我在此引用它不是為了它本身的技巧，而是為了其中包含的技巧的意象。在與隱秘的東西相接觸的功能方面和把感知或喚醒的東西顯現出來的能力方面，卜水者與詩人彼此相似。
卜水者
從綠樹蘺上砍下一根分叉的榛枝/他緊緊地握著那V型的雙臂：/在岩地環繞巡行，搜尋著地下的/水脈，緊張，但由於職業的修養//而並不忙亂。水脈驀地像棘刺般出現。/探棒猛然明顯地抽動，/泉水突然通過一根綠色榛枝/廣播著它那秘密的源頭。//旁觀者常常要求試一試。/他一言不發地把探榛遞給他們。/探棒在他們手中僵死不動，直到/他冷漠地扼著期待的手腕。榛枝顫動了。
我年青時視為事實的東西在記憶中變成了奇跡。當我看到這
東西時我很高興，因為它以動詞「顫動」，告終，這是種秘的核心；我同樣高興地看到，「顫動」與「文字」諧韻，把瓦提斯的兩種作用歸結為一種聲音。
我認為技巧就是讓大腦圍繞一個字、一個意象或一個記憶的最初激動逐漸漸清晰顯現的手段，這清晰顯現不一定在於辯論或解釋，而在於它本身和諧的自我繁殖的潛能。萌芽的興奮需要條件，在特定條件下，用霍普金斯的話來說，它「自我繁殖，我行我素，高喊我的所作氘為便是我，我為此而來」。技巧保證發出的第一道光線獲得其真正的光彩。我不僅僅說巧妙地選擇詞語以給主題敷加血肉——那也是個問題，但不那麼重大。一首詩能經受風格的缺陷，卻無法經受死產而復活。關鍵行動是先於語言的：能夠容許以一種模糊或不完善的方式感知到的第一瞥覺或誘惑作為一種思想或主題或短語去擴展與接近。弗羅斯特這樣解釋：「一首詩開始是喉嚨裡的一口痰，是一種思鄉情緒，一種相思病。它發現了思想，思想發現了語言。」就我而言，技巧與「喉嚨裡的痰」發現「思想」的活動的關係比與「思想」發現「語言」的關係更加重要更加敏感。前者關係到占卜的、預言的、天啟的作用；而後者是有關製作、工藝方面的作用。說詩是「語言的新發明」，如奧登所說過的，就是要給自己留一兩手。
在傳統中，神諭用謎語說話，用偽裝的形式道出其真義，巧妙地提供它對事物的洞察。在詩歌實踐中，存在著相應的偽裝情況，一從此變化不定、變色龍似的時刻，這時喉嚨時原痰在新的思想因素中獲取保護色。就這個過程而論，英國詩歌經典中記錄最完好的事件之一是一首儘管有缺陷但卻留存下來的詩。實際上，這種缺陷為它贏得了特殊的聲譽。
在那高山的最高峰頂，/寒冬的暴風常常像揮舞的/大鐮刀，劈透重雲/掃向事個又一個山谷；/山道旁不足五米之處，/在左邊你瞥見這叢荊棘；/再往左，三碼遠的地方，/你看見一個小小的泥漂/常年不幹；我把它橫直度量；它有三尺長兩尺寬。
最後兩行也許比《抒情歌謠集》中的其他任何詩行都更具有諷刺意味，然而華茲華斯堅持認為「它們應該是令人喜愛的」，那是在1815年，在完成這首詩17年以後；但是又過了5年之後，他把這兩行詩改成了「雖然面積狹小，且曝露/在焦渴的太陽和灼熱的空氣下，「這不是一種而是多種意義上的技藝。
對於這場討論來說，華茲華斯對這首詩始源的解釋遠比對它的修改重要。他在1843年的一封信中寫道：「《荊棘》是出自我在一個暴風雨的日子對寬拓克山區山脈上一叢荊棘的觀察，在平靜晴朗的天氣裡我常常從這叢荊棘旁經過卻沒有注意到它。我自語說：『難道我就不能做某種發明使這荊棘成為永恆的給人深刻印象的物體，就像暴風雨此刻給我的眼睛造成的印象一樣嗎?』於是我開始寫這首詩，我飛快地寫完了它。」換句話說，暴風雨是大自然讓荊棘得以顯現的技巧，它在華茲華斯心中喚醒了他在《序曲》的開頭所描繪的醞釀與昇華的狀態，同樣與風激發靈感的影響有關。
當天國的和風吹指我身時，/我仿佛感到內心裡/有一股創造力的微風與之呼應，/那活潑的微風輕輕吹過/它的造物，而後變做/一陣風暴，一陣滌蕩著/自己的創造的過剩精力。
這恰恰是他「飛快地寫作」時所懷有的那種情緒，在那封信中他使這首詩聽起來仿佛是根據在1802年修改過的序中所(回顧地)提出的主題而寫的——「我難道就不能做某種發明使這叢荊棘成為永恆的給人印象深刻的物體嗎?」對那封信的仔細回憶很可能使一種本能的瞬間的認識變得柔和，成為一種理性的程序。這技巧的勝利是對允許他稍微不正常，稍稍超自然的荊棘幻景去「分配它的存在」的方法的發現。
他所做的使那一時刻的「一連串偶然事件」變為「某種有意圖的完美之物」的事情就是去尋找。再用葉芝的話來說是尋找一個而具。正如我們所理解的，這首詩是一個歌謠，其中發言者是一個喋喋不休、迷信的人，一個遠洋船長，按華茲華斯的說法，他把荊棘與謀殺和痛苦相聯繫。因為華茲華斯本能地認識到，他對樹木的理解根本是迷信的：它是他自身感受力中一種對自然界作出反應，把現象理解為符號，需要神化的事件的魔術手法的延伸和倖存。為了使這裡解戲劇化，為了把他意識中蘇醒的欲望變為一種對完成了的東西的滿足，他需要他的「客觀對應物」，我想這就是他們所謂聖·路易斯的面具的東西。為了使荊棘成為「永恆的給人印象深刻印象的物體」，來自他的意識和無意識的各個部分的意象和思想被近似磁石的力量所吸引。這荊棘以新的在風中搖擺的姿態出現，已形成了一個力場。
在這力場中引入了對民謠中被稱為「殘酷的母親」的回憶，她殺死了自己的嬰兒。
她背靠在一叢荊棘上，/四周是一片孤寂，哦：/她的嬰孩在那裡降生，/在那綠樹林邊際，哦。
這是在愛爾蘭流傳的現存的版本。但關於殺害並埋葬自己嬰兒的這類婦女總有不同的說法。許多民謠也充滿了這樣的結局，作為被埋葬者的生死象徵物的野薔薇、玫瑰和荊棘等從墳墓裡長出。因此在華茲華斯的想像中，這荊棘變成了一個悲壯死亡的象徵：用語言來表達這一點，那麼這種民謠形式的出現便是很自然的了；他戴上了講故事人的合理地讓人輕信的傳統面具，進入並表現一種程式。這首詩本身是一個迅疾而奇特的襲擊，在其中華茲華斯發現了一種把「喉嚨裡的痰」變為「思想」的方法，發現了一組把他的原始幻象的興奮放大為「一陣蕩滌著/自己的創造的過剩精力」的意象、韻律和聲音：
有人賭咒發誓她/應該被提交公審；/他們將用鍬鎬掘尋那嬰孩的遺骨。/可是那蔥郁的美麗山丘/忽然在他們眼前晃動；/方圓五十碼的地面上/青草一齊震顫搖曳。
我之所以花這麼多時間談《荊棘》，是因為它是進入文字的情感的典範，其方式與我自己經驗中的許多東西相似；儘管我必須說要把進入文字的情感與變為情感的文字區別開來的是很困難的，只有在像這樣的作者死後的情況下這種區別方式顯現。而且，人們普遍承認對自己的方法有過多的自我意識對於作家來說可能是危險的；過分確定地給它們的命名，可能會導致把它們限制在命名的範圍內的結果。一首詩總包含著一些偶然的因素，它們可能在以後被做為查證的題材，但在進行對你自己的查證時總存在著一種危險；你可能開始相信你自身中的驗屍官而不相信你身上那個能勝任這一偶然事件的人。羅伯特·格雷弗斯在《文字的舞蹈》中用愉快的筆調這樣寫道：
要使它們活動起來，你應當從閃電開始，/而不要預報節奏；一旦閃電貫穿/舞蹈，就全然依賴偶然/或所謂偶然的輝煌閃現。/容許它們自己的傳統步法與身姿，/看它們一遍又一遍舞蹈，直到只剩下閃電襲擾——/樸素的舞姿和樸素的主題。
我們現在正討論的是一種把閃電變為「在雲與雲之間或雲與地面之間電的可見釋放」，而非它襲擾輝煌的自身的觀察方法。一首詩的肇端幾乎總與一種晴空霹靂般的因素有關。
當給我的第二本詩集取名為《通向黑暗之門》時，我的用意是用姿勢表達這種詩歌觀念，把它作為進入被埋葬情感生活的起點，或作為出門去尋求這種生活的起點。文字本身就是門；兩面門神在一定程度上是它們的神，它一面回顧根源的分支和聯繫，一面前瞻觀念和意義的淨化。正如華茲華斯在荊棘中感覺到一種對解脫的秘密要求，《通向黑暗之門》中也有許多詩作發自幾乎不可名狀的力量，對我來說，這力量盤旋在某些語言與風景之上。比如像《水中女仙》這首詩。
首先吸引我的是文字之聲的黑暗池塘：如果我們的聽覺想像諧調得足以測量一個元音，以統一最為原始的和文明的聯繫，那麼「水中女仙」這個詞本身就足以構成一首詩。Unda——即海浪，Undine——即水中女仙——Undine這聲音的不斷重複在其節奏中包含有落潮與漲潮，水與女人，海浪與潮水，滿溢與枯竭等意蘊。但它是一個古老的兩面詞，我曾偶然在一本字典上發現了一個更加確切的定義。Undine是玫中水中精靈，在變成人之前她必須跟人結婚並生下一個孩子。帶著這個定義，喉嚨裡的痰，或毋寧說是耳朵裡的重擊聲，Undine變成了一種思想，一個喚起其他意象的力場。其中的一個意象是一個孤兒的回憶，沒有上下文，顯然是很早的，是關於看一個人清除從兩塊田地之間的排水溝裡長出的吸水植物的，回憶的焦點特別集中在已清除乾淨的水道上，幾鏟污泥一被移開，水道便通暢了，把自己身上的易溶污泥沖刷乾淨，並造出自己小小的渠道和水流。這個意象被集中為一個對這個神話更有意識的理解，把它理解為性衝突的具有解放性的、人性化的效果。水中女仙是個冷漠的少女，她通過肉體之愛的經驗獲得了字典上所謂的一個靈魂。因此這首詩從那個網絡中表白自己——比《荊棘》更加簡短，具有較少的過剩精力，但我希望它依然從我的語無倫次逃避到水中女仙自己的音調中去。
他砍掉荊棘，剷除灰色的淤泥，/給予我在自己的渠道裡通行的權利，/我擺脫滯礙，朝他飛奔而去。//他停下腳步，看我終於脫去衣袍，/明澈地奔流，似乎漫不經心。/於是他與我同走。我回旋，我跳蕩，//在河流近旁溝渠縱橫的地方，/直到他在我的腹側深掘一鍬，/把我攬向他。我滿懷感激地//吞沒他的掘溝，為了愛情把自身/彌散在他的根莖裡，攀著他銅色的紋理——/可是一旦他知道了我的歡迎，就只有我//能夠給他以微妙的增益和反映。/他無微不至地摸索我，使我每一段肢體/都喪失了冰冷的自由。對他溫暖起來，有了人性。
有一次我在一所女修道院學校朗讀它時，我說它是一個關於農業的神話，說的是當溪流變為灌溉渠時，當水與種子發生關係時，任性的水就被馴服和人性化了。也許這個解釋和其他解釋一樣好。我喜歡讓詩的可意釋的引伸盡可能地變化不定，而同時我也喜歡其因素盡可能地固定不移。文字也同樣能給你以那兩的途徑。它們微笑地迎立在觀眾閱讀它們的途中，同時回首向詩人使用它們的方向眨眼。
當然，在這背後有著一整套象徵主義理論。不是因為在對待詩歌寫作方面我都是有意識地接受象徵主義理論的指導，而是因為我同情可能模糊地當得起這個標簽的一整套老生常談的混合物，從蘭波的把元音當作顏色、把詩當作聲音的點金術的觀念到葉芝的把藝術作品當作「專橫的意象」的觀念。我覺得意象主義的風格教條與象徵主義的審美原則同樣具有吸引力：表現一種意象，「一種在某個瞬間的理智與情感的混合體」。我認為要講授一個以艾略特和葉芝為重點的傳統的英國文學課程，這一切都是不可避免的。
然而，在實踐中，你仍通過你自己的實際經驗繼續寫你認為成功的詩。你照著自己的想法生存下來，並不借助於理論的確定，而是借助於對某些滿足的時刻的信任，你直覺地知道它們是擴展的時刻。你通過上一首詩的造訪而得到證實，又受到下一首詩的躲避的威脅。最美妙的時刻是當你的頭腦仿佛要爆炸，詞句和意象沖出它們自身的和諧進入了漩渦的時候。我有一次曾遇到過這種時刻。那是在就寢時，「我們沒有草原」這行詩飄進了我的頭腦，散落成許多構成《泥炭沼地》一詩，即《通向黑暗之門》中最後一首詩的意象。
我曾朦朧地希望寫一首關於泥炭沼的詩，主要是因為它是一片對我有著奇特的慰藉作用的風景，對它的聯想可以追朔到我早期的童年時代。我們過去常聽說泥炭沼黃油——在泥炭下保存多年依然新鮮的黃油，我還在小學讀書的時候，人們從附近的泥炭沼裡找到了一具大麋鹿的骨架，我的幾個鄰居設法把它的角枝橫斜的照片登在了報紙上。因此我開始把泥炭沼看作是這片風景的記憶，或是牢記發生在其中和降臨到它頭上的一切的風景。事實上，如果你到都柏林國家博物館去看看，你就會明白愛爾蘭最珍貴的物質遺產的很大一部分是「在泥炭沼中發現的」。而且，因為記憶是為我提供我自己的詩之最初胎動的機構，所以我有一種試探性的尚未實現的需求，就是要在記憶與泥炭沼地，以及——由於缺少一個更恰當的詞，就說——我們的民族意識之間製造一種和諧。在「我們沒有草原……」之後，記憶全然放任了自己——但我們有泥炭沼。
當時我正在貝爾法斯特的女王大學教授現代文學，我閱讀了在美國意識中作為重要神話的邊疆及西部作品，因此我提出了——或毋寧說是確定了——泥炭沼，把它作為相應的愛爾蘭神話。次日清晨，經過了一夜的興奮不眠之後，我飛快地把它寫了下來，並在未定稿前逐行進行修改。
我們沿有草原/可在黃昏時切割一輪大太陽——/日光處處對/入侵的地平線退讓，//總是被迫入一個水池的/獨眼。我們沒有遮攔的鄉土/是在旭日和夕陽之間/不斷硬結的泥沼。//他們從泥炭中/掘出愛爾蘭大角鹿的骨架，立起來/像一隻盛滿空氣的大筐。//一百多年前/沉入泥下的奶油/挖出來依然又咸又白。/這片土地自身便是塊柔軟、黑色的奶油//在人們腳下融化、敞開，億萬年來/錯過著它最終的定義。/他們永遠不會在此挖到煤，//只有浸在水中的巨杉/樹幹，柔軟得像紙漿。/我們的拓荒者們不斷地/向裡、向下進擊，//他們每掀起一層，/上面都好像以前曾有人居住過。/沼眼也許是大西洋的湧漏處。/那潮濕的中心深不見底。
同樣，一如《挖掘》中的情形，這裡萌生的衝動也是無意識的。我相信產生這首關於記憶的詩的是潛藏在記憶最底層的東西，是在寫成它僅幾個月之後我將之與此詩相聯繫的東西，即年長的人們對我們走進沼地面發出的警告。他們擔心我們在古老的作業中會掉進泥潭，所以他們就說(我們也相信了他們)沼澤眼深不見底。其實他們——或者說我——幾乎不知道我會把它偷來放在詩集的最後一行。
在那本書裡還有一首寫於1966年的題為《清教徒安魂曲》的詩，當時愛爾蘭的大部分詩人都在為慶祝1916年起義50周年而加緊工作。作為典型，我想我回溯得更遠。1916年是1798年播下的種子的收穫，當時革命共和理想和慢族感情併入愛爾蘭共和主義綱領以及1798年起義本身之中——沒有成功，被殘酷地鎮壓了。這首詩的開頭與結尾都用了一個復活的意象，這個意象是以起義者被埋葬在公墓後不久，這些墳墓開始萌發出大麥的幼苗這個事實為基礎的，這大麥苗是從「清教徒們」裝在衣袋裡在遊行的時候吃的大麥粒裡長出的。其中暗含著這樣的意思：在解放之年撒下的暴力反抗的種子已經在葉芝所謂的1916年「真正的玫瑰樹上」開花了。當時我並沒有料到最初在新教徒自由民與天主教叛逆者之間預兆的謀殺衝突會在1969年夏天，在貝爾法斯特，那本詩集出版兩個月後又重新爆發。
從那時起，詩的問題就從簡單地獲取令人滿意的語言圖像變為探尋適於我們的境遇的意象和象徵了。我並非要隨意哀歎市民們竟會感到有義務去互相殘殺或為命名的問題——例如是「英國的」還是「愛爾蘭的」——而訴諸武力。我也不是指公共慶祝活動、反抗的詛嚶或暴力活動——儘管這類活動未必沒有詩意，如果想一想《1916年復活節》的話。我的意思是，我感到絕對有必要去發現一個力場，在其中無須背棄如我所描述的詩的過程和經驗就有可能包容人道理性的各個方面，同時允許暴力的宗教強度有其可悲的真確性和複雜性。當我說宗教的時候，我不是簡單地考慮派系的劃分。在某種程度上，敵意可以被看作是一個男神和一個女神的信徒與皈依者之間的鬥爭。有一個土生土長的地方守護神，一個全島的保護神——稱她為愛爾蘭母親，胡裡漢的凱瑟琳，可憐的老婦人，撣·范·華什特，什麼都可以——她的統治地位暫時被一個新的男性崇拜所篡奪和侵犯。這一崇拜的鼻祖是克倫威爾、奧蘭治的威廉和愛德華·卡森，他們的神性化身於一個居住在倫敦王宮裡的國王或皇帝。我們所經歷的是地方忠誠與帝國強權之間的鬥爭在一個外省的遺緒。
現在我認識到，這個慣用語遠離不可知的經濟利益世界——這個世界的手在「選舉產生的代表之間的會談」的天鵝絨手套裡操縱著；也遠離權力分享的政治花招，但沒有遠離施行屠殺的愛爾蘭人與北愛爾蘭人的心理，沒有遠離震掉的愛爾蘭心理和暗含在愛爾蘭天主教徒與北愛爾蘭教徒這些術語中的神話。問題永遠是「美怎能帶著這憤怒禱告呢?」我的回答是：通過提供「合適的逆境象徵」。
那些象徵有的是我從一本書中找來的，準確地說，這本書是在1969年，屠殺開始的那一年出版的。再次確切地說，書的題目是《泥沼人》。內容主要是關於在夏特蘭泥炭沼中發現的男人或女人的保存完好的屍體——裸體的，窒息而死的，或被割斷了喉嚨的，從鐵器時代初期就被埋在泥炭下面。作者P.V.格勞伯令人信服地論述說，有許多這樣的人，特別是托倫人，他們的頭顱現在保存在阿爾胡斯附近希爾克伯格的一個博物館裡，他們是祭祀母神的犧牲品。母神是大地之神，每年冬天需要新的新郎與之在「聖地」，即泥炭沼裡，同床共眠，這樣才能保證春天裡土地的更新與肥沃。與為胡裡漢的凱瑟琳的事業犧牲的愛爾蘭政治傳統聯繫起來理解，這就不僅僅是一個古老的野蠻祭儀，而是一原型。這些難忘的犧牲者的照片與過去和現在愛爾蘭宗教和政治鬥爭的漫長祭儀中的暴行的照片在我腦海中混在一起，當我寫下此詩時，我有一種全新的感受：恐懼。去朝聖是一種誓願，當它接近我的時候，我感到——它又一次很快到來了——除非我對我所說的話極端認真，我簡直是在為自己招致危險。這首詩叫做《托倫人》：
一
沒有一天我要到阿爾胡斯/去看他那被泥炭染褐的頭顱，/他那像柔軟豆莢的眼皮，/他那尖尖的皮帽//在附近平坦的鄉同——/他們在那裡把他掘出，/他最後一餐冬麥粥/在他肚裡結塊，//全身赤裸，除了/那帽子，絞索和腰帶——/我將久久地佇立。/那女神的新郎。//她把她的項圈緊箍在他身上，/然後獻開她的泥沼，/那黑暗的汁水把他/
製成聖徒的遺體，//掘混炭者蜂窩蜂窩狀的/工地上的財寶。/如今他那斑駁的面孔/休憩在阿爾胡斯。
二
我可以冒瀆體之險把那大鍋似的泥沼/奉為我們的聖他， /他使那些//勞動者散置的，/隱伏的肉體，/農家庭院裡橫陳的/穿沫的屍體，//拖曳數裡的，/把四個小兄弟的睡衣褲/弄得斑斑點點的講故事的/皮膚和牙齒發節。
三
他趕著糞車的時候，/他那悲哀的自由/竟爾向我襲來，我駕著車，/念叨著這些名字：//托倫、格勞貝爾、呈貝爾加德，/注視著鄉民們/指點的手，/聽不懂他們的土語。//在朱特蘭那中國農村發展研究中心，在那殺人的古老教區裡，/我將感到迷惘，/不快和自在。
又是當這首詩本身的顫動逝去，而的確在我實踐了誓願「為尋找那神聖至福的殉道者
「而去了朱特蘭之間後，我發現這種野蠻的態度竟那麼頑固，不僅在屠殺中，而且在精神上都是如此。我曾讀過凱爾特學者安妮·羅斯所著的《異教徒凱爾特人的宗教》中的下列一段話：
從聖殿到神龕……我們現在來考察實在的社的本質了……但在繼續探討某些獨立的神及其崇拜者的本質之前，人們也許可以通過考慮一種象徵來跨越鴻溝，這抽象征總結了整個凱爾特異教徒宗教，而且是很有代表性的，例如：作為基督教背景中的十字標誌。這是分裂的人腦的象徵，在其所有的圖式表現或語言表現的模式中，人們可能會發現凱爾特宗教的堅實核心。它確實是……異教徒凱爾特人的整個宗教觀看
一種速記象徵。
我的機遇感和近手敬提之情，如我發誓要去向托倫人祈禱並在他那鑲在神龕裡的頭顱旁侍立，比我在當時所意識到有著更久遠的來源。
我在開始時曾提到我把詩看做是占卜和文化向其身的回復的觀點，本世紀在愛爾蘭它使葉芝和其他許多人捲入了通過使在與過去發生有意義的聯繫來定義並解釋現在的嘗試，我認為那種努力在我們目前的環境中急待更新。但在此我們迷失了道路，離開技巧王國而進入了傳統王國：做一首詩是一回事，鑄造一個種族的尚未誕生的良心，如史蒂芬·狄達拉斯所說的，又是另一回事；而且後者把駭人的壓力和責任放到任何敢於冒險充當詩人者的頭上。
(1974)
①米克人，提克人均為對愛爾蘭民族的蔑稱。
②英文stirred和word押韻。
③愛爾蘭小說家詹姆斯·喬伊斯的小說《一位青年藝術家的畫像》的主人公。
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