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測聽奧登
胡續冬 譯
這堂課我想探討的是W.H.奧登所追尋並獲取的那種詩歌主權和那些可能被描述為他的詩歌音樂的東西之間的變動不居的關係。詩歌主權我指的是自然地添加到嗓音裡的權力和重量，這種添加不僅僅緣於講述真理的恒定歷史而且更依靠它的音調、它所取得的對耳朵深處的統治以及由此產生的對我們心智和稟性的其他部分的統治。詩歌音樂我指的是技術手段，或多或少具有可描述性的語言和形式效果，通過它某種音調才能得以實施和維繫。我將傾聽奧登作品中的幾段並盡可能描述出在其中被聽見的東西；我也將盡可能追蹤這些作品生髮的回音，詢問這些回音是怎樣拓寬了詩歌的範圍或者暗示了它的局限。
在奧登的文章中，他不斷地追溯詩歌的雙重屬性。一方面，詩歌可以被看作神奇的咒語，基本上是聲音的一種物態以及聲音的威力——它把我們心智和身體的憂懼束成聲學的複合體；另一方面，詩歌也是製造智慧、真實的意義，以人類經驗中聰穎的意向和探究來博得我們情感認同的物質。事實上，大多數詩歌——包括奧登的——組成了一種短暫的中止，以抵制處於心智的怪癖威嚇下的迷惑狀態，這種癖好傾向於同時接受詩歌的兩種功能，雖然它們具有潛在的互斥性。但用迷惑一詞可能太嚴重了，因為奧登有能力為這一二重性製造一個可化解的比喻：把詩歌中美麗/神奇的部分歸於阿裡爾（譯注：莎劇《暴風雨》中的精靈），把真理/意義的部分歸於普羅斯彼羅（譯注：《暴風雨》中的米蘭大公），他提出每一首詩，確切地說每一個詩人都表達出了二者之間的一種對話。阿裡爾代表了詩歌的魔力，代表了我們想被魅惑的需要：「我們想要一首詩是漂亮的，也就是說是，一個語言的俗世天堂，一個永恆的純粹的遊戲世界，僅僅因為它與我們歷史化生存的背道而馳就能給我們以快樂。」當然，這種要求一旦被徹底縱容，就會把詩歌引向自我欺騙，進而引向與之相對稱的普羅斯彼羅的出現，它更願意與「真理」結盟而不是「美麗」——「一個詩人不會帶給我們任何真理，如果他沒有在他的詩歌中為我們引見那些有問題的、痛苦的、無序的、醜陋的東西」。
這一切都是不證自明的。然而我們如何評判奧登詩歌的價值仍不得不與我們賦予他的詩歌感受和詩歌聲音的相對價值相關：它不得不與我們回答一個問題的方式相關，這一問題奧登自己在他那首愉快的短詩《俄耳浦斯》裡曾經提出：「這首歌期待著什麼……是去迷還是去快樂/還是成為全部生活知識中的大多數？」奧登自己對一個相似癥結的不甚滿意的解決——用「或」與「和」的替換對詩句「我們必須去愛另一個人或者死亡」進行的著名的修訂——可能暗示了前一個問題快捷的答案：歌聲有望是快樂的「和」大量佔有生活知識的。但如此迅速地得出一個如此油滑的結論將剝奪我們深入探究詩歌自身肌質的歡悅。
堅忍不拔、在認知墮落的當代風物的方式上具有攻擊性地求新、容易被想像中的盎格魯-撒克森質樸風貌所感動，這些都意味著奧登原初的聲音有可能沒有預見性、是徹底的適時之作。在二十年代末和三十年代初，他抓住了本土英語詩歌的後頸，把它的鼻子猛地推進現代性之中，讓它在那個十年帶來的震驚中顫抖、嬉鬧，而後再允許它恢復與它的舒適的家族遺產之間的友好關係。他的作品再現了他的洞察力最初所堅持的東西：一次間歇和從慣習中出逃的必要性，逃離規定的東西；他堅持這些自我解放的行為只是為了揭示它們最終的虛幻諾言。
相應地，他的寫作生涯再現了從他最初對周遭境遇和傳統的拒斥到最終他與它們順從的協作這一圓弧的完滿環節。就像是提瑞西阿斯（譯注：古希臘忒拜城的盲人先知），他預先承受了一切，然而，對於他所知曉的一切，他知道他將發現那既不是逃脫也不是完成。或者換一個說法，他將發現那既不是遺棄也不是拯救——那是些只能通過把歷史的時間和另一種永恆的生命聯繫起來才能發現的東西，這種生命站在歷史自身的肩膀上向下俯瞰：
她從他的肩膀上
看葡萄藤和橄欖樹、
井然有序的大理石城市
和不羈的大海上的船隻
但是在那閃光的金屬上
他的雙手已替代了
一片人工的荒野
和鉛一般的天空。
這是女神西蒂斯（譯注：希臘神話中海神之女，阿基裡斯的母親）在薄嘴唇的軍械士赫菲斯托斯（譯注：宙斯和赫拉之子，火和鍛造之神）的肩膀上，此詩出自《阿基裡斯的盾牌》，代表了處於沉著、平靜而成熟的詩歌年代的奧登，對歷史的循環長期持一種悲傷的觀點。這些詩句優美的音符和它們的泰然自若應歸結於某種福音書般的智慧，而詩人亦沉入並滿足于這種智慧。但是我想從他更早的一首詩說起，這首詩他最終題為《維納斯現在要三緘其口》。在這裡維納斯代表了生命的大門和目標、性愛的常項和永恆的驅動。她——或它——在向一個未指明的對象說話，他是那種典型的頻臨大功告成的人。通常，他的選擇、轉機和行動被認為既是必須的又是不受歡迎的：
你關上家門走上船頭
進入荒野去祈求，
這意味著我想要離去，
選擇另一種形式，或許是你的兒子；
雖然他拒斥你，遲早會在另一個時刻
站到你的對立面
我的處理方式不會有什麼不同——他將被收買
流著淚，簽收，被迫回答，推至頂點。
別想像你可以退位；
在你到達邊境之前你會被抓住；
其他人已嘗試過並且還將嘗試它
去了結他們並未開始的東西：
他們的命運總是和你相同，
他們害怕承受失落，是的，
一個位置的據有者，多年的錯誤。
這裡面有青年奧登典型的對末日論和憤世活力的結合。不可逃避的東西的聲音是講述，這聲音是進化驅動力的聲音，是在《西班牙》一詩的最後一段他最終將臭名昭著地稱之為「歷史」的東西的聲音。因此，這樣的描述是準確的：這首詩會跟隨點燃了的不可避免性啟動，它的驅動引力會由對句——格律詩之中的小小動力裝置——所產生，撞擊、敲打、抵觸著時間。也可以這樣說：這首詩能夠聽到「幫助或原諒」是無能為力的，那都是些辯解，在八年之後的重要詩段中他也曾寫道「歷史」仍然無法擴展到失敗者。然而在這裡，歷史將被允許發出歎息，儘管前面所引的詩句可能真的是不寬恕的，但詩中的嗓音卻由於奧登對韻腳鼓點的消聲處理而避免了從音調的最高點向懲戒和報復俯衝：
他們的命運總是和你相同，
他們害怕承受失落，是的，
一個位置的據有者，多年的錯誤。
超韻律（pararhyme）——威爾福萊德·歐文（Wilfred Owen）技術簡單但卻用意複雜的發明——已經被歐文在《奇怪的會議》一詩中有機地使用，該詩戲劇性地表現了兩個相似人物的相遇，哀悼了信任以及其他所有改良主義觀念逐步的喪失。歐文曾進一步宣稱「一個詩人今天所能做的全部事情就是警惕。」因此，可以說奧登這首警戒的詩同樣使用了超韻律並以此回應了前者。
這樣，這些詩句象它們的聲音效果一樣沉入到弗蘭德的泥漿之中，回到了「帶著冷酷的良心的盡職盡責的反對者」的行列。歐文的連綴方式，他對殺和被殺的因素熟練的徵用，他通過維持一種與個人的情感巨變和創傷相對立的愛國者的勇氣而使自己承受的恐怖的緊張——所有這一切並沒有令他放棄這一認知：他的犧牲將不會證明任何東西。這同樣使歐文成為奧登《西班牙》的真正的先驅者，詩人在他所哀悼的東西中默認，他一開始稱之為「必要的謀殺」的如果要做一番普遍而仁慈的修正就是「謀殺的事實」。
歐文一定在奧登的心中，即使只是一個技術的範例。但我想繼續詢問，這可能會超出應有的範圍，更深地返回。上文所引詩行中關於一個兒子被推至頂點——即懸吊起來——的部分讓我想起了瓦爾特·雷勒夫(Walter
Ralegh)寫給他的兒子、他的小丑、他的可愛的小痞子的十四行詩；雷勒夫的詩也寫於公共危機的陰影之下，給了奧登一個新的視點。雷勒夫的詩是溫柔而病態的，其中出沒著一種壓抑的信念：如果威脅的嗜好事實上具有可惡的預言般的夢幻的特徵，它就可以呈現為快樂。這首詩表層的喧囂是愉快的但背景音樂是痛苦的，是施肥車車輪沉悶的轉動聲。
三樣東西迅速繁盛起來
在繁盛中，它們漸漸離開；
但某天在某地，它們全都相遇，
相遇之後，它們互相毀害。
它們是：木頭、雜草和小丑。
木頭做成了樑柱，
雜草系緊了劊子手的錢袋，
小丑，我可愛的小痞子，代表著你。
做好記號，親愛的孩子，雖然都不相象，
綠色跳出樹梢，纖維生長，小丑撒野；
但當它們相遇，木材腐爛，
繩索磨破，孩子生悶氣。
那麼，保佑你，小心，讓我們祈禱
在相遇那天我們不和你在一起。
在無意識驅使它自己進入作為弗洛伊德觀念的語言之前很長一段時間，它一直扮演象聖艾爾默的火焰之類的東西環繞在象這樣的詩周圍。當然，在奧登對被懸掛的兒子的意象的細究和雷勒夫對這一意象的詩歌徵用之間的關鍵的區別正好是前弗洛伊德意識和後弗洛伊德意識的差距；當奧登因為捷足先登而在詩歌策略上有所收穫的時候，他在詩歌能量上卻喪失了不少。雷勒夫的可怕視像出現時像是從鄉村想像之中雕刻出的一首歌謠，承受著一種親眼所見的、神秘的氛圍，而奧登的感覺更像是諮詢過一個主題索引的結果。奧登詩歌推進中敲門般的砰砰聲，那種半真半假的期待（期待我們將得到賀拉斯關於無常變化的天空的暗示，而不是當他倉皇流亡時的命運），在一定的語境內貌似神諭的關於「對立面」的談話，那個在莊嚴的場合下的逐漸成型的快速語調，所有這些出自奧登策略性的機智的東西在控制事物時顯得有些過了。
在這裡不言自明的是他想寫出一種新的英語詩歌的雄心，使用他在給克裡斯托弗·衣修伍德的詩中所描述的「嚴格而成熟的筆」。在薩謬爾·海因斯（Samuel
Hynes）《奧登一代》的序言中，他對此做過詳盡的分析，他把這種對新藝術的追求描述為：
奧登在渴求這樣一種寫作：它富於情感、及時、關注理念，其中心意圖是道德的而非美學的，它更依賴這種意圖將它組織起來而不是依賴與之相應的被觀察的世界。他所提出的問題不僅僅是形式上的——尋找一種寫作喬治王時代風格的抒情詩和現實主義小說的另類方式——同時也是某種更困難的東西：他在探詢另類的世界，包含著新的和重要的形式的想像力的世界，通過它文學可以在危機時刻發揮道德作用。
這同樣也可有效地應用於我將和《維納斯現在要三緘其口》並置在一起的另一首詩，這種並置是為了探究什麼是奧登的詩最終仍未滿足的東西。海因斯可能在描述在奧登之後的二十多年裡被東歐戰後詩人那種被歷史檢驗的想像力所創造出來的作品；事實上，令我們逗留已久的這首詩屬一個只有在納粹經驗的創傷之後才能充分發展起來的類型。奧登的天賦只簡要提供了它的可能性，但將它完全納入文學效用的卻是波蘭人、捷克人和匈牙利人的命運。我所提及的這類作品以切斯瓦夫·米沃什的《歐洲的孩子》為代表，這裡是它的第四章：
讓你的謬誤之樹從一顆微小的真理穀粒中生長。
不要去追隨那些在對真實的藐視中撒謊的人。
讓你的謊言甚至比真理自身更有邏輯。
這樣疲倦的旅人或許會在謊言中得到休憩。
在「說謊的日子」環聚在一起之後，
在笑聲中顫抖，當我們的真實事情被提及。
用攤派的奉承話說：高妙的思想。
用攤派的奉承話說：偉大的才能。
我們，最後的還能從犬儒主義中抽出快樂的人，
我們，狡詐並非與絕望有所不同的人。
毫無幽默感的新一代人正在出現。
它把我們接受的全部致命的誠摯和致命的笑絞在一起
使米沃什詩歌顯得獨特的是在它對事物形態的高度確信之中呈現出的凸凹質感。雖然這是一個英譯本，但我相信我們正在接近波蘭語原文之中一些真實的東西，因為在這裡，篡改一下威爾福萊德·歐文的話，詩歌存在於測繪圖之中。或者，回到我這堂課開始時曾用過的一句話，詩歌製造真實的意義並通過智力的部署和對人類經驗的探詢來控制我們情感的認同。
《歐洲的孩子》既是歷史性的又是寓言性的，它已遠遠超出了坦言的直白，它的沉默是暴行之後的早晨的沉默。它是一隻被二十世紀四十年代歐洲歷史的轉變所折磨的道德怪物發出的哭喊，它同樣也是一種心理模式，從噩夢和傲慢之間的某處湧出，象幽靈一樣一點一點從象雷勒夫的預言般的顫抖一樣的個人深淵中湧出。還可以說這首詩在伸展出來的時候也向裡收縮，說這首詩既是有效的嘲諷又是有效的自省。與之相比，奧登的詩句還停靠在機智的船塢，雖然這樣說對於一個攜帶著一種引領英國抒情詩超越第一人稱獨白的家族保險性的詩歌在當代突圍的詩人來說是很不公平的。事實上，是引領它走向了那種戰後歐洲非個人的、末世論的詩歌，而當代英國詩歌現在才開始對此有了相應的認識。
一開始，奧登的想像力急於在發生在歐洲和英國的巨大的外部景象和顯現於他自身內部的微小景象之間製造一種聯接：他感到懸掛在復興或者災難面前的公共世界的危機和他自己生活中的一種迫近的行動和選擇的私人危機極其相似。具有把他們的自我和他們的藝術牢固結合起來的意識的詩人在過去曾以不同的方式回應這種勢均力敵的壓力：象《序曲》或《紀念》那樣通過治療性的自傳散文；象《多弗爾海灘》一樣通過沉思性的哀悼；在《西風頌》中通過自我的革命性魅力的投射，或《塔》之中通過對貴族般的自主性的檢閱。但所有這些作品都來自那些已確立了語言技巧習慣、在社會和文學的風景圖上擁有在他們自己看來多少有些穩固的立足點的詩人。
當然在其間，當所涉及的領域會在瞬間敞現時，一種被艾略特稱之為「神話方式」的更新的途徑會變得可取。這是一種將古典的安全網置於搖搖欲墜的當代性資料之下的藝術，一種相似的、尾隨的、原型化的藝術——在《尤利西斯》、《荒原》和龐德《詩章》的開端部分中實踐過的藝術。這更像是奧登所需要的，雖然奧登並不象生產上述作品的大師們那樣，他既不是流亡者也不是對抗者；他是英國人，就地寫作，同情自己的親人們。因此，他比第一撥現代主義者對英詩的傳統模式抱有更多的忠誠，在文學口味和資源上少一些折中，對英國本土風物和歷史更加熟稔。然而，他對這種方式所提供的庇護所的不可靠性擁有強大的直覺（雖然他天然地珍愛這一庇護所），他有一種把自己從其中剝離出來的強烈願望。
他渴求一種形式。在他未成形的需求和衝動之中他在排演馬丁·布伯在《我和你》的下述段落中所勾勒出來的腳本：
這是藝術永恆的來源：一個人被形式所逼視，它渴望通過他被製作到作品中去。這種形式不是他的靈魂的產物，而是一種表像，它走近他的靈魂並向靈魂索求有效的強力。人總是和與他的存在相稱的行為密切相關。如果他實現了形式，如果他說出了從他的存在到顯現出來的形式的第一個詞，有效的強力就會湧出來，作品就會產生。
這恰好可靠地說明了什麼東西在經驗之中顯得晦澀、難以捉摸。在噴湧的強力和象第一個被說出的詞一樣產生的作品的孕育過程中，它代表了一種向管轄性強力致謝的方式，年輕奧登的舌頭獲得了通向這一管轄性強力的捷徑，當與他的存在相稱的行為在他自己的詞語中生髮出來時，他的作品就變得非常引人注目，如果說他發軔期的著名詩篇的詞語還有些生疏和孤僻的話。
這種新的抒情由一種多少有些非個人化的代詞所控制，這些代詞圍繞著大量寓言式的、熱情的、間或顯得隱晦的東西。它的標誌是能夠突然吸引、迷惑和審視讀者的一個「我」，或者「我們」、「你（們）」。他或者她像是被放置到一個寒冷的地帶之中，蒙住了眼睛快速旋轉，而後解開眼罩，受命前進、受命去弄懂一路上碰到的每一件帶有預兆的東西到底有什麼意思。這種新詩把讀者變成了同謀者，被一個暗示所誘導——暗示他們分享了一種不體面的或者破壞性的知識——無法解釋地跳入詩歌的指令性聲音之中。在希利斯的視野中，它呈現了一個否定性的世界。即使艾略特令人震驚的大開先河在陌生化的突然性上也無法等同於奧登的創舉。艾略特依然在對節奏的期待的水流之中推進詩歌，他的詞語只是相對而言不受約束地起航，駛向可達到的合乎句法的、場景的或者敘事性的目的地。
那麼，讓我們走吧，我和你，
當暮色在天邊蔓延……
那麼，好吧。我們走。
四月是最殘忍的季節，在死去的
土地裡滋養出丁香，混合著
記憶和欲望，撥動著……
好的。繼續說吧。另外
還有什麼讓你心煩？
這就是我，一個旱季裡的老頭子
聽一個孩子為我讀書，等待著雨。
當然啦，老爺爺！當然你是。
奧登的開頭，與艾略特的不同，是逆水啟航。這項手工活本身織得井然有序，但它的運動像是不可預測的，它在傾斜和晃動中開始：
是誰，站在分水嶺留下的癥結上，
在擦熱的青草之間的潮濕公路上……
在青草之間？這是什麼
意思？這到底在哪兒？
比白天更高，我們記起相似的夜晚
在無風的果園一起散步……
更高的什麼？誰的果園
在哪兒？
這些早期的名作在我讀大學的時候給我帶來了巨大的困惑。自信的老師講到喬弗裡·格裡格森(Geoffrey
Grigson)對三十個詩人的忠告——叫他們「彙報清楚些。要以物象和事件開頭」。我們被告知這些詩人關心社會；他們受共產主義誘惑，想要發起和通俗文化的談判，並試圖在他們的抒情詩中放置現代技術世界的家具。好的。這可以湊合著說明斯彭德的高壓電線塔後面龐大的裸體女孩和路易斯·麥克尼斯《風笛音樂》裡粗糙的鬧劇。但奧登應該是他們的代表人物，當你在室內的孤獨中面對象下面這段一樣的強制性短奏的時候，所有那些課堂筆記材料會讓你如墜雲霧：
現在，回家吧，陌生人，以你年輕的血統為榮，
陌生人，再掉頭吧，帶著挫折和憤怒：
這片土地，因被隔絕，將無法溝通，
不要過於滿意於一個盲目地
尋找遠方而非此處的面孔的人。
你汽車的光束會穿過一面臥室的牆，
他們醒著，沒人入睡；你會聽見風
從無知的大海出發，來到這兒
在窗格上、在榆樹皮上傷害自己
——樹上的汁液暢快地湧出，成為泉水。
但這樣的情況很少。你旁邊，高出草地，
耳朵在作選擇的準備，察探著危險。
我的老師用了「電報文體」一詞，因此我假定自己就在它面前，它包含的謎和突然性所暗示的和真實的機器發送信號時的滴答聲，和解碼、打印文字的密集語彙一樣多。所以，說得對，電報文體。但它要通向何處？我有被拒斥的感覺。我的確象被蒙住了眼睛一樣，被一種既令我信服又讓我覺得不屑的景觀弄得非常沮喪。
如果這些老師能夠援引喬弗裡·格裡格森四十年後在斯蒂芬·斯彭德編的一本紀念文集裡所寫的話，情況可能會好一些。在其中，在談到他所碰到的第一首奧登的詩——一首從未重印過的詩——的時候，格裡格森說，奧登的詩本來源出於一種「英國作風」，直到它在詩中並不能表達或者不能被離析出來。
在詩中，他（奧登）看見了在格倫德爾（譯注：《貝奧武甫》中的人物）的胳膊和肩膀被貝奧武甫撕掉之後從他身上滴下來的血跡。血閃耀著，在草地上發著磷光……就像是奧登為某些供考試學校使用的事物賦予了想像的空間和所謂的「現實」，雖然它仍紮根在英語的源頭中。
格裡格森還談到「類韻和頭韻聯合使用以製造一種新的語言的現實，就象由岩塊和石英構成」，這準確地說出了我第一次讀到這首詩的感覺以及至今仍然還喜歡它的原因。正是象
格裡格森這樣的回應和明確的表述——它們很少論及年輕詩人對馬克思和弗洛伊德的效忠——才是對長久的詩歌進程最有價值的東西，因為它們對語言的藝術有著最本質的敏感。
關於這個詩人一生中的意識形態和神學奮鬥已經有很多文章了。許多評論都針對他對原作後來所做的修訂和刪除——這些作品產生於他最熱衷於對公共主題發表演說的時期，包含許多隱含的政治和歷史意見。好象很少有談論我在本文開頭所說的、也是格裡格森尤其敏感的「詩歌音樂」問題的。這樣的批評或許是印象主義的、以文本為中心的，但它留下了一個空間來驗證世界之中詩歌的現實。它興許在術語的使用上並不象新近的奧登評論者——譬如斯坦·史密斯(Stan
Smith)——那樣時髦。史密斯的解構主義工具生產了許多精闢的見解：舉例來說，他認為早期奧登受同一個觀念的折磨和鼓舞，這個觀念是：與其說他是幾種世界性話語的生產者還不如說是它們的產品。也許格裡格森談論詩歌的方式不象史密斯的那樣具有嚴格的分析性，但它奚落存在於任何一首詩的驅動領域中的文化含義和文化附屬物的方式是一種不可替代的批評活動，因為它作為一種閱讀行為如此緊密地和詩人的寫作行為中發生的事情聯繫在一起。
一種新的韻律從根本上來說是賦予世界的新的生命，一種不僅僅是耳朵的也是人類靈魂的復蘇。奧登詩句中節奏的分裂以及相應的敘述和辯論的破碎性元素喚醒了一種新的現實，是他在他的生活和他的時代之中直覺地感知到的缺陷的抒情性等價物。按照愛德華·曼德爾森(Edward
Mendelson)在《英語奧登》的前言中所說，「分水嶺」是保存在標準的《詩選》裡的最早的詩作，如果讀得恰當的話，就像是詩句形成過程中發生的地震，或者在心智和紙頁之間的一次滑動：
這片土地，因被隔絕，將無法溝通，
不要過於滿意於一個盲目地
尋找遠方而非此處的面孔的人。
當我本科讀這首詩的時候困擾和拒斥我的東西還在拒斥著我，不過不再困擾我了。區別在於，我現在情願奧登對讀者的期待實施如此的抵制；我在它的不透明性中獲得了快樂，準備接受它的晦澀——即使它是任性的——把它當作奧登在藝術和生活的距離上深思熟慮地堅持的某些東西的症候。這並不是說藝術和生活之間沒有聯繫，只是堅持認為——就象極樂中的拉撒路之與受難的財主——二者之間的確存在隔閡。
一首詩漂流到臨近于、平行於歷史時刻的地方。當我們作為讀者搭乘一首詩的時候，發生在我們身上的事情取決於它向我們歷史性的生活展示的關係的種類。最通常的情況下，這種關係是安撫性的、緩和性的，詩歌與其說滋擾了不如說按摩了我們對將會成為鮮活的經驗的東西的感受。普通詩歌恪守我們在飯桌上談話的方式，甚至恪守此前我們聽到的其它詩歌對我們講話的方式。「出來躺著以草地為床，/在六月的無風之夜，/織女星在頭頂閃耀。」我們想，是的，是的；再多些，再多些；它很可愛，就讓它來吧。悅耳的音調減少了焦慮——唯一的子宮的攪動中大海般的感覺，快樂填充著靈魂的穹頂就象唱詩班的餘音回蕩在教堂中：
後來雖然我們已分開，但我們
在恐懼不再實施他的監控的時候
仍會回想起這些夜晚；
獅子的悲傷從陰影中闊步走出
它們的口絡放在了我們的膝蓋上，
死亡放下了他手中的書。
這是詩歌唱詩般的效果的一個例證，它的功能象一台差異的溶解機，只要它施行這種模式，詩歌的職責就是生產「在家」的感覺和對世界的信任。個人化的詩歌可能熱衷於特殊的悲傷的場合，譬如死亡、內戰或者認識到情人之間出現背叛這一傷心的事實。但只要它的調子在我們的耳朵和我們的天性的有準備的期待之中演奏，只要欲望不是被禁止或被允許為僅僅是失望，那麼詩歌的效用將是提供一種可能的安慰感。也許是因為奧登認為這種顫抖的愉快的詩歌力量太容易感受了，他時常警惕它。「只要我們說到詩歌的隱秘目的，它就只能是通過講述真理來祛魅和解毒。」
然而，奧登在實踐中並不象他的這個聲明所暗示的那樣——他實施了非凡的魔力。因此他被迫讓批評的詰問激越地保留在他自己身上。在1930年代中期之後，他詩歌中的抑揚格旋律和傳統的形式恪守——《焦慮的年代》不再感性地部署盎格魯—撒克森韻律，它顯得更加精巧——毫無疑問地昭示了他對傳統音樂最初的拒絕感的削弱，以及隨之而來的他對詩歌自身資源（如果不是詩歌給養的話）所貢獻的「新」和「異」的削弱。因為他成熟了，他可能對他年輕時對詩歌耍下的無賴行徑感到後悔，正如克裡斯托弗·依修伍德所說：
他很懶。他憎恨打磨和修改。如果我不喜歡一首詩，他就把它扔掉再寫另一首。如果我喜歡一行詩，他就會保留它並把它弄到一首新詩之中去。這樣，全部詩歌就寫出來了，就象僅僅是我喜歡的詩句的選集，對語法和意義徹底地無所顧忌。這是對奧登大部分著名的晦澀最簡單的解釋。
毫無疑問，這種實踐（如果依修伍德的歡快的解釋是可信的話）洩露出一種不尊重可理解性的不負責任，但它代表了藝術家自己身上的一種強大的生命促動。去避免聽眾強行賦予的象安全毯一樣的一致的認同和對意義的結算，去變得滑稽、勇敢、反叛，去保留粗魯的權利，去增加毛刺，去把聽眾趕進覺醒之中——所有這些作法不僅僅是可以允許的，而且還是必需的，如果詩歌是為了持續進入一種更完整的生活的話。這就是我為什麼準備——象我剛才說的那樣——毫無焦慮地留意於他最早期的作品之中那些古怪的不可饒恕的即興片段原因。
在《分水嶺》的開頭，風是「擦熱的」（chafing），在這個場合之前，這個詞似乎被剝奪了擬聲的生命：現在，它允許我們通過它遲緩的元音和親切的摩擦音來傾聽風在山坡上的低語和摩擦。但是這段在呼吸上無法忍受的文字被一些摩擦物的意義弄得複雜了，被損壞、被磨傷而後紅腫起來。這個詞暗示留在身後的（分水嶺的）地形學交接點現在被體驗為一種心理上的癥結、一種遭遇兩種矛盾狀態（同時遇到一種徹底的寂靜和一種沙沙做響的騷動）的情況，並被它們所置換。同樣地，這個現在分詞在語法上的平靜被一個隱藏的中音所干擾：草是擦熱的，主動式，而考慮到唯一被擦熱的就是它自身，它又是被動式的。這個分詞也佔據了及物和不及物之間的一個中間狀態，它的功能完全象一個草草做成的通行證，擊潰讀者並把他懸吊在不確定性的山谷之上的一個語義學手掌的魔法。讀者已被第二行變成了一個將會在第十九行出現的「陌生人」。事實上，最開始的兩個詞把就讀者放進了一個測驗之中，因為我們並不能很快弄清楚「Who
stands…」引出的是一個問句還是一個名詞性從句。這種句法趨向感的延置是一種完美的技術補償，它彌補了詩中缺乏的對迫近的災難的確定和直覺體察，它給這首詩一個無聲的高潮和結尾。
雖然「擦熱的」有這麼多妙處，但它之被選取仍是無法解釋的；它徹底免於那句未說出的「這是語言偵探的遊戲」——這句話籠罩在更加謹慎、更加具有詞典導向的晚年奧登身上,在他開始把他身上開闊、鏗鏘、流動的牛津詞典變成線編拖鞋的時候。還記得《謝謝你，煙霧》一書的同題詩中拆散的羊毛：
不共戴天的敵人步態踉蹌，
來自駕駛員和飛機的恐嚇
當然，是會飛的，將降禍於你，
但我是如此地興奮於
你已被誘引去造訪
威爾特郡巫術般的鄉間
在聖誕節的那一整個星期。
這「巫術般的」（witching）是漂亮的、縱容的，帶著冷漠而遲滯的書面語感，雖然它自身靈巧的意味沾上了厭倦的氣息，甚至對詩人本人而言也是如此（「步態踉蹌」和「會飛的」亦是同樣的情況）。儘管「擦熱的」敲打著語言的岩石並從裂縫中帶來突然的生命，這些後期所用的詞語仍是收藏家的條目，在盛氣淩人的快感之中啟用，失去了加入到早期發現中的需要和愉悅。
高興的是，我們沒有必要再把這個話題進行下去了。後期奧登是詩歌的不同種類；到那時侯，詩句在它的個人小天地內部是教條主義者，想要象一根毛線一樣撫慰人而不是象一截裸露的金屬線一樣令人震驚。伴隨著整個操作過程的是在「讓我們不再悲傷，最好去尋找/留在後面的東西裡面的力量」一句中一種非自我憐憫的氣氛，我引用的這一段只是想再次提醒你們四十年之後奧登詩歌在語言學姿態上的變化幅度。在最開始，盎格魯—撒克森韻律的重壓和盎格魯—撒克森措辭的金屬般的格言聲響象一把耙子一樣被人在社會言語和抑揚格抒情詩的天然斜坡上拖來拖去。詩歌沒有順水啟程，它在混亂中爭辯、摩擦、「在窗格上、在榆樹皮上傷害自己」。在這罕見的音樂的旋渦之中所發生的正是艾略特所說的「集中」(concentration)，一個他在討論真實地被詩人經驗過的情感和在詩中被表現——或者說得更好些，被發明——出來的情感之間的一度迫切的關係問題時所使用的術語。「我們不得不相信『情感在寧靜中被追憶起來』（譯注：出自華茲華斯《抒情歌謠集》）是一個不正確的公式」，艾略特在《傳統和個人才能》中這樣寫道，他又說：
因為它（詩歌）既不是情感，也不是回憶，更不是寧靜，如果不把寧靜曲解的話。它是一種集中，以及由這種集中產生出來的新東西，包含了極為可觀的經驗；詩歌的集中並不是有意識地或審慎地進行的。這些經驗不是「被追憶起來的」，它們最終在一種氣氛中融為一體，這種氣氛只有在它被動地伴隨著整個過程的情況下才是「寧靜的」。
當我們閱讀諸如《比白天更高》這類詩的時候，我們就置於這種「集中」之中。這首抒情詩既未跟隨我們常識中的言語步伐，也不想模擬「一個人和另一個人說話」的情感和語言常規；它更像是為我們展示那種「新的東西」，我曾暗示過，這種東西居住在生活經驗附近或者與它平行，雖然它對那些活生生的經驗飽含同情，但它不原定居在它們之中：
黎明時分的嘈雜將會把自由
帶給某種寂靜，但不是這種
沒有鳥兒能反駁：短暫的——但足夠用來
在這時辰裡做某些事情——被愛的或者承受的。
它的寧靜更多地和追憶時詞語所完成的東西有關。或許，不是超越理解的寂靜，而是抵抗解釋的寂靜；總之，一種「沒有鳥兒能反駁」的寂靜。
但如此一來，一隻鳥兒的運動不是等於如此深的安靜和滿足之中的一種干擾甚至「反駁」嗎？雖然詩中的鳥兒不知何故幾乎不具備充分的肉體實在以使它能夠反駁什麼東西。舉例來說，如果我們拿它和哈代的薄暮中的鷹比較，「穿過陰影落在/被風吹彎了的高山荊棘上」，我們知道哈代的鷹是一個拍擊翅膀的可觸的黑暗瞬間，是空中樓閣的滑落，是暮色中一個「從那兒出來」的現象，而奧登的鳥兒是一個「在這兒」的事件，是對能量的點燃，它發生在當某些活躍的、細瘦的、滴答作響的元音在敏捷的反應中結合在一起的時候：「沒有鳥兒能反駁：短暫的——但足夠用來/在這時辰裡做某些事情——被愛的或者承受的。」這些詩行中對位法的、延宕的、被阻斷的看與被看運動和它們被華麗製作出來的並未複雜化的意義一樣重要。現代英語韻律的鐵錘——就是被羅伯特·格雷稱為叮噹叮噹的鐵匠活的東西——正在古英語之槳更深層、更長遠的搖動之中繼續敲打，而耳朵——不管它對它所聽到的東西的來源是如何漠然——注意到了這場角逐。這場角逐，完美地競爭著，雖有起伏但基本平衡，是在單一的、有方向的智力的航海成果和對它所操作的元素（語言自身的元素）的擊打和投擲之間。
奧登的作品，從開始到最後，閃爍著活躍的智慧——在約瑟夫·布羅茨基看來，那是二十世紀最偉大的智慧。事實上，布羅茨基收在他最近的散文集《少於一》裡面的關於奧登的文章是一個令人震驚的證據，它證明了當「死者的詞語在生者的肺腑之中被修改」的時候所發生的事情，證明了一個詩人最終變成了他的景慕者。再沒有比布羅茨基對《1939年9月1日》逐行逐句的評論更偉大的對詩歌的稱頌了——它把詩歌作為全部人類知識的呼吸和精魂，我懷疑把如此歡躍、如此誠摯、如此權威的書寫行為稱為評論是否合適。他給奧登以決定性的信任，信任他把所有傳統詩歌手段據為己有的輝煌征服，信任他對詩韻、格律、詞匯和被暗示出來的他的文明而極度謙卑的心智的調和。雖然我們會承認布羅茨基對奧登的讚譽的公正性，我們仍會對狡黠作為一種元素在奧登詩歌中的消失感到遺憾：一種由雷勒夫的顫抖、由語言最初的「主要的悲哀，世界性的悲痛」形成的蹤跡。藝術的價值——那種忠心地嫁給了祛魅和解毒的藝術、那種在漣漪的表面尋找紋理的形狀的藝術、那種被推動去發號施令和維護公民的語言的藝術——所有這些東西的價值是對語言自治的確切的限制，是對它的更野蠻的射擊的刻意馴服。
仍然用馬丁·布伯的術語，我們可以說奧登詩歌獲得的對「它」的世界的統治越多，它所賦予親密的「你」的世界的東西就越少。這些晦澀的早期詩歌是使人感到不便的，不自覺地說著原初的和徹底勸說性的語言。從措辭的文學感覺和口語感覺兩方面來說，這些詩歌都是「激進的」——即使在它們謹守格律規則或者採用兒童故事書中的最初語言的時候：
因無葉之木而受餓
巨人們奔跑著咒駡他們的食物，
梟和夜鶯啞然無聲
天使將不會降臨。
前面，不可能的嚴寒
舉起了山巒可愛的頭顱
它的白色瀑布庇護了
旅行者最後的憂傷。
雖然這首詩並沒有在節奏的角度上回擊調整好了的耳朵的期待，它的形而上地理學依然而後我們熟悉的「真實世界」中可安慰的等高線有所差別。比戰後歐洲寓言詩歌早很長時間，奧登就抵達了一種模式，這種模式被對厭惡之物的預兆所打擊，並通過嚴格的詩歌手段充分地給予了那些預兆以表達方式。但是當奧登不可避免地驅使自己拓展自己，去超越傳播由直覺獲取的知識、超越詩歌的間接性和暗示性、開始以一種更加明晰、更有分析性和道德認可的修辭學書寫那些直覺的時候，這種一體化的感知分裂了。在寫一首象「西班牙」這樣的詩的時候，不管它對場景的濃縮是多麼驚險，不管它的意義是多麼端莊，或者在寫一首象「夏夜」這樣的詩的時候，不管它的類似於基督之愛的用詞是多麼的莫紮特化，奧登已和他的孤獨和怪異絕交。他指向人類大家庭的責任感變得劇烈、強大並且廣受稱頌，那些極度健康、富於沉思和判斷性的1940、1950、1960年代的詩歌是其結果。我們或許會說這種意外的收穫——它包括象《寫給拜倫王的信》這樣的早期傑作和象《石灰石頌歌》這樣的晚期作品——代表了對在《俄爾甫斯》一詩中提出問題的回答。這個回答傾向於說：「歌」最希望得到「生活的知識」，傾向於逃避所提供的選擇——「去迷惑或者去快樂」
——中「迷惑」的係數。作為另外一種應對辦法，奧登最後認定生活集中在「豐饒」之物中而不是「奇異」之物，如果我們認為詩歌的持續推動力完全是普羅斯彼羅式的，它被引向把人類安置到宇宙性安全之中的理性方案裡面，這種選擇就是可理解的。然而作為早期在30年代的「奇異」詩歌的特徵的厄運和預兆、它的迷惑和懸而未決的視像，仍然把英語詩歌帶到了離可怕的想像力的邊界一度是最近的地方，並提供了一個例證：二十世紀人類是怎樣承受的孤立的經驗和普遍的震驚的從此可以從英語之中測聽到。此外，在他晚年的詩歌中，當類似的音符敲響的時候，詩歌不可避免地增強了可銘記性和強度：
沒有財富或者憐憫，
紅腿的小鳥，
坐在它們的花斑蛋上，
看著染上流感的城市。
與此同時，在別處，
大群馴鹿穿過
一片又一片金色的苔蘚地，
安靜而迅速。
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