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詞語
從我們眼下的所在出發，讓我們思量一下荷爾德林在哀歌《麵包和波酒》中提出的問題（第六節）： 我們為什麼連它們也沉默，那古老神聖的戲劇？ 為什麼現在沒有聖潔的舞蹈歡樂陶陶？ 詞語，那一度是詞語的詞語，對諸神從前的顯現之所隱瞞起來了。詞語曾經是怎樣的呢？在道說本身中發生了神之臨近。道說本就是讓道說者所洞察到的東西顯現出來，因為它先已看到了道說者。這種看把道說者和傾聽者帶入人與神之間的爭執的無限親密性之中了。可是，那淩駕于諸神和人類之上的東西完全支配著這種爭執，就像安提戈涅所說的那樣—— ο'ν γ'αρζ τ'ι μοι Ζε'νζ,ο κηρ'νξαζτ'αδε,(v.450) 給我送來音信的並非宙斯， （而是其它東西，那指引著的需要。） ο'ν γ'αρ τι γε κ'αχθ'εζ ,'αλλ' α'ει ποτε ζη ταντα , κο'νδε'ιζ οιδεν ε'ε ο'ιο'ν φ'ανη。（v.456-457） 不只是今朝明日，而是時時不斷地， 它（òνóμοζ，即指引著的需要）湧現出來， 無人看到它由之而來得以顯露的地方。 這種詩意詞語始終是一個謎團。它的道說久已歸於緘默。我們膽敢去思這個謎團嗎？如果我們能通過詩本身讓詞語的謎團向我們道說，我們就已經盡力而為了——眼下且聽這樣一首詩： 詞語 我把遙遠的奇跡或夢想 帶到我的疆域邊緣 期待著遠古女神降臨 在她的淵源深處發現名稱 —— 我於是把它掌握，嚴密而結實 穿越整個邊界，萬物欣榮生輝…… 一度幸運的漫遊，我達到她的領地 帶著一顆寶石，它豐富而細膩 她久久地掂量，然後向我昭示： 「如此，在淵源深處一無所有」。 那寶石因此逸離我的雙手 我的疆域再沒有把寶石贏獲…… 我於是哀傷地學會了棄絕 詞語破碎處，無物存在。 這首詩最早發表在《藝術雜誌》1919年第11、12期上。後來（1928年），格奧爾格把它收入詩人生前出版的最後一部詩集中。這部詩集就是《新王國》。 這是一首兩行詩，共七節。最後一節不僅結束了全詩，同時又開啟了這首詩。這已經明顯表現在，光是詩的最後一句就特別道說了標題的內涵——「詞語」。最後那句詩就是： 詞語破碎處，無物存在。 我們曾嘗試把這最後一句詩改變為下面這樣一個陳述句：詞語破碎處，無物存在（Kein Ding ist, wo das Wort gebricht）。（1）某物破碎處，就有一個裂口，一種損害。對某事物造成損害意味著：從某事物那裡取走什麼，使它缺失什麼。破碎意味著缺失。詞語缺失處，無物存在。 唯有我們能支配的詞語才賦予物以存在（Sein）。 能夠賦予物以存在的詞語是什麼呢？ 需要詞語才能存在的物是什麼呢？ 在此何謂存在？——那就像一種詞語才被奉獻給物的賦贈那樣顯現出來的存在？ 問題加問題。在對詩的最初的傾聽和閱讀中，這些問題並沒有立即觸動我們的沉思。我們更多地為前面六節詩所陶醉，因為這六節詩描繪了詩人獨特的隱蔽的經驗。但最後那節詩更令人困惑不解。它把我們驅入不安的思索中。唯從這最後一節詩中，我們才傾聽到按標題來看整首詩的詩意內涵：詞語。 對詩人來說，還有什麼比他與詞語的關係更激動人心和更危險的呢？幾乎沒有。這種關係首先是由詩人創造的嗎？或者，詞語從自身而來為自身就需要作詩，以至於只是由於這種需要，詩人才成為他所能是的東西？這一切以及別的一些事情還有待思索，令我們深思。可是，我們還是遲疑于這種深思。因為它眼下僅只依據整首詩中的單獨一句詩。再者，我們還把這最後一句詩改變為一個陳述句了。當然，我們並不是完全任意地作這種改變的。毋寧說，一旦我們發覺，最後這節詩的第一行是以冒號結尾的，我們就幾乎不得不作這種改變了。這個冒號喚起一種期待，讓人以為接著要陳述些什麼。第五節的情形亦然。第五節結尾處同樣也有一個冒號： 她久久地掂量，然後向我昭示： 「如此，在淵源深處一無所有」。 這個冒號開啟出某些東西。在語法上看，接著的句子用直陳式： 「如此，在淵源深處一無所有」。此處，遠古女神的話被加上了引號。 最後一節詩有所不同。這裡，這節詩的前一行雖然也以冒號結尾，但冒號後面的句子卻沒有用直陳式，也沒有加引號。第五節詩與最後一節詩的區別何在？在第五節詩中，遠古女神有所昭示。昭示乃是一種陳述，一種開啟。與之相反，最後一節詩的語調則集中在「棄絕」一詞上。 「棄絕」（Verzichten）不是陳述，但也許終究還是一種道說。「棄絕」從動詞「寬宥」（verzeihen）派生而來。指責（zeihen）、責令（zichen）、與顯示（zeigen）是同一個詞，在希臘語中叫（希臘），在拉丁文中叫dicere。指責、顯示意謂：讓看、使……顯露出來。而這一顯示著的讓看就是我們古德語中的sagan，即道說（sagen）的意思。指責、責令某人意謂：當面向某人道說某事。因此，在寬宥、棄絕中貫穿著一種道說。何以見得？棄絕意味著放棄對某事的要求，拒絕某事。因為棄絕乃道說的一種方式，所以在字面上它可以採用一個冒號。但冒號後面的字句用不著是一個陳述句。「棄絕」一詞後的冒號並沒有開啟出在一個陳述或論斷的意義上的什麼東西。毋寧說，冒號把棄絕展開為一種道說，一種對它所參與的東西的道說。它參與什麼呢？也許是參與棄絕所棄絕的東西。 我於是哀傷地學會了棄絕： 詞語破碎處，無物存在。 但這是怎麼回事？詩人棄絕了「詞語破碎處，無物存在」這回事情嗎？絕對不是。詩人根本沒有拋棄這裡所說的事情，實際上倒是贊同它的。所以，冒號開啟出棄絕的那個維度並沒有能道出詩人所起棄絕的東西，而必定是道出了詩人所參與的東西。但棄絕無疑意味著拒絕某事。因此，最後這行詩必定道出了詩人所拒絕的東西。是，又不是。 我們該如何思這裡的情形？最後一節詩愈來愈令我們深思，要求我們在整體上更為清晰地傾聽它——這整個一節詩通過結束全詩同時又開啟了全詩。 我於是哀傷的學會了棄絕： 詞語破碎處，無物存在。 詩人學會了棄絕。學會意謂：成為知道的。在拉丁語中，知道就是qui vidit；某人看到了某物，洞見了某物，某人永遠不再忽視他所見的東西，他就有所知道了。學會意謂：獲得這種洞見。學會也包括我們去達到這種洞見，也即在途中，在旅途中。上路去經驗(sich in das Er-fahren schicken),意思就是學會。 詩人在何種旅行中達到他的棄絕？行者的旅行引導他穿越何種疆域？詩人怎樣經驗到棄絕？最後一節詩給出指示： 我於是哀傷地學會了棄絕： 究竟怎樣學會的呢？就像前面六節詩所說的那樣。在前面六節詩中，詩人談到他的疆域，談到他的漫遊。 一度幸運的漫遊，我達到她的領地。 這裡所謂「一度」取其古老意義，意思即「曾經」。在此意義上，它表明突出的一次，一次無與倫比的經歷。因此，對這次經歷的道說是以「一度」突兀而起的；不待如此，它同時還鮮明地與以往的經歷區別開來，因為此前第三節詩的最後一行是以省略號結束的。第六節的最後一行也是這樣。所以，向最後第七節詩彙聚的前面六節以清晰的符號劃分為兩個段落，每個段落為三節。 前三節詩所說的詩人的漫遊不同於中間三節詩所說的那次唯一的漫遊。為了能夠沉思詩人的漫遊，特別是那次讓詩人經驗到棄絕的無與倫比的漫遊，我們必須首先思考一下詩人的經驗所屬的背景。 在第一節的第二行和第六節的第二行中，也即在兩個段落的開始和結尾中，詩人兩次說道「我的疆域」。詩人的疆域乃是他的作詩的可靠領域。他的作詩所要求的是名稱。什麼東西的名稱呢？ 詩的第一行給出了答案： 我把遙遠的奇跡或夢想 是從遙遠的地方帶給詩人的令人驚奇的東西的名稱，或者，是在夢中尋訪詩人的東西的名稱。對詩人來說，這兩者絕對都是詩人真正關心的存在者。但詩人並不想為自己保存這種存在者，而是想描繪它。為此就需要名稱。名稱就是詞語，它們使已經存在的東西和被認為是存在者的東西變得如此具體而嚴密，以至於萬物從此欣榮生輝，疆域內到處充溢著美麗。名稱乃是具有描繪作用的詞語。它們把已經存在的東西傳送給表像性思維。憑著它們的描繪力量，名稱證實了自身對於物的決定性的支配地位。詩人本就是根據名稱的要求來作詩。為了獲得名稱，詩人必須首先通過漫遊才抵達他的要求獲得應有的實現的地方。這發生在詩人的疆域的邊緣。邊緣形成界限；它阻擋、限制和界定詩人的可靠的逗留。詩人的疆域邊緣——抑或這個邊緣本身？——是淵源，是遠古女神亦即古老的命運女神從中取得名稱的源泉。憑著這些名稱，遠古女神給詩人以那些詞語——它們是詩人滿懷希望並且充滿自信地期待著的，是對詩人所認為的存在者的描繪。詩人對他的道說的支配地位的要求得到實現了。他的詩的欣榮生輝成為現實。詩人對他的詞語詩如此確信，仿佛他完全掌握著他的詞語。第一個詩段的最後一節是以一個明確的「於是」開始的： 我於是把它掌握，嚴密而結實 穿越整個邊界，萬物欣榮生輝…… 讓我們充分留意這節詩的第二行相對于第一行的動詞時態變換。（2）第二行的動詞用現在時。詩的支配地位已完成。它已經達到其目標而完全了。沒有任何缺憾和疑惑來干擾詩人的自我確信。 直到詩人遭受到一次完全不同的經歷。詩人在第二個詩段中道出了這番經歷。第二個詩段的結構與第一個詩段十分吻合。吻合的標誌是兩個詩段的最後一節各以「於是」（Drauf）和「因此」（Worauf）開始。在「於是」之前，第二節節尾有一個破折號。同樣地，在「因此」前面也有一個符號，即第五節的引號。 在他的無與倫比的漫遊中，詩人不再把「遙遠的奇跡或夢想」帶到他的疆域邊緣。在一場名符其實的漫遊之後，詩人帶著一顆寶石來到命運女神的淵源處。寶石的來源不得而知。詩人逕自把它握在手中。放在詩人手中的東西既不是夢想，也不是從遙遠的地方帶來的東西。但這令人驚訝的貴重的寶石是「既豐富又細膩的」。因此，命運女神必須久久地為寶石尋找名稱，最後以如下答覆打發了詩人： 「如此，在淵源深處一無所有」 隱藏在源泉深處的名稱被看作某種沉睡的東西，只是為了描繪而使用它時，才需要把它喚醒。名稱和詞語仿佛是一種固定的貯備，它與物配合，事後為了描繪才被提供給物。可是這一源泉卻不再贈予什麼——而迄今為止，詩人的道說都是從這個源泉中汲取其用來描繪存在者的詞語亦即名稱的。 詩人獲得了何種經驗？只是獲悉他手中的寶石的名稱的付諸闕如嗎？只是獲悉儘管現在寶石必定缺乏名稱，但此外還在詩人手中嗎？不。這裡發生了其他令人詫異的事情。然而，令人詫異的既不是名稱之付諸闕如，也不是寶石之逸離。令人詫異的事情是：隨著詞語的付諸闕如，寶石消失了。亦即說，是詞語才首先把寶石保持在其在場中，甚至才首先把寶石取和帶到其在場中，並且把它保存在那裡。詞語突兀而起顯示出一種不同的、更高的支配作用。它不再僅僅是具有命名作用的對已經被表像出來的在場者的把捉，不只是用來描繪眼前之物的工具。相反，唯詞語才賦予在場，亦即存在——在其中，某物才顯現為存在者。 詩人突然洞明詞語的這一不同凡響的支配作用。但同時，具有這種作用的詞語卻付諸闕如。因此寶石才逸離了。但在這裡，寶石絕對不是化為虛無了。它依然是一個寶藏，儘管詩人再也不能把它握在手中了。 那寶石因此逸離我的雙手 我的疆域再沒有把寶藏贏獲…… 我們可以如此這般地發揮，設想詩人的向著命運女神之淵源的漫遊到此已經結束了嗎？也許可以。因為通過這種新的經歷，詩人洞見了詞語的另一種支配作用，儘管是以隱蔽方式洞見到的。這種經驗把詩人和他以往的作詩活動帶向何方？詩人不得不放棄那種要求，即確信他之所需將得到滿足，他所設立的真實存在者的名稱將為他提供出來。現在，這種設立和那種要求是詩人所必須拒絕的。詩人必須棄絕這樣一回事情，即把詞語當作描繪被設立的存在者的詞語置於他的支配之下。作為拒絕，棄絕乃是一種道說。這種道說自行道出： 詞語破碎處，無物存在。 當我們解說前六節詩並且思索何種漫遊讓詩人經驗到他的棄絕之際，棄絕本身也已經向我們有了些許透露。些許而已。因為在這首詩中，有許多東西還是模糊不清的，特別是那塊其名稱被遮掩了的寶石。因此，連詩人也不能說這塊寶石是什麼。我們就愈加不能放膽對此作一種猜度，除非詩本身給我們一個暗示。詩本身是給出了暗示。如果我們能聚神傾聽，我們就能察覺到它。為此，我們只需去思考現在必定最令我們陷入沉思的那種東西。 對詩人的詞語經驗的洞察，也即對詩人所學會的棄絕的洞察，驅使我們提出如下問題：何以詩人在學會了棄絕之後不能棄絕道說？為什麼詩人偏要道說這種棄絕？為什麼詩人竟至于要作一首題為《詞語》的詩呢？答曰：因為這種棄絕乃是一種真正的棄絕，並不是對道說的徹底回絕，從而也不是暗啞沉寂了。作為拒絕，棄絕始終是一種道說。棄絕因此保持著與詞語的關係。但由於詞語已經在另一種更高的支配作用中顯示自身，所以與詞語的關係也必須經歷一次轉變。道說進入另一種音節分劃，另一種μελοζ，另一種音調中。這首道說棄絕的詩本身就表明，詩人的棄絕是在上述意義上——通過對棄絕的吟唱——被經驗到的。因為這首詩乃是一支歌。它是詩人格奧爾格自己出版的最後一部詩集的最後一部分中的一首。這最後一部分的標題就是《歌》，並且篇首有如下題詞： 我還要思忖的，我還要適應的， 我還要熱愛的——有著同樣的面貌。 思忖著、適應著、熱愛著，道說就是：一種寧靜的、充沛的服從，一種喜氣洋洋的敬仰，一種讚美，一種頌揚——也即laudare。Laudes乃是歌的拉丁文名稱。吟唱（singen）就是把歌道說出來。歌唱（Gesang）即是把道說聚集到歌中。如果我們沒有領悟作為道說的歌唱的崇高意義，那麼歌唱就難免成為事後對人們所說所寫的東西的譜曲。 憑著這歌，憑著在歌這個標題下彙聚起來的後期詩作，詩人終於走出了他自己的早期圈子。詩人何往？去往他學會的棄絕。這種學會乃是一種突兀的瞬間的經歷，那當兒詩人洞明瞭詞語的完全不同的支配作用，動搖了詩人從前的道說的自我確信。詩人洞明瞭意外的、駭人聽聞的事情，那就是：唯有詞語才讓一物成其為物。 從此以後，詩人必須應合於詞語的這一神秘——這一幾乎沒有猜度到的、只有在沉思默想中才可猜度的神秘。唯當詩意的詞語以歌的音調發聲，詩人的這種應合才能成功。我們可以在詩人的一首歌中特別清晰地聽到這種音調。這首歌無標題，最初發表在他的最後一部詩集的最後一部分中（《新王國》第137頁）： 沉思的日子裡 在最寧靜的平和中 突發一到目光 意外的驚恐 擾動安全的心靈 宛若堅固的樹枝 傲然聳立 紋絲不動 而晚來一場風暴 使它徹底彎曲： 宛若大海 以尖利的呼嘯 和狂野的撞擊 一次次沖刷 那早已被遺棄的貝殼。 這首歌的節奏是多麼美妙又多麼清晰。稍作解說即可挑明其節奏。節奏，即ρνσμοζ，並不意味著流和流動，而是意味著安排（Fugung）。節奏是安排歌舞活動並因此使之安然自足的那個安寧者（das Ruhende）。節奏賦予安寧。在上面這首歌中，如果我們留意到有一支賦格曲在三節詩中以三種形態向我們歌唱——安全的心靈和突發的目光，樹枝和風暴，大海和貝殼，那麼，這首歌的安排就顯示出來了。 但這首歌中異乎尋常的東西乃是一個標點，它是詩人除了結尾的句號之外唯一地注出的標點。更異乎尋常的是詩人所加的這個標點的位置。這是一個冒號，落在中間一節的最後一行的結尾處。在此位置上這個冒號益發令人吃驚，因為中間一節和最後一節這兩節詩都與第一節相關涉。這兩節詩同樣地都以一個「宛若」(Sowie）開頭： 宛若堅固的樹枝 傲然聳立 以及： 宛若大海 以尖利的呼嘯 看起來，這兩節詩的前後次序似乎有著相同的排列。但其實並非如此。中間第二節結尾處的冒號使下面最後一節明顯地回溯到第一節，因為這個冒號把第二節納入第一節的提示中。第一節說的是其安全被擾亂的詩人。光是「意外的驚恐」並沒有毀滅詩人。但詩人徹底地向這種驚恐屈服了，宛若樹枝之于風暴，詩人從而得以向啟發性的冒號之後的第三節詩的詠唱保持敞開。大海一次次地以它的神秘莫測的聲音撞擊詩人的耳朵——即所謂「早已被遺棄的貝殼」；因為迄今為止，詩人始終沒有完全獲得詞語之支配作用。倒是為命運女神所要求的名稱培育了詩人的專橫宣告的自我確信。 詩人所學會的棄絕並非對一種要求的徹底拒絕，而是把道說（Sagen）轉換為對那種不可名狀的道說（Sage）的迴響——一種幾乎隱蔽地鳴響的、歌一般的迴響。現在，我們或許能更好地思索《詞語》的最後一節詩，從而讓它本身作為整首詩的聚集點來說話。如果我們哪怕只是偶爾成功地做到這一點，我們就能趁機更清晰地傾聽這首詩的標題——《詞語》，並且搞清楚最後那節詩不僅結束了全詩，也不僅啟發了這首詩，而且同時還鎖閉了詞語的神秘。 我於是哀傷地學會了棄絕： 詞語破碎處，無物存在。 最後這節詩以棄絕的方式道說詞語。棄絕本身就是一種道說（Sagen）：自身拒絕……（das Sich-versagen…），亦即向自身拒絕對某物的要求。如此看來，棄絕就含有某種否定特徵：「無物」就是沒有一物；「詞語破碎」就是詞語是不可支配的。按規則而言，雙重否定得出一個肯定。棄絕道出：只有在詞語獲得允諾之處，一物才存在。棄絕以肯定方式說話。徹底的拒絕非但不能涵蓋棄絕的本質，根本上，它甚至並不含有棄絕的本質。雖然棄絕有否定的一面，但同時也有積極的一面。然而，這一面那一面的說法在這裡是大傷腦筋的。這種說法把肯定與否定等量齊觀，從而掩蓋了真正地在棄絕中起作用的道說。這是我們首先要思索的。不待如此，我們還必需思索最後一節詩所指的是何種棄絕。棄絕的方式是獨一無二的，因為它並非相關于對無論何物的何種佔有。作為自身拒絕，亦即作為一種道說，棄絕關涉於詞語本身。棄絕把那種與詞語的關係帶動起來，帶向那個關涉於每種道說之為道說的東西。我們猜度，在這一自身拒絕中，那種與詞語的關係贏獲了一種近乎「過度的親密性」。最後一節詩的神秘特質令我們吃驚。我們也並不想解開這個謎團，只是想閱讀這個謎團，把我們的思想聚集到這個謎團上。 首先讓我們來思考作為「自身拒絕某物」（Sich-etwas-versagen）的棄絕。從語法上講，「自身」（sich）是第三格，指的是詩人。詩人所拒絕的東西處於第四格。這乃是對詞語的表像性支配地位的要求。這當兒，這種棄絕的另一個特徵顯露出來了。棄絕把自身允諾給那讓一物成其為一物的詞語的更高權能。詞語決定物成為物。我們可以把詞語的這一支配作用命名為造化。（3）這個古老的詞語已經在我們的語言用法中消失了。歌德還知道這個詞。但在眼下的語境中，造化（Bedingnis）一詞的意思全然不同於人們所說的條件（Bedingung）——歌德也還是把Bedingnis 理解為條件的。條件乃是某個存在者的存在根據。條件設立原因、建立根據。條件滿足根據律。但詞語並不為物設立原因。詞語讓物作為物而在場。這一讓（Lassen）就是造化。詩人並沒有說明這種造化是什麼。但詩人把自己，亦即把他的道說，允諾給詞語的這一神秘。在這種自身允諾中，棄絕者自身拒絕了他從前所意圖的要求。這種自身拒絕的意思已經改變了。「自身」（sich）不再是第三格而是第四格，要求不再是第四格而是處於第三格中。「向自身拒絕要求」這個短語轉變為「向要求拒絕自身」；（4）在這一語法意義的轉變中隱含著詩人本身的轉變。詩人已經讓自身，也即他以後還有可能的道說，來直面詞語的神秘，直面在詞語中的物的造化。 然而，即便在這一轉變了的自身拒絕中，棄絕的否定特性也還占著上風。但越來越清楚的是，詩人的棄絕絕不是一種否定，而是一種肯定。自身拒絕看起來不過是回絕和取消，其實卻是一種自身不拒絕（Sich-nicht-versagen）：向詞語之神秘自身不拒絕。這種自身不拒絕只能以下述方式說話，即它說：「它是」。（5）從此以後，詞語就是物之造化。這一「是」（sei）讓存在（lasst sein），讓詞與物的關係真正地存在（ist）並且如何存在：無詞便無物存在。在「它是」（es sei）中，棄絕向自身允諾這一「存在」（ist）。因此，為了使這一「存在」顯露出來，毋需把最後一行詩改變為一個陳述句。「是」（sei）隱蔽地，從而更純粹地，把「存在」（ist）呈示給我們了。 詞語破碎處，無物存在（sei）。 在這種自身不拒絕中，棄絕作為那種完全歸功於詞語之神秘的道說向其本身道出。在自身不拒絕中，棄絕是一種自身歸功。其中有棄絕之居所。棄絕是歸功（Verdank），因而是一種謝恩（Dank）。棄絕既不是徹底的回絕，更不是一種損失。 但何以詩人有哀傷的心情呢？ 我於是哀傷地學會了棄絕： 是棄絕使詩人哀傷嗎？或者，唯當詩人學會棄絕之際，哀傷才侵襲了他？就後一情形而言，一旦詩人從事作為歸功的棄絕，那種剛剛壓在他心頭的哀傷又會煙消雲散了；因為作為謝恩的自身歸功具有歡樂的基調。我們在另一首歌中聽到了這種歡樂的基調。這首詩也沒有標題。但它包含著一個如此異乎尋常的、獨一無二的標誌，以至於我們必得根據它與《詞語》一詩的內在親緣關係來傾聽這首歌（《新王國》第125頁）。這首歌如下： 何種大膽輕鬆的步伐 漫遊在祖母的童話園 那最獨特的王國？ 吹奏者銀鈴般的號角 把何種喚醒的呼聲 逐入道說的沉睡叢林？ 何種隱秘的氣息 彌漫在靈魂之中 那剛剛消逝的憂鬱的氣息？ 除了詩句開頭的那些詞語，格奧爾格習慣於把所有的詞都作小寫。（6）但在上面這首詩中卻有唯一的一個大寫詞語，它幾乎就在這首詩的中心位置，在第二節的結尾處。這個大寫的詞語就是道說（Sage）。詩人本可以把這個詞選作標題，以便暗示：作為童話園的傳說，道說給出關於詞語之淵源的消息。 第一節吟唱那穿越道說領域的漫遊的步伐。第二節吟唱那喚醒道說的呼聲。第三節吟唱那彌漫在靈魂中的氣息。步伐（也即道路）、呼聲和氣息縈繞在詞語之權能周圍。詞語之神秘不僅擾動了先前安全可靠的靈魂，同時也褫奪了靈魂的憂鬱，那驅使靈魂下降的憂鬱。於是，哀傷就從詩人與詞語的關係那裡消失了。這種哀傷僅只牽涉于詩人對棄絕的學會。倘若哀傷是歡樂的單純的對立面，倘若憂鬱與哀傷是同一回事情，則情形就如上述。 然而，歡樂愈是熾熱，潛伏在歡樂中的哀傷也愈是純粹。哀傷愈深刻，哀傷深處的歡樂也愈具有號召力。哀傷和歡樂交融而遊戲。此種遊戲本身就是痛苦（Schmerz）；它讓遠趨近而讓近趨遠，從而使哀傷與歡樂交融協調起來。因此，至高的歡樂與至深的哀傷都是痛苦的，各具方式而已。但痛苦如此這般地觸動終有一死的人的靈魂，結果，靈魂從痛苦中獲得了它的重量。儘管在他們的本質之寧靜中有種種動盪，終有一死的人卻保持著這種重量。應合於痛苦的靈魂，被痛苦所協調並以痛苦為基調的靈魂，就是憂鬱（Schwermut）。憂鬱能夠壓倒靈魂，但也能夠失去重負，把它的「神秘的氣息」彌漫在靈魂中，賦予靈魂以裝飾的珠寶——它用它種與詞語的珍貴關係來裝飾靈魂，並在這種裝飾中把靈魂保護起來。 這也許就是我們剛剛聽到的那首詩的第三節所思的事情。隨著那剛剛消逝的憂鬱的神秘氣息，哀傷滲透了棄絕本身；因為如果我們根據它的最本己的重量來思這種棄絕的話，我們就會看到：棄絕包含著哀傷。所謂棄絕的最本己的重量，就是對詞語之神秘——即詞語乃是物之造化——的自身不拒絕。 作為神秘，詞語始終是遙遠的。作為被洞悉的神秘，遙遠是切近的。此種切近之遙遠的調停（Austrag）乃是對詞語之神秘的自身不拒絕。對這種神秘來說缺失的是詞語，也即那種能夠把語言之本質帶向語言的道說。 詩人之疆域從未贏獲的那個寶藏乃是表示語言之本質的詞語。詞語的被突然洞見到的運作和逗留，詞語的本質現身，想要進入其本己的詞語之中。可是，表示詞語之本質的詞語卻沒有被賦予。 那麼，如果唯獨這一表示語言之本質現身的詞語是那塊寶石，它由於在詩人手中而十分切近于詩人，儘管逸離了，但作為逸離了的和從未贏獲的東西卻始終是在最近之切近中的最遙遠者，那麼情形又如何呢？由於這一最近之切近，寶石便神秘地與詩人相親熱，否則詩人就不能對寶石唱到：「豐富而細膩」。 「豐富」（reich）意謂：能夠授予、能夠提供、能夠讓獲得和讓得到。但詞語的本質豐富性乃是：它在道說中，亦即在顯示中，使物之為物顯露出來。 「細膩」（zart）的意思按古老的動詞zarton來看就如同：親熱的、令人高興、愛護。愛護（Schonen）是一種提供和釋放，但它不帶意志和暴力，沒有欲好和統治。 豐富而細膩的寶石乃是詞語的隱蔽的本質（此處「本質」作動詞用），它不可見地道說著，並且已經在未被說出的東西中把物之為物呈示給我們了。 就棄絕已經向詞語之神秘允諾自身而言，詩人通過棄絕而在思念（Andenken）中保持著寶石。以這種方式，寶石便成為作為一個道說者的詩人所特別偏愛、特別崇敬的東西。寶石便成為詩人的真正值得思的東西。因為對道說者來說，還有什麼比詞語的自行遮掩的本質，即那隱而不露的表示詞語的詞語，更值得思的呢？ 如果我們把這首作為歌的詩與那些同源的歌協調起來加以傾聽，那麼，我們就通過詩人並且與詩人一道讓詩人總體所值得思的東西向我們道說了。 讓值得思的東西向我們道說，這意味著——思（Denken）。 在傾聽詩歌之際，我們思索詩（Dichten）。以這種方式存在，即是：詩與思。（7） 詩與思——這初看起來就像關於某個論題的標題——顯示為我們的命運性此在自古以來就被鐫刻其上的豐碑。這個豐碑記載著詩與思的相互歸屬。詩與思的相互歸屬淵源深遠。當我們回首思入此種淵源，我們便直面那古老的從未獲得充分思索的值得思的東西。詩人突然洞見的東西，詩人沒有對之拒絕自身的東西，就是這同一個值得思的東西。詩人如是道出： 詞語破碎處，無物存在。 詞語之運作突現為使物成為物的造化。詞語於是作為那種把在場者帶入其在場的聚集而灼灼生輝。 表示如此這般思得的詞語之運作的最古老的詞語，即表示道說的最古老的詞語，叫做邏各斯（希臘）——即顯示著讓存在者在其「它是」（es ist）中顯現出來的道說。 然而，表示道說的同一個詞語邏各斯（Δογοζ），同時也表示存在即在場者之在場的詞語。道說與存在（Sage und Sein），詞與物（Wort und Ding），以一種隱蔽的、幾乎未曾被思考的、並且終究不可思議的方式相互歸屬。 一切本質性的道說都是對道說與存在，詞與物的這種隱蔽的相互歸屬關係的響應和傾聽。詩與思，兩者都是一種別具一格的道說，因為它們始終被委諸于作為其最值得思的東西的詞語之神秘，並因此一向被嵌入它們的親緣關係中了。 為了讓我們能以恰當的方式在思中追蹤並引導這一值得思的東西——如其向詩允諾自身那樣——，我們就要把這裡所說的一切付諸遺忘。我們傾聽於詩歌。實際上，以歌的方式詠唱的詩歌愈是簡單，我們就愈容易在傾聽中聽錯了——有鑒於這樣一種可能性，我們現在就將變得更加深思熟慮。 譯注： （1）原詩句為：Kein ding sei wo wort gebricht。這裡海德格爾把原詩句中的虛擬式（命令式）「sei」（存在）改寫為直陳式「存在」。參看作者在前文《語言的本質》中的更詳細的討論。 （2）這兩行詩的原文為：Darauf konnt ichs greifen dicht und stark / Nun bluht und glanzt es durch die mark…。第一行用過去時，第二行則用了現在時。 （3）海德格爾在此開發出一個德文古詞Bedingnis，以標明詞與物的關係，即詞語「讓」物成其為物，「決定」（be－dingt）物成其為物，我們把Bedingnis意譯為「造化」。 （4）這兩個短語譯成中文十分彆扭，需要細心領會。第一個短語，即「向自身拒絕要求」（sich Anspruch versagen）是對「要求」的拒絕，說明詩人拒絕了以前與詞語的關係，對詞語的「要求」；第二個短語，即「向要求拒絕自身」（sich dem Anspruch versagen）是對自己的拒絕——其實就是對「要求」（不同於前一個「要求」）的不拒絕，即對詞語之神秘的不拒絕。 （5）按照海德格爾之見，這裡的「它是」（es sei）中的「是」（sei）為命令式，是「讓存在」，即詞語「令」物存在。 （6）在標準德語中，所有的名詞都以大寫字母開頭。 （7）詩與思（Dichten und Denken）更準確地當譯作「作詩與運思」，即作動詞解。 （選自《在通向語言的途中》，商務印書館1997年第1版，北京） （鄧有熊 錄入/校對） 原載中國現象學網http://www.xianxiang.com |