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歌之現代化:試讀奧登《紀念葉芝》一詩
1939年1月29日，三十一歲的奧登乘船到達紐約。那是他在美國度過的一段三十年時光的開始。兩天后，即法蘭西時間1月28日，W·B·葉芝死於法國南部，享年73歲。很快，奧登就為此事寫下了一首詩和一個散文片斷。後者的題目是《大眾與晚年葉芝》，奧登探討了葉芝是否已進入了偉大詩人之列。他的詩，即《紀念葉芝》，則發表於1939年3月8日的《新群眾》上，而後以不同的形式再次在該雜誌發表(1)。評論家用來闡釋這首詩的兩種最明顯的方法，一是把它與散文片斷聯繫起來，一是比較這首詩的不同版本。而我相信從一個詩人為另一個詩人的死而抒寫哀歌的漫長傳統去考察奧登的悼念詩，也是有益的。兩個經典範例就是密爾頓的《黎西達斯》和雪萊的《阿多萊斯》。在《紀念葉芝》這首詩裡，奧登通過加入城市意象和敘述的聲音，通過改變意料中的讚美和充滿矛盾的激情以及情感的擱延，通過討論一首詩的作用及其持續影響取代靈魂永恆存在的觀念，從而使密爾頓和雪萊的田園詩式的哀歌變得現代化。
在《紀念》和它的先驅者之間，最顯著的區別就是奧登給典型的田園牧歌加入了城市意象。在這首詩的第一部分裡，出現了意料中的小溪、狼群、常綠森林（2），河流和樹林。這些詞語對應著《黎西達斯》中的自然意象：月桂樹，桃金娘，常春藤，漿果，噴泉。《阿多萊斯》則滿是河流，螞蟻，蜜蜂，燕子，嫩葉，花朵，樹林，田野。
除了牧歌本身的約定之外，這些意象似乎能夠把自然喚起的美和詩的意圖更加強烈地聯結到一起。密爾頓用自然意象聯結黎西達斯的死亡。美麗的花朵裝飾著靈柩：
把生機盎然的待宵草帶給孤獨的死亡，
那一簇簇毛莨，蒼白的茉莉花，
雪白的石竹，奇異的三色堇，
熱烈的紫羅蘭，
麝香玫瑰，裝飾著鹿角的忍冬藤，
慘白的猿猴草垂下哀思的頭，
每朵花都裹上了悲戚的繡花衣裳。
從不凋謝的花朵搭成了他的美之屋，
水仙以淚水填滿他們的杯子，
點綴黎西達斯裝飾著月桂的靈柩。
雪萊的詩裡，自然意象與悲痛事件有著相同的聯結：
只要天是藍的，地是綠的，
黃昏必然預示夜晚，夜晚捧出來日，
月複一月悲傷，年復一年哀戚。
《阿多萊斯》的最後兩行提供了一種終極聯繫：死者變成田園般的圖景。「阿多萊斯的靈魂，宛如星辰，在永恆的居所放射光明。」然而，與預料中的田園意象相對照，奧登也採用了鮮明的城市意象：飛機場，露天雕塑，碼頭，城鎮，交易所。它們沒有一點自然意象的溫柔情感。有幾個例子，比如第二行，奧登十分突兀地並列著這樣的畫面：「小溪已凍結，飛機場幾無人跡。」此處的效果驚人，別處也是一樣。在第三節，讀者從森林轉到市郊。這裡也有一種從舊到新的變遷感。例如，「brook」一詞源于古英語的「broc」,可以追溯到888年，而「Airport」一詞最早見於1920年左右（牛津英語詞典）。
愛德華·卡爾倫（Edward Cullan）在《奧登：智慧的盛宴》一書中，對這首詩以及奧登與葉芝的關係作了詳盡探討。他指出，在第一小節，奧登描繪了他在紐約的最初經驗----恍若風雪紛飛的情境---去證實那「陰暗而淒冷的一天」。卡爾倫認為，這些現代意象不僅僅是修飾。他寫道，機場和露天雕塑是「典型的意識產物」，並把它們與第二小節第二行的自然意象相比較。
狼群和森林喚起本能的自然世界，在意識層面之下，屬永久的大地（Mother Earth）；而時髦的碼頭，以及人工製造的機場和雕塑，顯然屬人類的意識世界。
卡蘭沒有更深入地討論意識和潛意識的含意。在一次訪談中，他指出奧登的技藝深深根植于西方傳統：假如你讀過奧登的早期詩作，你能讀到一種景觀，一種寓言似的景觀。這在西方世界的詩歌和同類物中是一個漫長的傳統。我認為它也是心靈的景觀。這首特別的詩中，這種景觀似乎遠遠超出了心理學手冊。
這首詩的第二部分和第三部分更少有田園意象，那正是敘述聲音的一種轉換徵兆。與第一部分的其它區別還有冬天意象的缺乏，韻腳的應用，以及對受眾的訴說。這種技巧，跟密爾頓和雪萊始終只作為同一個講話者和使用相同的語調相比，是明顯不同的。
在第一部分，冬天意象十分突出。「他死的那天是陰暗而淒冷的一天」是第一小節也是最後一小節的結句。冰凍的小溪，積雪，寒冷，構成了一種荒涼的心境。從一個層面上看，這些詞語從字面上寫出了葉芝死去時的天氣。它們似乎也象徵著奧登對於葉芝的心境。整首詩沒有從正面談到葉芝個人的任何事。這也可以看作是整個世界對葉芝之死這個消息的反應。第二部分和第三部分含有對冬天意象的微弱回音。在第二部分，奧登寫到愛爾蘭的氣候，明顯具有輕視感，似乎在暗示某種難堪之事。第三部分，影射了引發第二次世界大戰的緊張：「在漆黑的惡夢裡/所有歐州狗都在狂吠。」冬天意象則出現在人們的態度之中：「憐憫的海洋安歇/在每只眼睛裡閉鎖和凍結。」
第一部分是自由體詩，沒有固定的行長和尾韻。奧登的一位老熟人稱它「非常現代，有著鬆散的，幾乎無法辨認的節奏」（曼恩，Mann）（3）。奧登通過寬泛地使用頭韻來組織這一部分。幾乎每個句子裡都有一些重複的首音和尾音。「他消失在死寂的冬天裡」，「寂靜侵入了近郊」以及「交易所地板上的野獸」，是使用這種技巧的典型列子。最突出的循環的音是d：「一個死人的詞語/在活人的肺腑間得以改變」。貝思（Bethea）在他對這首詩的細緻解讀中，稱「'd'沉重的,頭韻體的聲調喚起了葬禮喪曲中手風琴的低音」。第二部分豐富地使用了間韻：all-still，decay-poetry，survive-executives。如果說第一部分是現代的，第二部分則回應著威爾弗雷德·歐文（Wilfred Owen）和一戰時的詩，也許還包括葉芝的一些使用間韻的詩作。最後一部分則進一步回到了詩意時代準確而剛勁的韻：dark-bark，wait-hate。「一種愚笨的抑揚格(4)四音步詩，作為讚美詩、兒歌和祈禱詞的準則，造就了所有講英語之人的財富」（哈特曼，Hartman）。奧登坦率地把葉芝併入了偉大的英語傳統之中。我認為這是奧登能夠做出的最恰當的姿態（5）。
第一部分的受眾幾乎不可辨別。卡爾倫稱這種語調是「高度客觀和冷靜的」。奧登作為一個心理學家在分析局勢。第二部分是講給葉芝本人的（「你像我們一樣愚蠢；你的天賦挽救了這一切：」）在最後一部分中，奧登以「泥土，接納一位尊貴的客人」開始，這種感覺就像是對聚集在墓地的人，也許是其他詩人，作一個簡短演說。
意象、韻律和受眾的這些改變，使得《紀念》比起密爾頓和雪萊的詩更加現代化，也許更加複雜，更加老練。
其次，奧登通過改變預料中的讚美，充滿矛盾的激情，情緒的擱延，使《紀念葉芝》得以現代化。在密爾頓的《黎西達斯》中，對已故詩人的讚美，對詩人之死的強烈情感是該詩存在的緣由。這首詩本身就是一種「美妙的眼淚」。
誰不讚頌黎西達斯？他深深知道
自己在歌唱，形成高遠的韻律。
他並未飄蕩在潮濕的棺架上
沒有悲泣，並翻滾向乾燥的風
也沒有美妙的眼淚的報酬。
後面幾行，密爾頓明確地陳述了牧師的絕望：
啊沉重的改變，而今汝已遠去，
汝已遠去，永不歸來！
你的牧師，你的樹林，還有荒涼洞穴
滿是野生的麝香草和瘋狂蔓延的葡萄
所有這一切都迴響著哀悼。
雪萊對死者作了類似的讚美，對悲痛作了相同的渲染。這在詩的第一節是顯而易見的：
我為阿多萊斯哀哭---他已亡！
啊，為阿多萊斯哀哭，儘管我們的眼淚
融解不了那凍僵如此珍貴的頭顱的寒霜！
而你，從所有年華選出悲傷的時辰
去哀悼我們的損失，喚醒他們昏暗的夥伴，
並且教給我您自己的悲傷！說吧：「和我一起
死去的阿多萊斯！直到未來敢於
忘記過去，他的命運和聲名永存
與回聲與一束射向永恆的光。」
奧登沒有哀哭，也不想讓讀者這樣做。在一次訪談中，奧登承認他缺乏個人的悲痛（6）。這首詩並未討人喜歡地描繪葉芝，也未讚美葉芝，更沒有個體的負罪感。奧登確實指出了葉芝的「永存的天賦」（gift survived）。這個短語似乎在暗示葉芝的詩雖然是他本人寫的，但有一個外在的源頭。代替深入地探討它如何永存，奧登列舉了更多的反面：「貴婦人的教堂，肉體的哀敗，/你自己」。即使下一句「瘋狂（7）的愛爾蘭傷害你進入詩歌」也不能讀作是對葉芝的誇讚。不是葉芝的天才和欲望激發了他，而是他的民族痛苦造就了他的偉大。
即使奧登對葉芝之死的戲劇化描寫，也有一種遠距離的，克制的才能。
他的身體的各省都背叛了，
他的頭腦的廣場變得空曠，
寂靜侵入了郊區，
他的感覺之流中斷；他成為了他的景仰者。
除「他成為他的仰慕者」這個例外，它是對葉芝之死的一個總結，是一個休止符後的出發點，每行的節奏減慢至三拍。前面幾行多數是四拍。因此，仿佛是奧登在努力拔高情感，但象徵性的語言卻妨礙了效果。正如加斯汀·芮普洛格爾（Justin Replogle）在《論奧登的詩》中所寫：「葉芝垂死的身體」被「轉換成一種地理學上的譬喻，太聰明太巧遠了」。
奧登以詩人的報復來使自己滿意---在文字上巧妙處理死亡。就哀歌而言，這種辦法是符合邏輯的，如果一個詩人不去讚美或者哀悼死者。他直率地使用 「死亡」這個詞六次，另外包括大量婉語（「他消失了」），文字上的雙關（「冬天的死寂」），隱喻（「積雪模糊了露天雕塑」），暗指（「為了在另一類樹林中尋找幸福」（8）），以及玩笑（「這是作為他自己的最後的下午」）。在這裡，奧登語言上的才華表現得十分出色。當關於死亡的語言學上的改造與這首詩其餘部分的冷漠和距離相結合，奧登傳達了一種真正的「現代」感，以及「在自我囚籠裡的每一個人」的態度。
再者，奧登通過討論一首詩的作用及其持續影響替換靈魂永存的觀念，從而使哀歌現代化。密爾頓以黎西達斯在天堂的情景來結束他的詩：
他沐浴著
傾聽著那無法表達的婚禮歌
神聖的王國裡快樂與愛的謙卑。
那引待他的所有聖者
在莊嚴的隊列和甜蜜的團體裡，
歌唱著，用他們榮耀的行動歌唱著
擦乾那曾溢滿他眼睛的淚水。
雪萊關於永恆生命的見解更多地集中于與自然合為一體的浪漫思想，是超越於聖經裡的自然的：
他已與自然合一。他的聲音
可在一切音樂中聽到，從驚雷
的呼嘯到夜晚甜鳥的歌唱。
他是一個可以感知的神物
在黑暗和光明中，從植物到石頭，--
散開自己在那神力可以移動的所在
把他的存在撤退到它自己，
用沒有虛飾的愛舞動這個世界，
從下面證實，在上麵點亮。
奧登沒有採用這些方式。「這首詩對葉芝的靈魂狀態和它目前的下落顯得毫無興趣（那可是太葉芝化的一個姿態）」（貝思，Bethea）。奧登的確對詩歌的作用作了某種承諾。然而，在真正的現代外衣之下（被即將來臨的戰爭染上了色彩），第二部分他呈現出了分離和詩歌的警惕：
因為詩不能讓任何事發生：它活著
在它自身構築的峽谷中，官僚們
從未想去干涉，它漂蕩在南方
從孤立的農場和繁忙的悲痛，
到我們信任和死守的粗野小鎮；它活著，
是事件發生的一條道路，一個出口。
儘管詩歌是無用的，但它「活著」。這種思想對比著葉芝之死；詩人必死，詩歌卻不朽。在第一部分，奧登表達了相似的看法：
一個死人的詞語
在活人的肺腑間得以改變。
一首詩保持著它的生命。這些詞語原初的含義也許發生了改變，但那些存在的意志仍在閱讀它，甚至在思考它，比如此刻我正在做的事。我覺得奧登發現這種思想是欣慰的，因為在第三部分他在直接地對詩人述說，韻律和節拍與葉芝的《本布爾本山下》很相似，那首詩是在直接向愛爾蘭作家述說：
來吧，詩人，來到
這夜晚的最深處
用你那無拘無束的聲音
仍舊勸我們去歡欣；
耕耘著一片詩田
把詛咒變成葡萄園，
在苦難的狂喜中
歌唱人類的不成功；
在心靈的沙漠裡
讓治癒的的噴泉噴激，
在他歲月的監獄內
教導自由的人如何讚美。
在現代的外衣裡，語言矛盾而對立：勸慰--歡欣，葡萄園--詛咒，狂喜---苦難，沙漠---心靈。這仿佛是葉芝在避免任何迸發的感情。約翰·富勒（John Fuller）在他的《葉芝作品概述》中總結得很好：「奧登所確立的關於藝術價值的實際觀點，就是它教導'自由的人如何讚美'，換言之，即如何開始重視無序之上的有序，即使這種秩序僅僅是藝術的秩序」 。通過「耕耘一片詩田」，或者與語言搏鬥，如同一個農民與土地搏鬥，詩人能夠帶來些許安慰。
該是結束勘察奧登的時候了。這樣的語調雖然不那麼令人振奮，但這個黑暗而寒冷的夜晚卻已經可以忍受。僵硬的意象，敘述的聲音，情感的擱延，詩意的不朽，哀歌已經現代化了。
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原注：
(1) 奧登增加了第二部分，對第一部分和第二部分某幾行進行了詞語上的改動，並刪除了最後一部分中三個小節。
（2） 除了這個字的原意是「不死」之外，它巧妙地對比於圍繞它的意象，似乎也有愛爾蘭的迴響。根據《牛津英語詞典》，一個名叫莫利（Maury）的作者，于1860年，在如下的句子中使用了這個詞：「是大海般的清新……愛爾蘭將不再出現那些常綠的海岸。(Were the sea fresh…Ireland would never presented those ever-green shores.)」
（3） 戈洛·曼恩（Golo Mann）是俄裡卡·曼恩（Erika Mann）的兄弟。奧登與俄裡卡結婚是為了幫她獲得一張英國護照。
(4) 一些批評家，比如貝思（Bethea），把第三部分的韻律歸為抑揚格詩體。
（5） 奧登的《解除葉芝的魔力》一文收在卡爾倫（Callan）的《智慧的盛宴》一書中。
（6） 在《智慧的盛宴》中，卡爾倫引述「專家訪談：W·H·奧登」【紐約季刊第一期（1970年，冬卷）】：13.談到他寫給弗洛伊德和葉芝的哀歌，奧登說：「我的這些哀歌不是悲痛的詩。我從未見過弗洛伊德，葉芝我也只是偶然見過，並不特別喜歡他。有時，一個人代表某類事物，它與一個人在個人悲痛中感受到的東西是全然不同的。」
（7） 這裡也可被解釋為一種溫和的制止（a mild putdown）。在《牛津英語詞典》中，「mad」的含義有1）「因精神疾病而產生的痛苦；意味著狂熱的興奮或者誇張的錯覺」或者5）「以生氣對待除自己之外的人；轉向不可控制的憤怒；暴怒。」
（8） 據諾頓詩選，這個短語「暗指地獄的開端，在那裡，在人生的中途，但丁發現自己'處在一片黑暗的樹林中'」。
範倍 譯
轉自終點
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