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法國現代詩歌雜談
從現狀說起
法國對詩的關注是有傳統的，每隔l0年，甚至二三年，報刊都發表深度不一的階段性評論。在對外交流或報導的層面上，政府文化和外交有關部門也定期同文學報刊取得協調而推出評介專刊。1987年文學雜誌《法國詩五十年》專刊和經由外交部推出的《卅位詩人》評價專集都是顯例，至於報章期刊詩評專欄有關詩的評說事實上從未沉寂，然而詩歌現狀的不景氣卻是顯而易見的：上世紀末以來詩就脫離了讀者，其後，距離越加擴大；除開二戰期間，詩一度欣欣向榮，那種興旺，今天評家甚至認為也是有疑問的。不過，詩的確與讀者從此中斷了聯繫，以致今天，讀者既然少，為經濟效益不高的詩作服務的出版家當然就更少，詩評家也隨之少而又少。年青詩人羅西指出詩的「艱難在於它正經歷一種難以克服的矛盾：作品本身的複雜性和詩的一般概念之間存在著當代詩創作難以填平的鴻溝，隔開了兩個世界，且彼此相離日遠」。顯然鴻溝的存在不易填平，責在雙方，不過孰輕孰重，卻有不同的申說。一般認為咎在詩人，寫得叫人讀不懂，精英式的，奧秘之上還塗添油彩，嚴藏內蘊之外，還力求語言枯索之極至。老詩人羅瓦卻加罪于文學教師或教授們，抱怨他們在課堂搞的那套解剖分析早叫大中學生感到乏味，就是說應有的或理應培養的讀者也被驅散了。法國詩壇和文學(包括詩的)教學這20年來不僅互相藏有敵意，而且兩者自身也藏有異己因素；敵意投向詩的一般概念，異己是對詩的奇妙的神秘提出質疑——探求詩的語言如何如何，以及如何用語言學、修詞學、符號學等工具來武裝讀者或大中學生。尤其詩論、詩評家，在這20年中幾乎集中力量主攻詩的晦澀以及所以晦澀的問題，而他們的努力導致繁複的解釋學，並未能縮小詩與一般讀者的距離。於是評家又提出，問題不在於晦澀本身，例如詩評家克萊茲、朋日的研究者，乾脆反駁「晦澀」說，認為晦澀是個不道德的藉口，在超現實的自動晦澀以前，就有賽夫的晦澀，納瓦爾的晦澀，爾後又有夏爾的晦澀，而且這種種晦澀都不可同日而語，也就是說從來詩無不朦朧。他進而說起自己讀詩，研究詩的過程，說每當他探究依據什麼樣語義的、象徵的、意識形態的原則來運用語言、韻律、比喻的時候，他的視線便轉移了，他發現問題不在晦澀，因為他的目光從詩轉向繪畫，儘管比較兩者未盡合理，但是作為兩類同一時代的創作，為什麼詩、畫各自所處的地位竟如此懸殊：藝術一向在法國或整個西方擁有巨大的金錢賭注(時尚、信碼、行情、傾向的流轉，尤其由於畫廊和資助者或庇護人的金錢投入)，而詩則一錢不值。經得起看、讀、聽、思考的東西確是因為有許多人在看、在讀……那末，詩的讀者呢?
詩的陣地與詩人
活著的詩仍有陣地，儘管時見游離，總有詩人在陣頭，還不時呼喚著祖師們。法國人常說，有多少詩的定義就有多少詩人。身處外省僻地的少女或熱狂的少男，甚至已受到聖書素體詩啟迪而寫詩的作者或是另一位玩命地在白紙上散佈文字的狂生都各自成為詩的概念的始作俑者，不論他們的詩或壯美或蹩腳，其實都在捍衛或闡發各自的詩的概念。這類孤寂而隱秘的習作要取得成就，惟有公之於眾，傳到他人手上才有意義，詩也就像投入海裡，委身於希望的那只載有信息的封密的瓶子，而希望往往也極其渺茫，但願有朝泊近海灘，興許會泊到人心的灘頭方有人拾起，還它個底細。是的，我們檢回近20年來各宗創作的成果，情形似也若此：「音響詩」(Poesie sonore)，「空白詩」 (poesis blanche)，70年代先鋒派遺少詩，同類或異類的形式主義等，形形色色的作品，包括准「潛能文學派」(oulipiens)，都仍然存在，儘管他們未能從論戰一方一下進入根本和解的態勢，至少已處於同樣地以冷漠相向的氣氛之中；另一方面，如同別的文類創作，詩當然也免不了受到制度與意識形態理論衰退的影響，而給不同的「回潮」以可襲之機，以詩而論，就有回歸到「詩」的詩：抒情和歌以及類似的表現。不過各種領地和壁壘並不能說變就坐或勾銷了，具體說，50年代以來，「音響詩」的理論和實踐都將其淵源、參照、刊物、演唱活動等等，與有人介說的很不一般，不妨追溯一番以窺其運作的活力：呂索羅所著《聲響藝術》是1913年問世的，卻成為60年代音響詩的依據；阿波裡奈爾於1914年吸取呂索羅的見解而發表《勝利》一詩，唱道：「呵，口、唇!人類正在探索新的語言／任何語言的語法家都將無言以對。」1916年，阿爾貝-比羅在巴黎推出呼嘯、舞蹈的詩篇，其間，俄國人出於比較的必要，從各種途徑深入研究詩歌始初的源泉——震動、呼吸、音節的迴響，提出透過用濫的文字、意象和習語，應當找到詩作的基本能源，視詩為行動。在人類學的傳播中，通過對非洲、東方印度和阿美利亞一些民族學的研究發覺到原始的、具體而未脫出形體的思想；參考戲劇中的發聲物質的意義，重新理會中國和日本的文明和詩歌，從而探索詩的不同概念。對法國象徵派詩和馬拉美、波德萊爾及蘭波重新研究，導致對另一種言語、純詩、魅力、詞語音系以及所謂「詞語樂器」的探討，一時蔚然成風。其後，直到60年代，新電子技術的出現(錄音、高音喇叭、密紋唱片、無線電廣播等等傳播的改進)都有力地更新了藝術的，尤其是詩的概念，從而打破詩幾度封閉於書卷和個人閱讀的範圍——但不同于未來主義那樣非古，並不取消古典或常規詩與寫作傳統，只還它一定局限和相對性；因為在詩作之前，原先的詩人都是行吟，歌者，口說詩人。伴隨電器工業，那種嶄新的口傳性越發具有自身意識，經過未來派，尤其通過達達運動，音響詩的最初階段就是公開口傳的行動詩。查拉曾就這一階段作過結論：「詩是通過口腔產生的。」就是說借齒、舌、唇、鼻、腮、喉、胸腔以及腹部的運作而產生；馬拉美也早就說過：「詩是用文字而不是用思想寫下的。」詩，得力于達達，將受壓抑的形體、舞蹈和自由的律動一一找回來了。查拉那種具有創見的顛覆性活動在於粉碎意義——打破語言信碼中的語義枷鎖而發現形態意義——新的表情語義，詩就在做功中(發聲、動作、視覺等表情)，在心靈、精神的解放中，令人再度認知孩子的擬聲言語、精神病患者或原始人的失語現象。達達對封閉的教育的揭露，在有關言語的研究方面，確為實踐的、粗放化的詩打開了門戶(詩與音樂一舞蹈一表情一聲音一意義不可或分)。出於達達的具體詩(重新按人的獨立性及其個體來承認人，稍後，阿爾朵對這種個體作了較深的研究)，「詩」意識到自身的始初的或要素的根系：音綴、音素、呼吸、聲帶結構、體系反彈、胸腔振顫……而畫家們與達達同時也都意識到應如實地對待顏色，視其為畫的原料、作為畫幅的知性與修詞場，此外，色還有它外在於表現的那些價值。同樣，音樂也為自己開闢一種嶄新的無限的音域，詩又從中找到與現代音樂和新戲劇不可分的那條驅魔、咒語、啞默的源流。這些發現並不意味放棄言語，恰恰相反是還語言以具體的根基。從語言的物理性來研究語言，詩篇就在詩人所謂的軀體本身，而不是在語義構架之上運作而成。達達派曾經用自己的手段令那種為音響和意象所掩埋的能量潛流出來。過去達達的詩歌晚會幾度催生了新的行吟，今天，錄音磁帶和大型詩歌節演出又擴展了遊吟。一種嶄新的語義便藉發聲、軀體、姿態、視覺等等符號而構成了。法國或西方，通稱為有聲詩人的，大抵專指那些確切意識到自身發聲的可能性和局限性的個人，他們一邊隨意利用電子樂器，一邊調動自己的軀體。然而不少口傳詩人往往並不諳於電子媒體。至於書卷詩人，在很大程度上，其作品並不是為發表的、供收錄機重放的曲譜，其傳播全靠聽、讀能力的發揮。那末，要求默讀的作品始終是無聲的篇什，共接受理解自有千差萬別。磁帶盒只適合那類個人，即真正相信自己聲音的組織或文本本身發聲的組織的人。有聲詩帶來的物理意識也主要表現在令我們擺脫現行的所有虛假的朗讀。再者，就狹義有聲詩而言，更帶技術性的有聲詩人，則指那些既對自己聲音的組織又對電子的可行性組織都有充分意識的個人。利用話筒並作為簡單的輔助擴音器的人，確切地說就是口傳有聲詩人。至於語義詩，也就是通常公開見刊的詩，以區別於嚴格的電子詩，後者目前處於十分含糊的邊緣，因為它既是語義的(發揮最大的修詞功能)，又是超語義的(純粹掌握發聲、體態都要求訓練有素)。讀詩者的具體讀法則構成其演出的重要部分，話筒是必需的，表現以直接自發為主。最後一類有聲詩人，可以前面提到的海德西克為代表，他保留文本，僅作曲本，真正觸及電子操縱(事先錄製磁帶片斷，同時演出，已經不是單純的朗讀而是以插曲介入或表演)。由於聲音記譜和文本曲譜構成一體，因此這種統一的作品與演出者不可分，基本上在舞臺面上運作。於是詩人同音響工程師一塊工作，而且顯然，有聲詩產生於製作間，甚至配備場景的裝置，不過後者一般是次要的。在法國，有聲詩已處於新音樂的邊緣，近年的代表詩人則是肖邦(Henri Chopin)，他首創有聲詩刊，瑞典和美國有聲詩人多半也是電子音樂家，近年來利用電腦又引發了變革。近10年來，有聲詩不斷出現在詩歌節、電臺節目以及專場晚會上，而且活動遍及西歐各國首都。總之，有聲詩作為演出節目，常常混合交錯著聲音、表情、燈光以及幻燈，因此略同戲曲，或新的戲曲的片段，嘗試的經驗當中也有點戲劇效果，不過仍舊屬詩。所以有聲詩仍較脆弱，看來創作自由，倒是它有所作為的實際保障。由於它的活動及其影響，我們前面提到的海德西克不僅實踐自己的有聲詩，而且在理論上也有闡發；他發表並傳播詩歌的口傳作品，成為公開朗讀的首位詩人，主張詩作應脫離印刷頁，走出書墳並訴諸於公眾。同時，圍繞《T x T》雜誌的詩人們近來也開始類似的活動，在舞臺上分場朗讀詩篇。他們承認寫與說的對立，並不抹煞這種矛盾，但要在書寫的離心力與口頭運作之間找出聯繫，認為聲音應存于文本，也是文本的組成部分，於是蔔利讓和A-M·阿勒比亞分別稱之為「書寫的聲音」或「書寫的歌唱」，他們的詩作表明了書寫與口傳相輔相成的經驗。在有聲詩的實踐及其影響下，另有一些詩人更為激進，廣泛談論並試驗上文說及的空白詩，他們多少承繼了馬拉美《骰子一擲……》表現的「精神空白」，接近於P．勒維爾迪的詩律的空白，有如杜·布舍在言語過程中常間以空白，阿勒比亞詩出現她所說的「舞譜上的空白」，羅瓦葉-茄爾諾常用的「消失性空白」，圖簡約，以示跳躍。如果我們視印刷頁為棋局，那末局中的黑、白子和空格就是運子的結果，輸贏不計滿盤與否，而殘局卻似空白詩頁，詩人布的是黑字和空白或白字，以虛抵實。甚至黑字退撒或聯綴于全篇的空白，都處於被包圍的態勢。然而詩是拼搏、擁抱、呼吸、歌唱……而空白詩人大體有共同的目的，都在於中立意象或意象的膠著。阿勒比亞的巴羅克式的詩篇，運用深層語法就與羅艾葉·茄爾諾致力於意義最小單位的傾向迥然有別，後者與賀卡爾、韋因斯坦對敘述性的質疑又是兩回事。這裡且對賀卡爾稍作引薦，以突出他目前在空白詩界處的中心地位：70年代末，他明顯的傾向表現在悲歌，或遠懷、或眷念的格調，但也不是一味地逃避。儘管現出敘述性，卻又追求語言的清澈和具體，以揭示詩誕生於邊際、符號或信息、對象……可能憑記憶得以展現，任何眷念都似歸於沉寂、消隱於詩頁的空白，因此詩的涵義也就成了個謎；讀者發現的可能是個毀壞中的世界，既有無名的震動，又見古跡似的徵象，以致引人尋覓、探察，最終也說不準是不是招致幽默的諧謔。然而這種哀歌的表現倒也是開放的，亦如詩人編輯出版詩集並主管巴黎現代藝術館，有自己的刊物《弓》，他的詩深深紮進了「現代」。屬同一陣營，但各有陣地的，正是剛提過的兩位空白詩人，也就此談談他們的傾向。《T x T》由蔔利讓主持，發行過20多期，頻率不算高，往往中斷，但每一期似可標誌其一段里程，如果不是路碑的話。T.T．可看作時間、文本的法文首字母， X(乘號)居間，所得積數未知，或可隱射刊名的含義，實不可譯。詩人早年就是《存照》雜誌的激進的撰稿人。在他看來，日常語言與文學語言應當融匯，所以他的詩形式或語言表現光怪陸離，令人目不暇接，歡悅之情，猶湧自能指的秘搭，諸聲融合，繁響頻添，詩句與節奏或奔放或熱狂……他的詩頗今讀者感覺才氣不凡。羅瓦葉-茄爾諾迫求語言的精練，文字的罕見，尤重形式的均 衡和諧，一絲不苟的篇章既托出詩的對象和嚴謹的態度，也容有較大的空間。用詩人自己的話說；他的詩大都是對這三者進行的反思；在垂直的空白上進行的勞作。所以多年來，他在電臺主持「不斷的詩」(借自艾呂雅)的專題節目，又於倫敦、巴黎兩地不定期出版他的刊物《雙手的世紀》(借自蘭波)。此外，在這裡，我們也不應忽視現存的詩刊，如1969年創刊的《T x T》，它的宗旨在橫穿詩的表現引發所謂「狂歡式的語言作品」， 即發揮語音作用的資源；打破版面框框，採取複方閱讀，為潛意識迸發的詩作提供篇幅，但不容集體發言；不少詩人聚在卜利讓周圍一致強調按拉伯雷、雅利、阿爾朵、喬依斯的傳統大興符號或信息。1970年在馬賽創刊的《南方》，一如歷史悠久的《歐羅巴》和《法蘭西新評論》都不同範圍地引薦新作和青年詩人。《南方》及《歐羅巴》，都傾聽外部世界、矚目世界事件與變化，刊出希望與不安，歡愉與苦痛，質量與真實為其衡稿的唯一標準。至於《法蘭西新評論》，在權威性文學期刊中，保持其傳統。合作者大都是在該刊揚名的詩人作家。瑞達主持該刊以來，見刊的詩人和評家並未令人耳目一新，但他又是伽利馬出版社詩歌評委，這不免令人擔心他的詩風會產生什麼影響：早年自薦幾個頗具哀歌格調的詩鈔，中輟發表詩作達13年(1955—68)之久，從《阿門》集開始，在日常生活的寫照與記事篇中見出一種以與傳統決裂為依據(他並不輕視古典韻腳也不怯于創新)的詩律，訴說習以為常的彷徨和人本思想的禍患，從中見出詩人獨具的才情和嫺熟的技法。當然眼下還有另幾家刊物與上述的相對應，讀者們想必不會忽視的，即1978年于圖魯茲創刊而我們國內罕見的季刊：《迂回的寫作》，以將詩功能問題視為詩的生髮和自在的能源為題開展討論，同時重視主要語體學家、當代詩作、邊緣思想和諸學科之間的對話，已成為各項深入廣闊的試驗的田地。該刊首先在法國從後現代主義視角，相繼推出荷爾德林、狄奧尼索斯和聖-瓊·佩斯等專號。其次，應推德基，他繼主編《詩刊》後，於1977年創建《詩》，發表各國古今詩研究，詩藝論文，研討會述評，且對照原作譯介外國詩人，辟有批評、論壇、輿論專欄；青年詩作往往與中老年(如弗雷諾和瑞達)詩作並列同刊，連荷爾德林或海德格爾的詩論也系統譯介，更值得注目的確是挖掘法國14和16世紀詩藝，為德裡達和費納斯提供有關詩史、詩的整體實踐等專論的園地。最後，應數1983年由小乘出版社創刊的《信息》月刊，它專門刊出無名和名望極高的一批詩人的新作，以期在更大範圍內讓讀者及時分享他們的創作。前幾年還再次引薦抗戰時期的羅什堡派詩人詩作以及早逝的、深受中國古代思想啟發的年青詩人佩羅斯的作品，最近連續評介非洲詩和老詩人葛衣未克的新作。由此，也可見出該刊有志於跨越時代，在血肉詩篇與星球意識之間架起「信息」的橋樑。
詩與信息社會
處於信息社會，法國詩讀者，不分內外，都有權要求詩人對當代的詩作有所指點，就是說要求他們說說內涵和表達的不同手段的真正差異所在。當然，有些批評家也有權發言，其中不乏不足為訓的尖刻。對此，又有些批評家(也是詩人，如前面提到的克羅德·羅瓦)甚至於教詩的教師對學生也相機反唇諷刺論者的無知，自覺的無知，因為無的放矢，因為沒有認真讀過挨批的對象。而詩畢竟是言傳意會的東西，上世紀末以來這百年間，大小無數研討會、研究班豈不都以此鵠為背景或主題，而詩人總是與語體的皮潤毛順為敵，見一反到底。信息社會不同程度協調了這種矛盾，就是說採用各種途徑解詩、論詩，幫助了讀者意會，但詩還是難以言傳，傳播障礙重重。咎在誰方? 顯然批評家代替不了詩人。而正是詩人，如海德西克，不斷夢想著整合一重建傳播的聯繫或恢復詩的透明度。這是幻想 ? 詩人或讀者的回答，有的兩可，有的，如蔔利讓和布萊因先後申言，堅持(蘭波的)「冷酷」、「野蠻」，後者最近也吐出同樣的豪言：「詩人既不是開拓者(先鋒性角色)，也不是締造者(建制性人物)，而是一位土著人，生於陌生的土地上，說的不求理解的言語。作興奧妙的禮儀，因之舉止也神秘莫測。」其實，這樣的詩人，我們在杜班筆下見識過，就是說從柏拉圖起，詩人就被趕出門外，既不存在，又似在別處(超現實詩人用語)；批評家又說，詩今天陷入「自身好戰而無事功的困境」。然而人們記得，當夏爾和米肖所要求的激進引退，頗似蘭波的甩手不幹，今天好些詩倒與恐怖（作品中的）主義相距不遠。可這些表現的效果卻不期然地逐漸作為作品的意義或震懾力顯露出來了。從這一觀點看去，杜·布舍甚至托爾岱勒也不必頓足、蹙眉，因為作品在那裡又發生著影響。同樣，魯波和德基在基本理論方面的建樹，令人想起馬拉美在後來的影響；魯波論證詩建立在數的法則、重複和神秘之上，而神秘完全與語言的精確科學相依存，甚至寓於作詩法之內，德基主張並實踐的理論從他作品中看表現在紮根於聲音律動內。面對如此大量的媒體世界，刺激性和令人震驚或義憤的事件有增無減的現時代，理論家們深感有必要從戰略上採取抵制行動，即要求詩人拋卻詩無分高下的格局，同時，也應承認這個事實——每位詩人在說話方式、風格、方法，乃至感應的事體等等方面都有選擇的自由，惟此方能對整個當代詩的風貌持樂觀態度，找到貫穿其中的主脈——抒情詩的活動，雖然生動的詩只能孕育於自身予盾及其深化，也就是危機之中。不過對「危機」的理解，無論從樂觀還是悲觀的態度出發，都與馬拉美所指的「危機」毫不相干。筆者觀察所得說來只有兩點，其一，詩同其他事物一樣，總處於矛盾的發展之中，關鍵在詩人如何從不斷的危機中排除自身的創作危機找到生機，而對此歷代大詩人無不提供了生動的榜樣。所以不少中青年詩人掃清了自己的虛無思想，即拋卻了「詩無歷史」的妄論，真正意識到對語言表達或形式所承受的責任或風險。其次，「詩人不見了」的論調不見了，「詩又回來了！」或「有新一代詩人了！」的稱讚之聲也算不得新發現，但表現出—片欣慰之情。然而詩畢竟回到的社會是紛紛揚楊的信息社會。各種環境詩的徵兆，信息或苗頭都逃不過讀者(新近多起來了)和批評家(嚴肅多了)的耳目。當然讀者(包括詩人的同行)和批評家欣慰的程度不一，唯一可以測試當代詩創作的景象或徵候的輿論，應當說是關於其評價的辯論。這種辯論往往環繞新出版的多卷本現代詩選集展開。對法國詩的外部讀者來說，這種有根有據的交鋒，的確很有意思，可以幫助我們深入瞭解當代法園詩歌的發展現狀。
選自「中法文化之旅網站/葉汝璉先生專欄」
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