墨白文集 附錄
以個人言說方式輻射歷史與現實（代序）
——墨白訪談錄
張鈞
1998年5月22日上午。鄭州，軍供賓館。
張鈞 據有關資料介紹，你的創作始開80年代中期，但形成特色的作品或者說
比較重要的作品大多出於90年代，這一說法是否確切？
墨白 確切。但最初我沒有這種概念。田中禾先生寫過一篇有關我小說的文章，
他開頭的第一句話就說我是屬90年代的。是的，我的寫作從根本上講是屬90年
代的。
張鈞 你在淮陽師範學習的時候是70年代末80年代初，那正是一個橫掃中國大
陸的思想解放運動的伊始階段，那個時候人們的思想開始活躍，各種西方的文藝思
潮和哲學思潮開始湧入中國，當時那種熱烈的氣氛凡是過來人都深深體驗過，如今
談起雖然猶如隔世之夢，但還是感到親切，因為畢竟有許多東西滲透進了我們的血
液，影響著我們今天的思維方式和行為方式。請問，當時你是否也感受到了那種思
潮的影響？如果答案是肯定的，那麼，它對於你後來的文學觀念的形成是否起到了
很重要的作用？
墨白 我沒有很認真地想過這個問題。影響肯定是有的，但卻是間接和被動的。
張鈞 為什麼這樣講？
墨白 因為生活的局限，那個時候我幾乎沒有看過一本這方面的理論書，在這
方面我就像一個營養不良的畸形兒。這種情況的形成和我的生活環境有關。我出生
在潁河岸邊的一個古老而閉塞的小鎮裡。我在那裡讀小學和中學。那裡有著很深厚
的文化積澱，老子就是我的老鄉。但那裡更多的是貧窮和愚昧，以及刁橫和懶惰。
在那片貧瘠的土地上我學會了所有的農活和對苦難的忍受。這種苦難來自身體和精
神兩個方面。
張鈞 請談談你的文學觀念，它是始終如一的還是不斷變化著的？
墨白 最初我只單單地把寫作當成一種生存的手段。現在，這種觀念仍沒有改
變，寫作對我來說確確實實是為了活命。但是，隨著歲月的流逝，在這種觀念之上
又增加了許多東西，比如寫作是我生命的體現，是我對世界的認識和感受的主要方
式，等等。我很欣賞阿斯菲耶夫說過的一句話：寫作需要的是全副心靈，而不是趨
附時尚，不應該在文學中尋找地位，而應該從中尋找自我。
張鈞 80年代中期以後湧入中國的後現代主義文化思潮對你是否有影響？你認
為，你的小說裡所表現的一些東西有沒有後現代的意味？
墨白 有。我一直在努力使自己的作品呈現出它的多主題性，使讀者有建構性
的參與。在我的小說裡，歷史與現實、現實與虛構、虛構與夢境，它們之間的界線
往往是模糊不清的。這些特徵都有後現代的意味。但我的作品裡往往又呈現出現代
主義的東西，比如我比較注重敘述的崇高感，注意建立作品的深層結構等。可以說
我是一個介於現代與後現代之間的寫作者，無論前者還是後者都做得不徹底。
張鈞 進入90年代以後，中國的小說寫作如果說增添了一些新質的話，那麼就
是「個人化」的寫作方式。這既是一種姿態，更是一種本質。因為這一代作家從根
本的意義上講是從個人的人生體驗出發來觀察和言說世界的，他們的個人化角度，
使得寫作在具有了多方面的可能性的同時也具備了一些無法言說的深刻性。我覺得，
你的小說寫作似乎也有一些個人化言說方式的特徵，但又不一樣，比如，個人化寫
作者們往往強調個人言說而排斥或淡化對於現實的言說，但你在言說個人的同時並
沒有忘掉現實。請就這個問題談談你的看法。
墨白 我是一個游離於主流之外的寫作者。由於我的生活經歷，在我言說個人
的時候同時去言說現實是身不由己的事，那是我骨子裡散發出來的一種氣味，我無
法改變。我是以個人的言說來輻射現實的。
張鈞 你在淮陽師範讀書時學的專業是美術，後來你怎麼不幹專業而寫起了小
說？你寫小說的原始契機或者說動力是什麼？是生活體驗使你想找到一種對於生活
更準確的表達方式還是由於某一部文學作品的啟示讓你發現了生活？
墨白 是生活本身。我覺得繪畫不能更淋漓盡致地表達我對世界的感受。還有
一個原因，那就是受我大哥孫方友的影響，在我還沒到淮陽去讀書的時候，他就開
始發表小說了。
張鈞 那麼，學習繪畫對於你的寫作有沒有什麼影響？
墨白 有影響，並且還很重大。在我還沒有意識到日後會寫小說的時候，我已
經開始用繪畫的眼光來觀察這個世界了。後來我接觸到了大量的西方美術作品，那
些不朽的名作改變了我對世界的看法。比如達利，他的作品中那種毫無保留地對於
世界的懷疑精神使我感到震驚。
張鈞 至目前止，你已經寫出了多少小說？你認為，你已經寫出了你最想寫的
東西了嗎？
墨白 沒有。我有幾個大的生活庫藏沒有去動。我認為寫作是無止境的，哪怕
是我們已經寫過的東西，我們還可以重新回頭去面對它。我現在已經發表了三十多
部中篇小說，六七十個短篇，大概有二百多萬字吧，但我總覺得我的寫作剛剛開始。
張鈞 有一篇短文，說你的小說具有兩個特點：一是皈依人類童年的藝術，一
是皈依原型思維。對於這種說法，你是否同意？
墨白 我看過這篇文章，我同意第二個說法，第一個說法不太準確。
張鈞 對於你的小說，我最大的感受，就是想通過對於虛構的「潁河鎮」的敘
述，建立起一種關於人類生存和精神的「隱喻場」。在這個「隱喻場」裡，人類的
生存是痛苦的，生命在痛苦的掙扎中所呈現出來的本質是悖謬的，而正是這種悖謬
的生命本質，使得敘述充滿了張力，靈魂在生命之中或之外擴張、裂變，無家可歸，
一次次逃亡，可又無處可逃。正是因為如此，潁河鎮這處隱喻場就成了一個夢魘的
隱喻場。
墨白 從生命的終極意義來說，人永遠是一個思路清晰的夢遊者。我們都清楚
自己將走向哪裡，可是我們還是盡可能地使夢做得長一些。基於這樣一種認識，我
虛構了潁河鎮這個「隱喻場」。所以，我的小說裡大都是一些掙扎著的痛苦的靈魂。
《古蘭經》裡說，「……他們確是作惡者，但他們不覺悟。」我不是伊斯蘭教徒，
但我相信這句話。我們每個人都是有罪孽的，只是我們自己不覺悟，而且都那麼自
以為是，於是這個世界就壞起來了。
張鈞 關於潁河鎮這個虛構世界的敘述，你是否受到了福克納那個著名的「郵
票理論」的啟示或者說影響？福克納從他的第三部小說《薩托裡斯》開始，就形成
了自己獨特的敘述風格，即通過不斷書寫「家鄉的那塊郵票般大小的地方」，創造
出一個自己的天地。圍繞著約克納帕塔法縣，他一共寫了十九部長篇小說和七十多
篇短篇小說，被批評家們稱為「約克納帕塔法世系」。你是否也夢想著要建立一個
類似的敘述體系？在我所讀到的你的幾乎每一篇小說裡，你似乎都或多或少地寫到
了潁河鎮，那個鎮子有點像個各種幽靈遊走其間的魔鬼城。
墨白 我在《黑房間》裡曾畫過一張潁河鎮的方位圖。另外，在《同胞》、
《紅房間》、《幽玄之門》、《遠道而來》、《瞬間真實》、《航行與夢想》等小
說裡我都介紹過這個鎮子的格局。我小說裡的潁河鎮就是我出生的小鎮，我在那裡
生活了三十多年。我的小說大都建立在對生活的感受之上，但虛構對我同樣重要。
我是夢想著建立潁河鎮這樣一個源於真實感受之上的虛構的藝術世界，我也一直在
這樣努力。但這與福克納的關係不大，我在讀《喧嘩與騷動》之前就有了這個想法。
我在很晚的時候才讀到《我彌留之際》。福克納的書我只讀過這兩部，我覺得有點
對不起他老人家。為了彌補我心中的這種不安，前幾天我又買了他的《去吧，摩西》
和《聖殿》，只是還沒來得及讀。不可否認的是，正是他的「約克納帕塔法世系」
使我對建立潁河鎮這個虛構的藝術世界的願望變得更加強烈。
張鈞 對於小說的形式技巧，你是怎麼看的？福克納說，「作家假如要追求技
巧，那還是乾脆去做外科醫生、去做泥瓦匠吧。」但是，我覺得，如果作家連最起
碼的文本意識都沒有的話，那麼他連做泥瓦匠的資格都沒有。
你在小說創作上，一開始是否就有某種自覺的文本意識？
墨白 我一開始就比較自覺地注重小說的形式和技巧，我覺得這對我很重要。
你只有先注重形式和技巧，才能更好地表達你的思想。當然，一個作家在寫作之初
他可能很注重技巧，到了成熟的時候他可能不太注意這些了，但你不能說小說裡形
式和技巧就不重要了。我認為形式和技巧是一個作家認識世界的方法，形式的不同
就是視角的不同，一種新的形式就是為人類提供一種新的認識世界的方式。許多了
不起的作家都給人們提供了新的認識世界的方式，比如西蒙、伍爾夫、卡夫卡、喬
伊斯、卡爾維諾等，就連福克納本人也是一個最注重形式和技巧的人，我不明白這
麼重視技巧的人為什麼能夠說出這種話來。
張鈞 我想這是針對一些唯技巧至尊的平庸之輩的抨擊吧。
墨白 也許是。
張鈞 一些批評家們認為，你的小說是一種意念化和感覺化的小說，這一說法
我基本同意。關鍵是，怎麼樣理解這種「意念」和「感覺」。我覺得，這種「意念」
應該理解為一種小說敘述之「核」。這個「核」是抽象的。它抽象，是因為它是寫
作者生命深處的一種思想方式，它支配著或者說決定著寫作者對於外部世界的感知
方式，它是寫作者之所以寫這個東西不寫那個東西、之所以這麼寫而不那麼寫的內
在根據。正是從這個意義上講，它又變得具象化了：它一旦受到某一外部事件的擊
發，就由抽象的「意念」變成具體的「感覺」，調動起寫作者的寫作熱情和想像。
所以，我認為，「意念」和「感覺」，實際上應該是一個寫作者、尤其是一個優秀
的寫作者的基本的生命構成。一個只有意念而沒有感覺的人，我想他成不了作家，
或者至少成不了一個好的作家，因為他的那種所謂的「意念」實際上是一種僵死的
觀念，它會像一塊石頭一樣壓迫著持有這種觀念的人的生命，它一旦要外化為一種
叫做文學的東西（實際上那是一種偽文學），肯定能砸死人。同樣，一個光有「感
覺」而沒有「意念」的人，也會讓他的「感覺」淹死人。所以，作為一個人尤其作
為一個作家來講，他的生命必須是應該具有某種不變的東西又有某種可變的東西。
墨白 我認為意念和感覺是血肉相連的。意念仿佛是水，而感覺就是流動的霧。
霧的形體是隨時都在變化的，它可能會掩蓋住某種事物的真相，但它的本質是不變
的，無論濃或淡，它仍然是水分子。
張鈞 我認為，你的小說中的某種意念，也就是你的生命中的某種最深刻的情
結。這種情結是一種什麼樣的情結呢？或者說用一種什麼樣的詞語為它命名呢？我
拿不太准。你能就這個問題談談嗎？
墨白 猛然間我也說不太清楚，我覺得是冥冥之中的東西。意念本身就是精神
性的東西，它是一種情結，一種模糊不清的情結，但它又實實在在地存在著，它不
停地折磨我，使我不得安生。我有個朋友曾經寫過一篇短文，題目叫《十字架下的
墨白》，文中說我是個十分憂鬱而又孤獨的人，而這種憂鬱和孤獨又是與對死亡的
恐懼和生命的悲憐相聯繫的，一種對於愛的永恆的渴望與獻身精神——我不知道他
說的是不是那種時刻在折磨我的意念情結。
張鈞 在意念和感覺的輕重關係上，每一個作家作品裡的表現是不一樣的，這
大概有三種情況：意念大於感覺、感覺大於意念和二者均衡。當然，這只是一種大
概的劃分，因為實際上在作品中這種東西是無法量化的，量化也是不科學的，我這
裡這麼做也只不過是為了方便而已。從方便出發，我認為你的小說意念與感覺的關
系基本上是後者稍稍大於前者，所以敘述是一種偏重于感覺的智性敘述。這種敘述
在閱讀的時候，很容易讓讀者放鬆，進入一種陌生的幻覺；也很容易讓讀者上當，
最後導致閱讀的荒謬感和虛無感。進而感到一種悖論和絕望。比如《白色病室》、
《青台》的敘述就是這樣。
墨白 這種荒謬感和虛無感也許就是我的小說的美學基礎吧。
張鈞 《白色病室》在閱讀的時候有一種喘不過氣兒來的感覺，那個叫做蘇警
已的年輕醫生在外部力量的擠壓之下演化成一個精神分裂患者的過程讓人目瞪口呆。
小說在生命和靈魂兩個層面上進行了複調敘述。這種複調敘述是高明的巧妙的，一
開始，是兩條平行的敘述線，對於蘇警已和他的病人姜仲季的敘述，而後者的敘述
又是靜止的；但是，正是在對於姜仲季的靜止的敘述中，悄悄地展開了對於蘇警已
的敘述，蘇警已的病症在姜仲季的表演中一點點發展了起來，最後蘇警已的生命和
靈魂與姜仲季的生命和靈魂重疊在一起，變成了和姜仲季一樣的病人。
小說在這個意義上提示了生命和靈魂的悖論。
墨白 在《白色病室》裡，蘇警已的結局在最初的時刻實際上已經顯現出來，
那就是他所看到的姜仲季，那個在他清醒時任他宰割的病人。但他不知道姜仲季就
是他的未來，他就是現在的姜仲季。反過來說，他病變的過程也就是姜仲季的病變
過程。在這方面他是無知的，而那個姜仲季或許是個清醒者。一個病魔纏身的人殘
酷地看著一個正常的人在一步一步走近他，這是一個多麼讓人感到恐怖的清醒者呀。
張鈞 小說在對於人的生命和靈魂進行反悖式的敘述的同時，對於當下的現實
也進行了抗議和批判，這樣小說又獲得了另一個調式：現實層面的調式。於是，小
說在現實關懷與終極關懷的兩個層面上圍繞著人物的「夢幻主音」進行著多音程的
排列組合，最後達到一種雜音共存的立體化敘述效果。
墨白 如果這樣，小說裡那兩個先後被姜仲季和蘇警已送進太平間的女孩應該
是依附在這個多音程中的另一個組合。
張鈞 我這裡所說的「夢幻主音」，是借用音樂術語對於你的小說中的人物的
精神狀態的一種描述。所謂主音者，乃調式中的核心音也，它在調式的各音排列成
音階時表現為第一音。那麼我這裡所說的「夢幻主音」，不言而喻，指的就是你的
小說中的人物的那種特有的夢幻式的精神狀態，我覺得，這種狀態就是他們的生命
主音。正是這種特有的「主音」，導致了他們行為的乖謬和悲劇性後果。比如與
《白色病室》有著相似內涵的《局部麻醉》中的那個外科醫生白帆的精神狀態就是
如此，它構成了這部小說的「夢幻主音」。
墨白 你對我的小說的這種理解和描述我感到十分新鮮。
張鈞 《局部麻醉》的敘述是一種反諷式敘述，也是在生命和現實兩個層面上
展開的敘述，與《白色病室》不同的是，它變得更加血腥和殘酷了。它直面生命，
直面人生。白帆作為一個孱弱生命的表徵，被作者投放到了一個血淋淋的地獄般的
世界。他一次次設法逃離這個壓迫著他淩辱著他的世界，然而他卻一次次又宿命般
地回到這裡。他無處可逃，最後，他只能將一些安定藥液注入自己的肉體，將生命
麻醉，才能得到暫時的安寧。
逃離，似乎是這篇小說另一個方面的主題。
墨白 當他無法抗拒的時候，他自然要選擇逃離，但這種行為在他那裡又是那
樣地不徹底。這樣的結局使人對他的未來產生了更強烈的不安。人們會想：在他醒
來的時刻，那些明明白白的殘酷的時光正在等著他，他會怎麼樣？
張鈞 小說的敘述是從容的，同時又是殘酷的，如果說其中流淌著某種詩意的
話，那也是一種殘酷的詩意。
墨白 是的，我在寫作的時候，儘量使自己的敘述變得平靜一些，我想像著在
一個長滿了膿瘡的肌體上覆蓋著一些已經被折斷了的鮮花的情景。但我清楚地知道
隨著太陽的升起那些花朵會一點點地枯萎，事物會最終把它的本質暴露出來。
張鈞 的確如此，白帆這個處處被世界擠壓和折磨的孱弱的生命，卻肩負著去
拯救這個世界的生命的沉重使命。讀者在閱讀的過程中時時要為白帆提著一顆心—
—小說的敘述張力由此而產生。
墨白 這就是小說所具有反諷的意味的所在：他的小小的手術刀要面對的卻是
這樣一個無法拯救的世界。
張鈞 「潁河鎮」在這裡獲得了象徵的意味。非理性是這裡的最高統治者，它
衍生著欲望和瘋狂，散佈著恐怖和絕望，統治和奴役是這裡的邏輯，惡棍和鬼魅是
這裡的自由民，而誠實和正義唯一的出路，只有麻醉和死亡。所以，「潁河鎮」是
一個人間地獄的象徵。
或者，它本身就是個地獄？
墨白 你現在這樣描述讓我感到恐懼，不過這正是我要在小說裡所要表現的。
是的，它確實就是個地獄。
張鈞 《錯誤之境》與《青台》都是關於生存境遇的敘述。前者，是為了尋找
走進一個意想不到的境遇；後者，是為了逃亡闖進一個意想不到的境遇。在這兩種
境遇裡，主人公的生命和存在都變得荒誕不經，或者說不真實，難於把握。在這兩
篇小說裡，你是否想表達這樣一種意味：世界是荒誕的，人的存在是個無從把握的
謎，充滿著偶然和巧合？
墨白 我曾經有過許多次這樣的衝動：毫無目的地到一個你連聽說都沒有聽說
過的地方去，你乘上一輛車，隨它走，車停了你的目的地也就到了。
張鈞 這很有意思，不過，這樣的念頭你是怎樣產生的呢？
墨白 十分憂鬱的時候就會產生。可是，我卻一次這樣體驗的機會都沒有。我
覺得人世間很少有人能做這種毫無目的的旅行。我們無法把握自己，我們被塵世間
慣有的勢力牽引著走向一個又一個地方，但我們到達那裡後一切又與我們想像的相
去甚遠，因此我們又無法把握這個世界。為什麼我們到達的是這個地方而不是那個
地方？為什麼我們遇見的是這個人而不是那個人？為什麼我們愛上的是這個女人而
不是另一個女人？一切都是偶然，一切又都是巧合，一切又都是必然。這一切我們
都無法把握，這就是我們的存在。
張鈞 《錯誤之境》中譚四清的尋找本身就是個錯誤，他到紅馬那個地方想找
回逝去了的夢或者說前女友馬紅，是徒勞的，他因此而莫名其妙地獲罪，表面上看
是巧合，是偶然，實際上也是一種必然：生命不屬夢，生命又都是夢。同樣，世
界也是一種偶然與必然的綜合體，也是充滿著迷離的夢幻。可以認為，《錯誤之境》
是以一種感性的經驗式敘述去尋找一種對於人類生存境遇或者說生命幻想的超驗性
把握。
墨白 譚四清在尋找什麼？他的目標是那樣的模糊又那樣的清晰，這個目標就
是死亡。我們生命本身的意義是什麼？那就是時間的流逝。死亡在哪裡？就在我們
的生命裡，這是偶然的也是必然的。剛才我說過，人永遠都是一個思路清晰的夢遊
者，而只有死亡才能還清我們對世間的所有承諾。
張鈞 《青台》也是超驗性把握。在這裡，用的是一種穩定的語言情調進行著
一場極不穩定的敘述遊戲。小說中的敘述主人公「我」因為一場家庭變故而被迫出
逃，逃到一個叫做青台的陌生的地方。這是個神秘的所在，有一片松柏林、一片墓
地和一條河流。這裡的各色人物：黑衣老者、盲者、神秘女人等，他們對於發生在
1966年9月7日的一個集體死亡事件進行了不同的解釋。不同的解釋像流水一樣使死
亡無法獲得穩定的形式。於是，一個本來源於形而下的逃亡故事演化成了一場關於
死亡關於存在的形而上探討。當然，這種探討本身肯定是不會有結果的，甚至最後
當敘述主人公在複述這個故事的時候連「青台」在什麼地方都說不清楚。於是，敘
述本身也變得可疑。
文本有一種不斷地自我拆解的味道，這是一篇消解世界消解敘述的小說。
墨白 同時也在消解歷史。在小說裡，我想通過黑衣老者、盲者、神秘女人對
一群人的幾種不同的死法的講述，來說明我們今天所瞭解到的歷史的不可靠性。他
們的講述使我們對歷史本身產生了懷疑。
張鈞 同樣的在進行文本的自我拆解的或者說故事的自我解構的另一篇比較突
出的作品是《尋找舊書的主人》。這也是一個尋找的故事。通過尋找，首先帶來尋
找者「我」與被尋找者陳平（過去的情人）的一段故事，這是一種建構。這個建構
的基礎很牢，有情感情緒有歷史背景有具體的道具。作者在建構故事的時候有意地
把讀者引入一個敘述圈套，一切都似乎順理成章，讀者也在這種順理成章的敘述中
期待著故事發生一點什麼意外。故事的確發生了意外，但不是讀者所期待的。這就
像挖井，作者再深挖一鍬就出水了，但作者偏偏不往下挖，而是使勁地往旁邊挖了
一鍬，結果人們只是看到了一點濕意，而沒有看到水。並且因為這點濕意，井塌了。
也就是說，故事被解構了。
墨白 在這裡故事的結果已經不是目的，重在尋找過程。我們要尋找某一事物，
可是偏偏有許多與這一事物無關的事物撲面而來，成了我們生命的一部分，看上去
它是那樣的毫無意義，實際上它對我們十分重要。我們尋找結果的過程就是對於結
果的消解，我們一腔熱血地為了一個目的而去付出，而它的過程卻顯示意義，漸漸
地演變成結果，而我們卻對此不屑一顧。
張鈞 你的另一篇小說《街道》的主題也是尋找，但卻有一種無可奈何的蒼涼
感。對於閱讀來講也是無可奈何，羅馬千里迢迢前來尋找他的舊日情人朱紅，但朱
紅卻把他當成了一個毫不相干的「賣皮衣的人」，他的情感於是荒涼，仿佛被流水
所棄的一粒沙子。
《街道》似乎想表現一種現代社會人際關係的冷漠和人類情感的蒼白？
墨白 事實本身就是這樣。你想，我們每一個人，除去自己的父母和妻子兒女，
誰還真正關心過你？我們自己反思一下，我們又真正關心過誰呢？在生活中，我自
己就常常孤獨和絕望。我深深地體會到愛情真的就是一杯苦酒，而你又是那樣渴望
地把它喝下去。一個自己曾經愛過的人轉眼間就把你視同路人，面對這個到處充滿
銅臭的世界你還能說什麼？
張鈞 關於歷史題材的敘述，我覺得你似乎在尋求一種超越。超越什麼呢？我
想，超越政治，超越簡單的善惡道德，這似乎並不是很難的，因為這些東西在余華、
格非等人的敘述裡已經做過了。那麼，似乎有一種更新的東西在等待著歷史的敘述
者。我們都知道，歷史，實際上永遠都是當代史。而當代史是由誰創造的呢？是由
當下正在活著的人，有血有肉活生生的人。那麼，關於當代史的敘述，就應該是關
於人的敘述、人的靈魂人的生命的敘述。所以，歷史的神秘性延伸到今天，我們需
要解讀的還是人的生命和靈魂的神秘性。正因如此，我對於你的歷史題材的小說的
解讀，也主要從生命和靈魂的角度入手，比如《風車》，我就認為是一個在特定曆
史時期人的靈魂的扭曲式的表現。所以那些帶有一點誇張的敘述我覺得並不誇張，
它們是那個時代人的生命和靈魂的真實表現。那個時候的人就像他們所要造的那架
不現實的風車一樣，他們的精神幾乎都是堂吉訶德式的。其實，全天下的人何嘗不
是如此？
那也是一個夢，只不過那夢太不現實過於荒誕而已。
墨白 歷史就是當代史，當代史正是由當下活著的人創造的，你說得很準確。
我覺得我們對歷史這個詞應該有一個新的認識。歷史在哪裡？歷史就存在于現實之
中。現實在哪裡？現實就存在於一瞬之間。實際上我們所經歷的一切都要靠回憶來
完成，我們的寫作也要靠回憶來完成。回憶可以把二十年前的往事和我們剛剛經歷
過的事情混在一起。真正的文學所應關注的應該是那些被歷史和時間所遺漏的東西，
那些被遺漏的生命之體驗。對生命的最強烈最深刻的體驗是不可能被臨摹和替代的。
我說的這些是不是離你的問題越來越遠？但我認為無論是記憶還是歷史，無論是一
個人的潛意識還是夢境，這些都存在於我們當下的生命過程中，它們就是現實本身，
也是歷史本身。所以我們的敘事無論是在什麼樣的情況下都是進行時，都是歷史的
進行時。
張鈞 這一點我基本同意。比如你的《霍亂》和《失蹤》的歷史敘述實際上也
是當下的敘述，同時也是超越性的敘述，前者有一種心靈的真實，後者則是關於人
格和精神不敗的寓言。前者指向生命和情感，後者指向文化，文化中的生命激情。
墨白 《霍亂》裡的戰爭和霍亂，《失蹤》裡的經板和面具，是完全不同的兩
組意象。前者隱喻情感和生命，後者隱喻佛世和人世。當人的情感面對霍亂和人的
生命面對戰爭時，就顯示出了撼人心魄的殘酷。當經板面對佛世和面具面對人世的
時候，就顯示出了永恆的超驗力量。
張鈞 下面讓我們來談談你的《民間使者》。這是一篇有著遼闊的時空觀念的
小說，總體上呈現出一種神奇的蒼茫感。這是一部關於民間藝術的史詩，但它絕不
是史家筆下那種僵死的歷史，而是關於藝術的心靈史和尋夢史。講敘述的過程就是
一個追尋的過程：「我」在父親死後，發現了父親留下的日記，那是父親幾十年生
命的心靈圖式。於是，子一輩按照父一輩的心靈圖式去尋找父親的藝術之夢。實際
上，那也是在尋找子一輩自己的藝術之夢和人生之夢。所以，疊印式的敘述疊印上
去的應該是一種遙遠的呼喚，於是夢在走進歷史的同時，也有了現實的回應。
墨白 很感激你能提及我的這篇小說。是的，它是因為那些不朽的民間藝術而
變得那樣的空曠那樣的神奇那樣的蒼茫。剪紙、面人、核雕、泥泥狗、泥塤等等，
這些看上去不起眼的東西卻使人類那些暗淡的日子放射出亮麗的光彩，這是一些永
恒的不敗的神靈。
張鈞 小說中那只泥塤和那片桃園構成了象徵的兩極：前者象徵著呼喚，後者
象徵著歸宿。泥塤沉鬱蒼茫，它的聲音穿過整個文本也就是穿過整個歷史和生命，
當它終於抵達桃園的時候，全部的意義顯露了出來。泥塤呼喚回歷史之後還在繼續
呼喚，那就是未來。未來是子一輩的夢，那是另一個女人，她將從遙遠的南方歸來。
正是在這個意義上，泥塤具有了永恆的意味。
永恆應該是一首流動的詩，是永不停息的生命之旅和藝術之旅。
墨白 是這樣，生命和時間永遠活在文學和藝術之中。
張鈞 我覺得，情感追尋和生命追尋，是你的小說裡反復出現的一種旋律，在
許多作品裡可以說是推動著故事向前發展的敘述雙翼。但是，這對羽翼滑翔而過的
天空大多又是那麼陰沉和險惡，所以即使其中充滿著浪漫，也是沉鬱。
請問，你為什麼喜歡這麼處理？
墨白 這或許與我的性格有關。我是一個常常處在憂鬱之中的人。有些時候，
我會感傷，會覺得自己活得很累。可是我的朋友們卻說我是一個堅強而有韌性的人，
說我身上充滿了張力。是這樣嗎？我不清楚。我一旦進入寫作狀態，可以一連十幾
天二十幾天不出門。那個時候就總是在鼓勵自己，寫吧，好好地寫吧，等寫完了就
出去好好放鬆一下，約幾個朋友，到舞廳玩它個天昏地暗。
張鈞 真看不出你的內心還這麼瘋狂。最後問你一個問題，《孤獨者》中的那
個孤獨的尋夢者，是否可以看成是作者對於藝術追求的一種心靈的隱喻？
墨白 可以這樣認為。那是一個沒有姓名又不知道自己從哪裡來到哪裡去的人，
他懷著一腔熱血在無邊無際的黃土地上不停地尋找著他失去的愛情，他總是在自省
中回憶過去，在泥濘的道路上找尋未來。
（根據錄音整理）