主角(259)_陳彥_學達書庫

二五九

　　如果僅僅寫她的奮鬥、成功，那就是一部勵志劇了，不免俗套。在我看來，唱戲永遠不是一件單打獨鬥的事。不僅演出需要配合，而且劇情以外的劇情，總是比劇情本身，要豐富出許多倍來。戲劇在古今中外都被喻為時代的鏡子。而這面鏡子也永遠只能照見其中的某些部分，不是全部。僅僅伴隨著戲劇而湧流的生活，就已包羅萬象，豐富得不能再豐富，更何況其他。在寫作《主角》的過程中，我現在任職的單位陝西省行政學院，恰好邀請著名作家王蒙先生來講文化自信。當得知《主角》正在孕育時，他只一個勁地鼓舞：「要掄圓了寫。掄得越圓越好！」這話在他讀我《裝台》後，也曾幾次提到：說「刁順子掄圓了」。我就在反復揣摩先生「掄圓了」的意思。後來，因其他事，我跟先生通電話，先生說他正在看《人民文學》上的《主角》節選版，「看得時哭時笑的」，並說他還幾次站起來，研究模仿了主角憶秦娥總愛用後腳尖踢前腳跟的動作，覺得很有趣。至於「掄圓了」沒，我沒好打問。總之，《主角》當時的寫作，是有一點野心的：就是力圖想把演戲與圍繞著演戲而生長出來的世俗生活，以及所牽動的社會神經，來一個混沌的裹挾與牽引。我無法企及它的海闊天空，只是想儘量不遺漏方方面面。這裡是一種戲劇人生的進程，因為戲劇天賦的鏡子功能，也就不可或缺那點敲擊時代地心的聲音了。

　　戲劇讓觀眾看到的永遠是前臺，而我努力想讓讀者看幕後。就像當初寫《裝台》，觀眾看到的永遠是舞臺上的輝煌敞亮，而從來不關心、也不知道裝台人的卑微與苦焦。其實他們在台下，有時上演著與臺上一樣具有悲歡離合全要素的戲劇。同樣，主角看似美好、光鮮、耀眼。在幕後，常常也是上演著與臺上的《牡丹亭》《西廂記》《紅樓夢》一樣榮辱無常、好了瞎了、生死未蔔的百味人生。臺上台下，紅火塌火，興旺寂滅，既要有當主角的神閒氣定，也要有淪為配角，甚至裝台、拉幕、撿場子的處變不驚。我們是自己命運的主宰，但我們永遠也無法主宰自己的全部命運。我想，這就是文學、戲劇要探索的那個吊詭、無常吧。

　　我的主角憶秦娥，其實開頭並沒有做主角的自覺與意願。甚至屢屢準備回去放羊，或者給劇團做飯、跑龍套。對做主角，她是有一種天然怯場與反感的。但時勢就那樣把一個能吃苦的孩子，一步步推到了主角的寶座上。她時或覺得新鮮刺激，時或懵懂茫然；時或深感受用，時或身心疲憊；時或鬥志昂揚，時或退避三舍；時或呼風喚雨，時或草木皆兵；時或歐美環球，時或鄉野草台；時或扶搖直上，時或風箏墜落、頭臉搶地。其命運與社會相勾連，也與大千世界之人性根底相環扣。你不想讓生命風車轉動，狂風會推著風車自轉；你不想被社會聲名所累，聲名卻自己找上門來，不由分說地將你五花大綁、吆五喝六地押解而去。她吃了別人吃不下的苦頭，也享了別人享不到的名分；她獲得了唱戲的頂尖讚譽，也受到了唱戲的無盡譭謗。進不得，退不能，守不住，罷不成。總之，一個主角，就意味著非常態，無消停，難苟活，不安生。但唱戲總得有人當主角，社會也得有主角來占中、壓台、撐場子。要當主角，你就須得學會隱忍、受難、犧牲、奉獻。我的憶秦娥就這樣光光鮮鮮、苦苦巴巴、香氣四溢，也臭氣熏天地活了半個世紀。

　　中國戲曲，雖然歷史留下的是文本，但當下，卻是角兒的藝術。好戲是演出來的。看戲看戲，戲是用來看的。要看戲，自然是看角兒了。但一個好角兒的修煉、得道，甚至「成仙」，在我看來，並不比蒲松齡筆下那些成功轉型的狐狸來得容易。有真本事、真功底、真「活兒」的角兒，太是鳳毛麟角了。而中國戲曲的巨大魅力，就來自這苦苦修道者。唱戲需要聰明，但太過聰明，腦瓜靈光得眉頭一皺，就能計上心來者，又大多不適合唱戲。尤其不適合做角兒。要做也是小角兒、雜角兒。大角兒是需要一份憨癡與笨拙的。我的憶秦娥要不是笨拙，大概也就難以得秦腔之道，成角兒之仙了。戲曲行的萎縮、衰退，有時代擠壓的原因，更有從業者已無「大匠」生命形態有關。都跟了社會的風氣，虛頭巴腦，投機鑽營，製造轟動，討巧賣乖。一顰一蹙、一嗔一笑，都想利益最大化，哪裡還有唱戲的「仙家」可言呢。一個行業的衰敗，有時並不全在外部環境的銷蝕、風化。其自身血管斑塊的重重累積，導致血脈流速衰減，甚至壅塞、梗阻、壞死，也當是不可不內省的原因。

　　戲劇不是宗教，但戲劇有比宗教更廣闊而豐沛的生命物象概括能力。宗教因了過度的萃取與提純，而顯得有點高高在上。戲劇卻貼著大地行走：生老病死，寵辱榮枯，饑飽冷暖，悲歡離合。凡人情物事，不僅見性見情、見血見淚，也見精神之首，時時昂向天穹，直插雲端。契科夫說，少了戲劇我們會沒法生活。俄羅斯人更是把劇院看做天堂，說那裡是解決人的信仰、信念，以及有關善良、悲憫、同情、愛心問題的地方。我的主角憶秦娥，在九死一生的時候，也曾有過皈依佛門的念頭。恰恰是佛門住持告訴她：唱戲更是度人度己的大功德。正是這份對「大功德」的嚮往，而使她避過獨善其身的逍遙，重返舞臺，繼續起唱戲這種度己化人的擔當。在中華文化的軀體中，戲曲曾經是主動脈血管之一。許多公理、道義、人倫、價值，都是經由這根血管，輸送進千百萬生命之神經末梢的。無論儒家、道家、釋家，都或隱或顯、或多或少地融入了戲曲的精神血脈，既形塑著戲曲人物的人格，也安妥著他們以及觀眾因現實的逼仄苦焦而躁動不安、無所依傍的靈魂。在廣大農村地區，多少年、多少代人，可能都沒有文化教育機會，但並不影響他們知道「前朝後代」，懂得「禮義廉恥」。這都拜戲曲所賜。戲曲故事總是企圖想把歷史演進、朝代興替、人情物理、為人處世要一網打盡。因而，唱戲是愉人，唱戲更是佈道、是修行。我的憶秦娥也許因文化原因，只知其然，不知其所以然地唱了大半輩子戲。但其生命在大起大落的開合浮沉中，卻能始終如一地秉持戲之魂魄，並呈現出一種「戲如其人」的生命瑰麗與精進。唱戲是在效仿同類，是在跟觀眾的靈魂對話；唱戲也是在形塑自己，在跟自己的魔鬼與天使短兵相接、靈肉撕搏。

　　我十分推崇的小說家陀思妥耶夫斯基說過：「長篇小說的主要思想是描繪一個絕對美好的人物，世界上再也沒有比這件事更難的了。」寫憶秦娥時，我也常常想到陀氏《白癡》裡的年輕公爵梅詩金。陀氏說：「良心本身就包括了悲劇的因素。」梅詩金最大的特點，就是能理解和寬恕他人，以至讓很多人以為他真是白癡。我的憶秦娥，倒不是要裝出一副白癡相來，有時她也是真的憨癡，有時卻不能不憨癡。她沒有過多的時間精明，也精明不起，更精明不得。太精明，也就沒有憶秦娥了。因而，陷害、攻訐、阻撓，反倒成為一種動力，而把一個逆來順受者推向了高峰。我十分景仰從逆境中成長起來的人，周遭給的破壞越多，用心越苦，擠壓越強，甚至有恨其不亡者，才可能成長得更有生命密度與質量。

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