上海灘風月女明星(69)

六九

　　阮玲玉在這之前，曾在《玉堂春》、《故都春夢》、《人生》等影片中，成功地創造過妓女的角色，唯獨在《神女》中，塑造了一個富有哲學意味的藝術典型。如果阮玲玉只演出她不幸屈辱的一面，那麼，即使她演得再出色，再成功，終不過是個中外電影史上已經有過、常見的妓女罷了。

　　阮玲玉在這一角色身上所追求，所探尋的，有更為重要，更具特色的另一面，那就是她在第一場裡就定下的基調：崇高的無私的母愛。正是流動于她心靈之中的這種母愛，使神女的形象發出了與眾不同的異彩。

　　在影片中，孩子才是神女的歡樂、安慰、希望。她的肉體雖然屬世上的任何男人，可她的靈魂卻只屬她的孩子。當她一抱起孩子時，似乎在靈魂裡純潔得沒有一絲污穢。

　　人們不能不感到驚訝：阮玲玉竟能這樣天才地將最不幸、最痛苦的情感和最崇高、最豐富的母愛揉合在一起；竟能從一個最下等的妓女身上，發掘出最美、最無私、最純潔的母愛之光；竟能從最尋常、最普遍的日常生活中，挖掘出一種藝術美的境界。

　　我們從心底發出由衷讚歎：當20年代初，中國早期女演員的表演大都還受著文明戲，形式主義、刻板化的束縛和影響時，她卻邁出了現實主義表演藝術的極可寶貴的一步。

　　無論是從內心到外形，還是從動作到表情，她都能如此自然、和諧、清新、質樸，尤其是，它力求生活感而不流於瑣碎，注重人物的性格刻畫，注重形象的整體。與她同一時期的世界各國的著名女星相比，是毫不遜色的。

　　導演吳永剛，在和阮玲玉合作拍片時，更領略到她表演技藝之精深。

　　一次，在拍攝她進入監獄一場戲時，正好她的廣東老鄉遠道趕來看她拍戲。她熱情親呢地與他們交談著，等到拍攝現場一切安排就緒時，導演吳永剛怕她馬上進不了戲，可她卻愉快而愜意地說：「不要緊，不要緊，開始吧。」

　　只見她在監獄的鐵欄杆前一站，定了定心，當攝影機一開動時，她早已進入了角色。憤怒時，面容分外淒苦；悲傷時，兩淚即下，使參觀的老鄉對她的表演倍感同情。尤其使人驚奇不已的是她的眼淚來得那麼自然，使參觀的人忘記了是在參觀而掉下了眼淚。

　　吳永剛深感阮玲玉卓絕的表演天才，在半個世紀後，吳永剛在他的回憶錄中說：「我稱阮玲玉是感光敏銳的『快片』，無論有什麼要求，只要向她提出，她都能馬上表現出來，而且演得那樣貼切、準確、恰如其份。有時候我對角色的想像和要求還不如她體驗得細膩和深刻。在拍片時，她的感情不受外界干擾，表達得始終是那麼流暢、逼真，猶如自來水的龍頭一樣，說開就開，說關就關。」

　　1934年12月，《神女》與觀眾見面了。該片得到了各方好評與觀眾喜愛，被稱為是當年最好的國產片之一，有的影評稱之為「中國影壇奇異的收穫」。

　　隨著歲月的流逝，該片的藝術成就越來越為後人所重視，該片既是阮玲玉從影歷史上的巔峰之作，也是中國電影史上不可多得的佳作，直到1995年中國電影誕生九十周年之際，《神女》仍被評為九十年來十大國產佳片之一。當然這是後話。

　　1934年初冬的一天，「聯華」的一名劇務送來一張紙條：

　　阮小姐：

　　請明日到導演辦公室來，有要事相商，切記，切記。

　　蔡楚生即日

　　＊＊＊

　　阮玲玉接紙條後猛地一愣，心想：「他找我幹什麼，難道又要我拍那些我不想拍的電影？」一提到蔡楚生，阮玲玉為什麼有如此想法呢？

　　原來，蔡楚生是1931年加入「聯華」的，他到「聯華」所導演的第一部電影的調子是低沉的，此時恰逢抗日情緒高漲，因而引來了正直輿論的批評。

　　蔡楚生獨立執導的第二部影片是《粉紅色的夢》，影片濃厚的胭脂氣與國難當頭人民在痛苦中呻吟的時局更顯得格格不入。由於種種原因，蔡楚生所導演的這兩部影片不但票房價值不高，而且引起人們的反感。

　　蔡楚生這最初的兩部影片都曾邀請阮玲玉主演，阮玲玉接到劇本後，發現劇本裡的角色不適合自己，況且她對初出茅廬的蔡楚生的導演能力一點也不瞭解，擔心弄不好會使自己好不容易奮鬥得來的聲譽毀於一旦，因而兩次婉言相拒。

　　蔡楚生兩次導演的失敗，使他認識到自己的作品最低限度應做到反映下層社會的痛苦，盡可能地使她和廣大的群眾接觸。從此，蔡楚生開始了在現實主義創作道路上的不倦探索，下層人民的苦難境遇成了他創作的主題。

　　1933年，蔡楚生編導了《都會的早晨》，這是標誌他思想轉變的力作。該片通過對有血緣關係但生長在貧富兩個不同家庭的一對兄弟，所走的絕然不同的人生道路的描寫，透過家庭倫理衝突，揭示了階級對立的現實。

　　接著，蔡楚生在第二年又編導了他最負盛名的代表作之一《漁光曲》。在海邊長大的蔡楚生，通過對他所熟悉的漁民的苦難生活和青年知識分子改良中國社會的夢幻破滅的描寫，藝術地展示了殘酷的社會現實。該片於1934年盛夏季節公映，觀眾冒著60年不遇的酷暑踴躍觀看，創下了連映84天的空前紀錄。

　　卻說阮玲玉雖然有不想拍蔡楚生編導的影片的想法，但她生性就是一個隨和的人。第二天，她來到蔡楚生的辦公室，蔡馬上招呼她坐下。

　　「蔡先生，你今天要我來，有什麼事嗎？」阮玲玉實話直問。

　　「阮小姐，你大概不會忘記今年年初的文霞之死吧。」

　　「當然知道，別提她，一提起她我就歎息，好端端的一個影壇才女，就這樣死去了。」

　　「阮小姐，你知道嗎？我想把艾霞之死搬上銀幕，女主角艾霞請你扮演。但這只是一廂情願，至於你願不願意，請看完劇本再做定奪。好嗎？」蔡楚生說著把劇本遞了過去。

　　提起艾霞之死，阮玲玉是知道的。多麼有才華的一個青年演員，竟然就自殺了。其實，電影圈內恐怕沒有不知道艾霞的，她是當時著名的「作家女明星」之一，能兼作家與女明星這兩個極不平凡的職業于一身的青年女性，實在可謂鳳毛麟角。

　　艾霞生於1912年，祖籍福建廈門，原名嚴以南。幼時隨經商的父親居於北平，曾就讀於聖心女校。她的學生時代，正值新文化運動的高潮時期，她接受了民主和自由思想的薰陶，並與大學生的表哥相戀。

　　然而，她的自由戀愛遭到了封建意識濃厚的父親的堅決反對，她的戀人屈服于壓力退縮了。為了追求她所熱烈嚮往的自由，她毅然與家庭決裂，隻身南下，闖進了上海。改名為艾霞，加入田漢領導的南國劇社，從而開始了她的藝術生涯。

　　1931年，艾霞轉入電影界，入天一公司。翌年左翼電影運動興起，在左翼文藝工作者大舉進入影壇之時，她被介紹進了明星公司，很快就因主演《日恨新仇》而嶄露頭角。

　　接著，她迎來了輝煌的1933年。她在這一年創刊的《明星日報》第一期上發表了一篇很動感情的短文，題目就叫做《一九三三年我的希望》。

　　她在文中說道：「一九三三年也可以說是我開始新生命的時期……時代的火輪不停地轉著，一切全不息地猛進，一九三二年同一九三三年的電影，是劃分時代的電影，她不是一部分有閑階級的消遣品，這是任何人也不能否認的。我們既然明瞭這一點，我們應當怎樣使她變成有價值有意義，這是從事於電影的人應負的責任，也是整個電影進展的關鍵。」

　　這篇短文已充分展示了艾霞作為一位左翼影人的面貌。

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