朱自清·論逼真與如畫

論逼真與如畫

　　——關於傳統的對於自然和藝術的態度的一個考察

　　「逼真」與「如畫」這兩個常見的批評用語，給人一種矛盾感。「逼真」是近乎真，就是像真的。「如畫」是像畫，像畫的。這兩個語都是價值的批評，都說是「好」。那麼，到底是真的好呢？還是畫的好呢？更教人迷糊的，像清朝大畫家王鑒說的：

　　人見佳山水，輒曰「如畫」，見善丹青，輒曰「逼真」。（《染香庵跋畫》）

　　丹青就是畫。那麼，到底是「如畫」好呢？還是「逼真」好呢？照歷來的用例，似乎兩個都好，兩個都好而不衝突，怎麼會的呢？這兩個語出現在我們的中古時代，沿用得很久，也很廣，表現著這個民族對於自然和藝術的重要的態度。直到白話文通行之後，我們有了完備的成套的批評用語，這兩個語才少見了，但是有時還用得著，有時也翻成白話用著。

　　這裡得先看看這兩個語的歷史。照一般的秩序，總是先有「真」，後才有「畫」，所以我們可以順理成章的說「逼真與如畫」——將「逼真」排在「如畫」的前頭。然而事實上似乎後漢就有了「如畫」這個語，「逼真」卻大概到南北朝才見。這兩個先後的時代，限制著「畫」和「真」兩個詞的意義，也就限制著這兩個語的意義；不過這種用語的意義是會跟著時代改變的。《後漢書·馬援傳》裡說他：

　　為人明鬚髮，眉目如畫。

　　唐朝李賢注引後漢的《東觀記》說：

　　援長七尺五寸，色理髮膚眉目容貌如畫。

　　可見「如畫」這個語後漢已經有了，南朝範曄作《後漢書·馬援傳》，大概就根據這類記載；他沿用「如畫」這個形容語，沒有加字，似乎直到南朝這個語的意義還沒有什麼改變。但是「如畫」到底是什麼意義呢？

　　我們知道直到唐初，中國畫是以故事和人物為主的，《東觀記》裡的「如畫」，顯然指的是這種人物畫。早期的人物畫由於工具的簡單和幼稚，只能做到形狀勻稱與線條分明的地步，看武梁祠的畫像就可以知道。畫得勻稱分明是畫得好；人的「色理髮膚眉目容貌如畫」，是相貌生得勻稱分明，也就是生得好。但是色理髮膚似乎只能說分明，不能說勻稱，範曄改為「明鬚髮，眉目如畫」，是很有道理的。勻稱分明是常識的評價標準，也可以說是自明的標準，到後來就成了古典的標準。類書裡還舉出三國時代諸葛亮的《黃陵廟記》，其中敘到「乃見江左大山壁立，林麓峰巒如畫」，上文還有「睹江山之勝」的話。清朝嚴可均編輯的《全三國文》裡說「此文疑依託」，大概是從文體或作風上看。筆者也覺得這篇記是後人所作。「江山之勝」這個意念到東晉才逐漸發展，三國時代是不會有的；而文體或作風又不像。文中「如畫」一語，承接著「江山之勝」，已經是變義，下文再論。

　　「如畫」是像畫，原義只是像畫的局部的線條或形體，可並不說像一個畫面；因為早期的畫還只以個體為主，作畫的人對於整個的畫面還沒有清楚的意念。這個意念似乎到南北朝才清楚的出現。南齊謝赫舉出畫的六法，第五是「經營佈置」，正是意識到整個畫面的存在的證據。就在這個時代，有了「逼真」這個語，「逼真」是指的整個形狀。如《水經注·沔水篇》說：

　　上粉縣……堵水之旁……有白馬山，山石似馬，望之逼真。

　　這裡「逼真」是說像真的白馬一般。但是山石像真的白馬又有什麼好呢？這就牽連到這個「真」字的意義了。這個「真」固然指實物，可是一方面也是《老子》、《莊子》裡說的那個「真」，就是自然，另一方面又包含謝赫的六法的第一項「氣韻生動」的意思，惟其「氣韻生動」，才能自然，才是活的不是死的。死的山石像活的白馬，有生氣，有生意，所以好。「逼真」等於俗語說的「活脫」或「活像」，不但像是真的，並且活像是真的。如果這些話不錯，「逼真」這個意念主要的還是跟著畫法的發展來的。這時候畫法已經從勻稱分明進步到模仿整個兒實物了。六法第二「骨法用筆」似乎是指的勻稱分明，第五「經營佈置」是進一步的勻稱分明。第三「應物象形」，第四「隨類傅彩」，第六「傳模移寫」，大概都在說出如何模仿實物或自然；最重要的當然是「氣韻生動」，所以放在第一。「逼真」也就是近于自然，像畫一般的模仿著自然，多多少少是寫實的。

　　唐朝張懷瓘的《書斷》裡說：

　　太宗……尤善臨古帖，殆於逼真。

　　這是說唐太宗模仿古人的書法，差不多活像，活像那些古人。不過這似乎不是模仿自然。但是書法是人物的一種表現，模仿書法也就是模仿人物；而模仿人物，如前所論，也還是模仿自然。再說我國書畫同源，基本的技術都在乎「用筆」，書法模仿書法，跟畫的模仿自然也有相通的地方。不過從模仿書法到模仿自然，究竟得拐上個彎兒。老是拐彎兒就不免只看見那作品而忘掉了那整個兒的人，於是乎「貌同心異」，模仿就成了死板板的描頭畫角了。書法不免如此，畫也不免如此。這就不成其為自然。郭紹虞先生曾經指出道家的自然有「神化」和「神遇」兩種境界。而「氣韻生動」的「氣韻」，似乎原是音樂的術語借來論畫的，這整個語一方面也接受了「神化」和「神遇」的意念，綜合起來具體的說出，所以作為基本原則，排在六法的首位。但是模仿成了機械化，這個基本原則顯然被忽視。為了強調它，唐朝人就重新提出那「神」的意念，這說是復古也未嘗不可。於是張懷瓘開始將書家分為「神品」「妙品」「能品」，朱景元又用來論畫，並加上了「逸品」。這神、妙、能、逸四品，後來成了藝術批評的通用標準，也是一種古典的標準。但是神、妙、逸三品都出於道家的思想，都出於玄心和達觀，不出於常識，只有能品才是常識的標準。

　　重神當然就不重形，模仿不妨「貌異心同」；但是這只是就間接模仿自然而論。模仿別人的書畫詩文，都是間接模仿自然，也可以說是藝術模仿藝術。直接模仿自然，如「山石似馬」，可以說是自然模仿自然，就還得「逼真」才成。韓愈的《春雪間早梅》詩說：

　　那是俱疑似，
　　須知兩逼真！

　　春雪活像早梅，早梅活像春雪，也是自然模仿自然，不過也是像畫一般模仿自然。至於韓偓的詩：

　　縱有才難詠，
　　寧無畫逼真！

　　說是雖然詩才薄弱，形容不出，難道不能畫得活像！這指的是女子的美貌，又回到了人物畫，可以說是藝術模仿自然。這也是直接模仿自然，要求「逼真」，跟「山石似馬」那例子一樣。

　　到了宋朝，蘇軾才直截了當的否定了「形似」，他《書鄢陵王主簿所畫折枝》的詩裡說：

　　論畫以形似，
　　見與兒童鄰。……

　　邊鸞雀寫生，
　　趙昌花傳神。……

　　「寫生」是「氣韻生動」的注腳。後來董逌的《廣川畫跋》裡更提出「生意」這個意念。他說：

　　世之評畫者曰，妙于生意，能不失真如此矣。至是為能盡其技。嘗問如何是當處生意？曰，殆謂自然。問自然，則曰能不異真者斯得之矣。且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者。故能成于自然。今畫者信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之後失也，豈能以合于自然者哉！

　　「生意」是真，是自然，是「一氣運化」。「暈形布色」，比物求似，只是人工，不合自然。他也在否定「形似」，一面強調那氣化或神化的「生意」。這些都見出道家「得意忘言」以及禪家「參活句」的影響。不求「形似」，當然就無所謂「逼真」；因為「真」既沒有定形，逼近與否是很難說的。我們可以說「神似」，也就是「傳神」，卻和「逼真」有虛實之分。不過就畫論畫，人物、花鳥、草蟲，到底以形為本，常識上還只要求這些畫「逼真」。跟蘇軾差不多同時的晃以道的詩說得好：

　　畫寫物外形，
　　要於形不改。

　　就是這種意思。但是山水畫另當別論。

　　東晉以來士大夫漸漸知道欣賞山水，這也就是風景，也就是「江山之勝」。但是在畫裡山水還只是人物的背景，《世說新語》記顧愷之畫謝鯤在岩石裡，就是一個例證。那時卻有個宗炳，將自己遊歷過的山水，畫在牆壁上，「臥以遊之」。這是山水畫獨立的開始，但是這種畫無疑的多多少少還是寫實的。到了唐朝，山水畫長足的發展，北派還走著近乎寫實的路，南派的王維開創了文人畫，卻走上了象徵的路。蘇軾說他「詩中有畫，畫中有詩」，文人畫的特色就在「畫中有詩」。因為要「有詩」，有時就出了常識常理之外。張彥遠說「王維畫物多不問四時，如畫花，往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景」。宋朝沈括的《夢溪筆談》也說他家藏得有王氏的「《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉」。但是沈氏卻說：

　　此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此難可與俗人論也。

　　這裡提到了「神」、「天」就是自然，而「俗人」是對照著「文人」說的。沈氏在上文還說「書畫之妙，當以神會」，「神會」可以說是象徵化。桃杏芙蓉蓮花雖然不同時，放在同一個畫面上，線條、形體、顏色卻有一種特別的和諧，雪中芭蕉也如此。這種和諧就是詩。桃杏芙蓉蓮花等只當作線條、形體，顏色用著，只當作象徵用著，所以就可以「不問四時」。這也可以說是裝飾化，圖案化，程式化。但是最容易程式化的最能夠代表文人化的是山水畫，蘇軾的評語，正指王維的山水畫而言。

　　桃杏芙蓉蓮花等等是個別的實物，形狀和性質各自分明，「同畫一景」，俗人或常人用常識的標準來看，馬上覺得時令的矛盾，至於那矛盾裡的和諧，原是在常識以外的，所以容易引起爭辯。山水，文人欣賞的山水，卻是一種境界，來點兒寫實固然不妨，可是似乎更宜於象徵化。山水裡的草木鳥獸人物，都吸收在山水裡，或者說和山水合為一氣；獸與人簡直可以沒有，如元朝倪瓚的山水畫，就常不畫人，據說如此更高遠，更虛靜，更自然。這種境界是畫，也是詩，畫出來寫出來是的，不畫出來不寫出來也是的。這當然說不上「像」，更說不上「活像」或「逼真」了。「如畫」倒可以解作像這種山水畫。但是唐人所謂「如畫」，還帶有寫實的意味，例如李商隱的詩：

　　茂苑城如畫，
　　閶門瓦欲流。

　　皮日休的詩：

　　樓臺如畫倚霜空。

　　雖然所謂「如畫」指的是整個畫面，卻似乎還是北派的山水畫。上文《黃陵廟記》裡的「如畫」，也只是這個意思。到了宋朝，如林逋的詩：

　　白公睡閣幽如畫。

　　這個「幽」就全然是境界，像的當然是南派的畫了。「如畫」可以說是屬自然模仿藝術一類。

　　上文引過王鑒的話，「人見佳山水，輒曰『如畫』」，這「如畫」是說像南派的畫。他又說「見善丹青，輒曰『逼真』」，這丹青卻該是人物、花鳥、草蟲，不是山水畫。王鑒沒有弄清楚這個分別，覺得這兩個語在字面上是矛盾的，要解決這個矛盾，他接著說：

　　則知形影無定法，真假無滯趣，惟在妙悟人得之；不爾，雖工未為上乘也。

　　形影無定，真假不拘，求「形似」也成，不求「形似」也成，只要妙悟，就能夠恰到好處。但是「雖工未為上乘」，「形似」到底不夠好。但這些話並不曾解決了他想像中的矛盾，反而越說越糊塗。照「真假無滯趣」那句話，似乎畫是假的；可是既然不拘真假，假而合于自然，也未嘗不可以說是真的。其實他所謂假，只是我們說的境界，與實物相對的境界。照我們看，境界固然與實物不同，卻也不能說是假的。同是清朝大畫家的王時敏在一處畫跋裡說過：

　　石穀所作雪卷，寒林積素，江村寥落，一一皆如真境，宛然輞川筆法。

　　輞川指的王維，「如真境」是說像自然的境界，所謂「得心應手，意到便成」，「莫知為之者」。自然的境界儘管與實物不同，卻還不妨是真的。

　　「逼真」與「如畫」這兩個語借用到文學批評上，意義又有些變化。這因為文學不同於實物，也不同于書法的點畫，也不同於畫法的「用筆」「象形」「傅彩」。文學以文字為媒介，文字表示意義，意義構成想像；想像裡有人物，花鳥，草蟲，及其他，也有山水——有實物，也有境界。但是這種實物只是想像中的實物；至於境界，原只存在於想像中，倒是只此一家，所以「詩中有畫，畫中有詩」。向來評論詩文以及小說戲曲，常說「神態逼真」，「情景逼真」，指的是描寫或描畫。寫神態寫情景寫得活像，並非訴諸直接的感覺，跟「山石似馬，望之逼真」以及「寧無畫逼真」的直接訴諸視覺不一樣，這是訴諸想像中的視覺的。宋朝梅堯臣說過「狀難寫之景，如在目前」，「如」字很確；這種「逼真」只是使人如見。可是向來也常說「口吻逼真」，寫口氣寫得活像，是使人如聞，如聞其聲。這些可以說是屬藝術模仿自然一類。向來又常說某人的詩「逼真老杜」，某人的文「逼真昌黎」，這是說在語彙，句法，聲調，用意上，都活像，也就是在作風與作意上都活像，活像在默讀或朗誦兩家的作品，或全篇，或斷句。這兒說是「神似老杜」「神似昌黎」也成，想像中的活像本來是可實可虛兩面兒的。這是屬藝術模仿藝術一類。文學裡的模仿，不論模仿的是自然或藝術，都和書畫不相同；倒可以比建築，經驗是材料，想像是模仿的圖樣。

　　向來批評文學作品，還常說「神態如畫」，「情景如畫」，「口吻如畫」，也指描寫而言。上文「如畫」的例句，都屬自然模仿藝術一類。這兒是說「寫神態如畫」，「寫情景如畫」，「寫口吻如畫」，可以說是屬藝術模仿自然一類。在這裡「如畫」的意義卻簡直和「逼真」是一樣，想像的「逼真」和想像的「如畫」在想像裡合而為一了。這種「逼真」與「如畫」都只是分明、具體、可感覺的意思，正是常識對於自然和藝術所要求的。可是說「景物如畫」或「寫景物如畫」，卻是例外。這兒「如畫」的「畫」，可以是北派山水，可以是南派山水，得看所評的詩文而定；若是北派，「如畫」就只是勻稱分明，若是南派，就是那詩的境界，都與「逼真」不能合一。不過傳統的詩文裡寫景的地方並不很多，小說戲劇裡尤其如此，寫景而有境界的更少，因此王維的「詩中有畫」才見得難能可貴，模仿起來不容易。他創始的「畫中有詩」的文人畫，卻比那「詩中有畫」的詩直接些，具體些，模仿的人很多，多到成為所謂南派。我們感到「如畫」與「逼真」兩個語好像矛盾，就由於這一派文人畫的影響。不過這兩個語原來既然都只是常識的評價標準，後來意義雖有改變，而除了「如畫」在作為一種境界解釋的時候變為玄心妙賞以外，也都還是常識的標準。這就可見我們的傳統的對於自然和藝術的態度，一般的還是以常識為體，雅俗共賞為用的。那些「難可與俗人論」的，恐怕到底不是天下之達道罷。

　　天津《民國日報》文藝副刊。

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