張愛玲·洋人看京戲及其他

洋人看京戲及其他

　　用洋人看京戲的眼光來看看中國的一切，也不失為一樁有意昧的事。頭上搭了竹竿，晾著小孩的開檔褲；櫃檯上的玻璃缸中盛著「參須露酒」；這一家的擴音機裡唱著梅蘭芳；那一家的天線電裡賣著癩疥瘡藥；走到「太白遺風」的招牌底下打點料酒……這都是中國。紛壇，刺眼，神秘，滑稽。多數的年輕人愛中國面不知道他們所愛的究竟是一些什麼東西。無條件的愛是可欽佩的——唯一的危險就是：遲早理想要撞著了現實，每每使他們倒獨一口涼氣，把心漸漸冷了。我們不幸生活于中國人之間，比不得華僑，可以一輩子安全地隔著適當的距離祟拜著神聖的祖國。那麼，索性看個仔細吧！用洋人看京戲的眼光來觀光一番吧。有了驚訝與眩異，才有明瞭，才有靠得任的愛。

　　為什麼我三句離不了京戲呢？因為我對於京戲是個感到濃厚興趣的外行。對於人生，誰都是個一知半解的外行吧？我單揀了京戲來說，就為了這適當的態度。

　　登臺票過戲的內行仕女們，聽見說你喜歡京戲，總是微微一笑道：「這京戲東西，複雜得很呀。就連幾件行頭，那些個講究，就夠你研究一輩子。」可不是，演員穿錯了衣服，我也不懂，唱定了腔，我也不懂。我只知道坐在第一排看武打，欣賞那青羅戰袍，飄開來，露出紅裡子，五色褲管裡露出玫瑰紫裡於，踢蹬得滿台灰塵飛揚；還有那慘烈緊張的一長串的拍板聲——用以代表更深夜靜，或是吃力的思索，或是猛省後的一身冷汗，沒有比這更好的音響效果了。

　　外行的意見是可珍貴的，要不然，為什麼美國的新聞記者訪問名人的時候總揀些不相干的題目來討論呢？譬如說，見了謀殺案的亥主角，問她對於世界大局是否樂觀；見了拳擊冠軍，問他是否贊成莎士比亞的腳本改編時裝劇。當然是為了噱頭，讀者們哈哈笑了，想著：「我比他懂的多。名人原來也有不如人的地方！」一半卻也是因為門外漢的議論比較新鮮戇拙，不無可取之點。

　　然而為了避重就輕，還是先談談話劇裡的平劇吧。《秋海棠》一劇風靡了全上海，不能不歸功於故事裡京戲氣氛的濃。緊跟著《秋海棠》空前的成功，同時有五六出話劇以平劇的穿插為號召。中國的寫實派新戲劇自從它的產生到如今，始終是站在乎劇的對面的，可是第一出深人民間的話劇之所以得人心，卻是借重了平劇——這現象委實使人吃驚。

　　為什麼京戲在中國是這樣地很深蒂固與普及，雖然它的藝術價值並不是毫無問題的？

　　《秋海棠》裡最動人的一句話是京戲的唱詞，而京戲又是引用的鼓兒詞：「酒逢知己乾杯少，話不投機半句多。」爛熟的口頭撣，可是經落魄的秋海棠這麼一回昧，憑空添上了無限的蒼涼感慨。中國人向來喜歡引經據典。美麗的，精警的斷句，兩千年前的老笑話，混在日常談吐裡自由使用著。這些看不見的纖維，組成了我們活生生的過去。傳統的本身增強了力量，因為它不停地被引用到的人，新的事物與局面上。但凡有一句適當的成語可用。中國人是不肯直截地說話的。而仔細想起來，幾乎每一種可能的情形都有一句合適的成語來相配。

　　替人家寫篇序就是「佛頭著糞」，寫篇跋就是「狗尾續貂」。我國近年來流傳的雋語，百分之九十就是成語的巧妙的運用，無怪乎中國學生攻讀外國文的時候，人手一篇「俗諺集」，以為只要把那些斷句合文法地連綴起來，便是好文章了。

　　只有在中國，歷史仍於日常生活中維持活躍的演出（歷史在這裡是籠統地代表著公眾的回憶）。假使我們從這個觀點去檢討我們的口頭撣，京戲和今日社會的關係也就帶著口頭撣的性質。

　　最流行的幾十出京戲，每一出都供給了我們一個沒有時間性質的，標準的形勢——丈人嫌貧愛富，子弟不上進，家族之愛與性愛的衝突——《得意緣》、《龍風呈樣》、《四郎探母》都可以歸入最後的例子，有力地證實了「女生外向」那句話。

　　《紅鬃烈馬》無微不至地描寫了男性的自私。薛乎貴致力於他的事業十八年，泰然地將他的夫人擱在寒窯裡像冰箱裡的一尾魚。有這麼一天，他突然不放心起來，星夜趕回家去。她的一生的最美好的年光已經被貧窮與一個社會叛徒的寂寞給作踐完了，然而他以為團圓的快樂足夠抵償了以前的一切。他不給她設身處地想一想——他封了她做皇后，在代戰公主的領土裡做皇后！在一個年輕的，當權的妻的手裡討生活！難怪她封了皇后之後十八天就死了——她沒這福分。可是薛平貴雖對女人不甚體諒，依舊被寫成一個好人。京戲的可愛就在這種渾樸含蓄處。

　　《玉堂春》代表中國流行著的無數的關於有德性的妓女的故事。良善的妓女是多數人的理想夫人。既然她仗著她的容貌來謀生，可見她一定是美的，美之外又加上了道德。現代的中國人放棄了許多積習相沿的理想，這卻是一個例外。不久以前有一張影片《香閨風雲》，為了節省廣告篇幅，報上除了片名之外，只有一行觸目的介紹：「貞烈嚮導亥。」

　　《烏盆計》敘說一個被謀殺了的鬼魂被幽禁在一只用作便桶的烏盆裡。西方人絕對不能瞭解，怎麼這種污穢可笑的，提也不能提的事竟與崇高的悲劇成分摻雜在一起——除非編戲的與看戲的全都屬一個不懂幽默的民族。那是因為中國人對於生理作用向抱爽直態度，沒有什麼不健康的忌諱，所以烏盆裡的靈魂所受的苦難，中國人對之只有恐怖，沒有僧嫌與嘲訕。

　　「姐兒愛俏」每每過於「愛鈔」，於是花錢的大爺在《烏龍院》裡飽嘗了單戀的痛苦。劇作者以同情的筆觸勾畫了宋江——蓋世英雄，但是一樣地被女人鄙夷著，純粹因為他愛她而她不愛他。最可悲的便是他沒話找話說的那一段：

　　生：「手拿何物？」

　　旦：「你的帽子。」

　　生：「嚎，分明是一隻鞋，怎麼是帽兒呢？」

　　旦：「知道你還問！」

　　逸出乎劇範圍之外的有近於雜耍性質的《紡棉花》，流行的《新紡棉花》只是全劇中抽出的一幕。原來的故事敘的是因奸致殺的罪案，從這陰摻的題材裡我們抽出來這轟動一時的喜劇。中國人的幽默是無情的。

　　《新紡棉花》之叫座固然是為了時裝登臺，同時也因為主角任意唱兩支南腔北調的時候，觀眾偶然也可以插嘴進來點戲，臺上台下打成一片，愉快的，非正式的空氣近於學校裡的遊藝餘興。京戲的規矩重，難得這麼放縱一下，便招得舉國若狂。中國人喜歡法律，也喜歡犯法。所謂犯法，倒不一定是殺人越貨，而是小小的越軌舉動，妙在無目的。路旁豎著「靠右走」的木牌，偏要走到左邊去。《紡棉花》的犯規就是一本這種精神，它並不是對於平劇的基本制度的反抗，只是把人所共仰的金科玉律佻撻地輕輕推揉一下——這一類的反對其實即是承認。

　　中國人每每哄騙自己說他們是邪惡的——從這種假設中他們得到莫大的快樂。路上的行人追趕電車，車上很擁擠，他看情形它是不肯停了，便惡狠狠地叫道：「不准停！叫你別停，你敢停麼？」——它果然沒停。他笑了。

　　據說全世界惟有中國人罵起人來是有條有理，合邏輯的。英國人不信地獄之存在也還咒人「下地獄」，又如他們最毒的一個字是「血琳琳的」，罵人「血淋琳的驢子」，除了說人傻，也沒有多大意義。不過取其音調激楚，聊以出氣罷了。中國人卻說：「你敢罵我？你不認識你爸爸？」暗示他與對方的母親有過交情，這便給予他精神上的滿足。

　　《紡棉花》成功了，因為它是迎合這種吃豆腐嗜好的第一齣戲。張三盤問他的妻，誰是她的戀人。她向觀眾指了一指，他便向台下作揖謝道：「我出門的時候，內人多蒙照顧。」於是觀眾深深感動了。

　　我們分析平劇的內容，也許會詫異，中國並不是尚武的國家，何以武戲占絕對多數？單只根據《三國志演義》的那一串，為數就可觀了。最迅疾的變化是在戰場上，因此在戰爭中我們最容易看得出一個人的個性與處事的態度。楚霸王與馬謖的失敗都是淺顯的教訓，台下的看客，不拘是做官，做生意，做媳婦，都是這麼一回事罷了。

　　不知道人家看了《空城計》是否也像我似的只想掉眼淚。為老軍們絕對信仰著的諸葛亮是古今中外罕見的一個完人。在這裡，他已經將鬍子忙白了。拋下臥龍崗的自在生涯出來幹大事，為了「先帝爺」一點知己之思的回憶，便捨命忘身地替阿鬥爭天下，他也背地裡覺得不值得麼？鑼鼓喧天中，略有點淒寂的況昧。

　　歷代傳下來的老戲給我們許多感情的公式。把我們實際生活裡複雜的情緒排人公式裡，許多細節不能不被剔去，然而結果還是令人滿意的。感情簡單化之後，比較更為堅強，確定，添上了幾千年的經驗的分量。個人與環境感到和諧，是最愉快的一件事，而所謂環境，一大部分倒是群眾的習慣。

　　京戲裡的世界既不是目前的中國，也不是古中國在它的過程中的任何一階段。它的美，它的狹小整潔的道德系統，都是離現實很遠的，然而它決不是羅曼蒂克的逃避——從菜一觀點引渡到另一觀點上，往往被誤認為逃避。切身的現實，因為距離太近的緣故，必得與另一個較明澈的現實聯繫起來方才看得清楚。

　　京戲裡的人物，不論有什麼心事，總是痛痛快快說出來，身邊沒有心腹，便說給觀眾聽，語言是不夠的，於是再加上動作，服裝，臉譜的色彩與圖案。連哭泣都有它的顯著的節拍——一串由大而小的聲音的珠子，圓整，光潔。因為這多方面的誇張的表白，看慣了京戲覺得什麼都不夠熱鬧。臺上或許只有一兩個演員，但也能造成一種擁擠的印象。

　　擁擠是中國戲劇與中國生活裡的要素之一。中國人是在一大群人之間呱呱墮地的，也在一大群人之間死去——有如十七八世紀的法國君王。（《絕代豔後》瑪麗安東尼便在一間廣廳中生孩子，床旁只圍著一架屏風，屏風外擠滿了等候好消息的大臣與貴族。）中國人在哪裡也躲不了旁觀者。上層階級的女人，若是舊式的，住雖住在深閨裡，早上一起身便沒有關房門的權利。冬天，錦制的門簾擋住了風，但是門還是大開的，歡迎著國家大小的調查。青天自日關著門，那是非常不名譽的事。即使在夜晚，門悶上了，只消將窗紙一舐，屋裡的情形也就一目了然。

　　婚姻與死亡更是公眾的事了。鬧房的甚至有藏在床底下的。病人「迴光返照」的時候，黑壓壓聚了一屋子人聽取臨終的遺言，中國的悲劇是熱鬧，喧囂，排場大的，自有它的理由；京戲裡的哀愁有著明朗，火熾的色彩。

　　就因為缺少私生活，中國人的個性裡有一點粗俗。「事無不可對人言」，說不得的便是為非作歹。中國人老是詫異，外國人喜歡守那麼些不必要的秘密。

　　不守秘密的結果，最幽微親切的感覺也得向那群不可少的旁觀者自衛地解釋一下。這養成了找尋藉口的習慣。自己對自己也愛用藉口來搪塞，因此中國人是不大明瞭他自己的為人的。群居生活影響到中國人的心理。中國人之間很少有真正怪僻的。脫略的高人嗜竹嗜酒，愛發酒瘋，或是有潔癬，或是不洗澡，講究們虱而談，然而這都是循規蹈矩的怪僻，不乏前例的。他們從人堆裡跳出來，又加入了另一個人堆。

　　到哪兒都脫不了規矩。規矩的繁重在舞臺上可以說是登峰造極了。京戲裡規律化的優美的動作，洋人稱之為舞蹈，其實那就是一切禮儀的真髓。禮儀不一定有命意與作用，往往只是為行禮而行禮罷了。請安磕頭現在早經廢除。據說磕頭磕得好看，很要一番研究。我雖不會磕，但逢時遇節很願意磕兩個頭。一般的長輩總是嚷著：「鞠躬！鞠躬！」只有一次，我到祖姨家去，竟一路順風地接連磕了幾個頭，誰也沒攔我。晚近像他們這樣慣於磕頭的人家，業已少見。磕頭見禮這一類的小小的，不礙事的束縛，大約從前的人並不覺得它的可愛，現在將要失傳了，方才覺得可哀。但看學生們魚貫上臺領取畢業文憑，便知道中國人大都不會鞠躬。

　　顧蘭君在《儂本癡情》裡和丈夫鬧決裂了，要離婚，臨行時伸出手來和他握別。他疑心她不貞，理也不理她。她淒然自去。這一幕，若在西方，固然是人情人理，動人心弦，但在中國，就不然了。西方的握手的習慣已有幾百年的歷史，因之握手成了自然的表現，近於下意識作用。中國人在應酬場中也學會了握手，但在生離死別的一刹那，動了真感情的時候，決想不到用握手作永訣的表示。在這種情形之下，握手固屬不當，也不能拜辭，也不能萬福或鞠躬。現代的中國是無禮可言的，除了在戲臺上。京戲的象徵派表現技術極為徹底，具有初民的風格，奇怪的就是，平戲在中國開始風行的時候，華夏的文明早已過了它的成熟期。粗鄙的民間產物怎麼能夠得到清朝末葉儒雅風流的統治階級的器重呢？紐約人聽信美術批評家的熱烈的推薦，接受了原始性的圖畫與農村自製的陶器。中國人舍昆曲而就京戲，卻是違反了一般評劇家的言論。文明人聽文明的昆曲，恰配身份，然而新興的京戲裡有一種孩子氣的力量，合了我們內在的需要。中國人的原始性沒有被根除，想必是我們的文化過於隨隨便便之故。就在這一點上，我們不難找到中國人的永久的青春的秘密。

　　（原刊1943年11月《古今》半月刊第33期）

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