記憶像鐵軌一樣長自序

自序

　　《記憶像鐵軌一樣長》是我的第一本純散文集。我這一生寫過不少抒情散文，其中有長篇，也有小品，但是從《左手的繆思》到《青青邊愁》，每逢出書，抒情散文總是和專題論文、書評、序言、雜文等各色文體並列在同一個封面之下，其結果，當然是體例不純。所以從五年前的《分水嶺上》起，我就把自己的文章一分為二，像山嶺分開水域那樣，感性的歸感性，知性的歸知性，分別出書。

　　自從《青青邊愁》以來，我的抒情散文一直還不曾結集。《青青邊愁》裡最晚的散文，如《花鳥》、《思臺北，念臺北》等，都已是九年前的作品了。這本《記憶像鐵軌一樣長》收集的二十篇散文，以寫作時間而言，始於一九七八年冬天而終於一九八五年夏天，前後歷時七年。其間一九八〇年最為多產，共得五篇，而一九七九年卻一篇也沒有。散文產量之多寡，與我當時其他文體的寫作有關：寡產之年說不定我正忙於寫論文，或正耽於寫詩。一九八五年二月至八月，我為聯合副刊的專欄「隔海書」還寫了三十篇左右的雜文小品，其中不無可留之作，但因篇幅較短，筆法不同，當與我回台後的其他小品合出一書，所以就不收入此集了。

　　這漫長的七年，除了有一年（一九八〇至八一）我回臺北客座之外，其餘都在沙田度過。永難忘記當日在書齋面海的窗下寫這些散文，吐露港的波光，八仙嶺的山色，都嫵媚照人臉頰。集裡的《沙田七友記》寫於我香港時期的盛時。那時我在沙田已經住了四年，生活大定，心情安穩，不但俯仰山水，而且涵濡人文，北望故國，東眷故島，生命的棋子落在一個最靜觀的位置。教了半輩子書，那是第一次住進校園，不但風景絕佳，有助文氣，而且談笑多為鴻儒，正可激蕩文思。沙田的文苑學府，高明的人物那時當然不止七位，例如當時久已稔熟的黃國彬，和後來交往漸密的梁錫華，在我的香港時期，便一直是筆墨相濡聲氣相應的文友。

　　《牛蛙記》、《吐露港上》、《春來半島》幾篇所表達的，仍不失這種正盛方酣的沙田心情。同樣是寫香港的天地，《山緣》和《飛鵝山頂》在九七的陰影和臨別的壓力下，感情的張力就比前三篇要飽滿得多。《山緣》是我對香港山水的心香巡禮，《飛鵝山頂》則是我對香港山水的告別式了。十年的沙田山居，承蒙山精海靈的眷顧，這幾篇作品就算是我的報答吧。如果說徐霞客是華山夏水的第一知音，我至少願做能賞香港山水的慧眼。

　　儘管如此，當時隔著茫茫煙水，卻也沒有一天忘記了臺灣。《沒有人是一個島》正是我回首東顧所打的一個臺灣結，其線頭也纏進了《輪轉天下》和《記憶像鐵軌一樣長》。其實即使在香港時期，臺北也一直在我的「雙城記」裡，每年回臺北的次數不斷增加。《秦瓊賣馬》、《我的四個假想敵》、《開卷如開芝麻門》三篇都是回臺北小住所寫；寫最後這一篇時，正當三年前的端午季節，父親重病住院，我放下一切，從香港趕回來侍疾，心情不勝悽惶，卻因答應過聯副，不得不勉力成文。

　　去年九月我離開香港，天曉得，不是拋棄香港，只是歸位臺灣。其實也沒有歸回原位，因為我來了高雄。當然，就算重回臺北，也不能再歸回原位。逝者如斯，既已抽足，自非前流。

　　作家常有詩文同胎的現象：蘇軾的《念奴嬌》與《赤壁賦》便是一例。在本集裡，《牛蛙記》便跟《驚蛙》一詩同胎異育。《記憶像鐵軌一樣長》的同胞，便包括《九廣路上》、《九廣鐵路》、《老火車站鐘樓下》、《火車懷古》等詩。《北歐行》也是《哥本哈根》同根所生。至於本集中的五篇山水記，若在同時的詩集《與永恆拔河》、《隔水觀音》、《紫荊賦》裡尋找，至少有二十首詩是表親。作家對於自己關心的題材，橫看成嶺，側看成峰，而再三模寫以窮盡其狀，一方面固然是求材盡其用，一方面對自己的彈性與耐力，以及層出不窮的創意，也是很苛的考驗。

　　雙管在握的作家要表現一種經驗時，怎能決定該用詩還是散文呢？詩的篇幅小，密度大，轉折快，不能太過旁騖細節，散文則較多回旋的空間。所以同一經驗，欲詳其事，可以用散文，欲傳其情，則宜寫詩。去年初夏，和沙田諸友爬山，從新娘潭一直攀上八仙嶺，終於登上純陽峰，北望沙田而同聲歡呼者共為六人：梁錫華伉儷、劉述先、朱立、黃國彬和我。當時登高望遠臨風長嘯的得意之情，加上回顧山下的來路，辛苦，曲折，一端已沒入人間，那一份得來不易的成就感，用詩來歌詠最能傳神。用散文也能，若是那作者筆下富於感性，在敘事、抒情之外尚能狀物寫景。可惜純散文家裡有一半不擅此道。另一方面，若要記述事情的始末，例如還有哪些遊伴留在山下，為什麼不曾一起仰攀，有誰半途而回，是誰捷足先登，是誰掌管水壺，是誰在峰頂為眾人的狂態拍下照片，甚至誰說了一句什麼妙語，若要詳記這些旁枝細節，用散文，就方便得多了。詩一上了節奏的虎背，就不能隨便轉彎，隨便下來。詩要敘事，只有一個機會，散文就從容多了。

　　在中國的文學傳統裡，以文為詩，常受批評，但是反過來以詩為文，似乎無人非議，這是很有趣的現象。大致說來，散文著重清明的知性，詩著重活潑的感性。以詩為文，固然可以拓展散文的感性，加強散文想像的活力，但是超過了分寸，量變成為質變，就不像散文了。

　　史密斯編英國散文選，所選作品多半以詩為文，句法扭曲，詞藻繽紛，語氣則慷慨激昂，結果卡萊爾的呼喝腔調入選頗多，朱艾敦的暢達文體卻遭排拒。克勒登·布洛克批評這種觀念說：「他認為英國的散文在最像詩的時候才最了不起；他認為英國的散文被詩的光芒所籠罩，幾乎成了詩的窮親戚。法國人看到他編的這本散文選會說：『這一套真是雄壯極了，但是不能算散文。寫出這種作品來的民族，能高歌也能佈道，但是不會交談。』」

　　散文可以向詩學一點生動的意象，活潑的節奏，和虛實相濟的藝術，然而散文畢竟非詩。旗可以迎風而舞，卻不可隨風而去，更不能變成風。把散文寫成詩，正如把詩寫成散文，都不是好事。

　　我曾經戲稱詩人寫散文為「詩餘」，更自謂「右手為詩，左手為文」，令人感覺好像散文不過是我的副業，我的偏才，我寫詩之餘的外遇。一般評論家接受這個暗示，都喜歡說我「以詩為文」；言下之意，有些人不以為然，但更多的人卻首肯或者默許。三十幾歲時，我確是相當以詩為文，甚至有點主張為文近詩。現在，我的看法變了，做法也跟著變了。

　　說一位詩人能寫散文，因為他以詩為文，未必是恭維。這好比是說，他是靠詩護航而進入散文國境的，又好比是靠詩的障眼法來變散文的戲法，算不得當行本色。其實，我寫過的散文裡面，雖有許多篇抒發詩情畫意，放乎感性，但也有不少篇追求清明的知性，原是本位的散文。在這本散文新集裡，諸如《沙田七友記》、《沒有人是一個島》、《我的四個假想敵》、《開卷如開芝麻門》、《愛彈低調的高手》、《橫行的洋文》、《何以解憂？》等篇，應該都是本位散文，不是以詩為文就文得起來的。這些作品應該是散文的居民，不是遊客。我的三十篇「隔海書」，也是如此。

　　散文不是我的詩餘。散文與詩，是我的雙目，任缺其一，世界就不成立體。正如佛洛斯特所言：「雙目合，視乃得。」

　　一九八六年十二月於西子灣

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