田漢的劇作(2)_學達書庫

田漢的劇作(2)

　　我們現在將田漢劇作的特點在此略為一論。田漢劇本價值：

　　第一、描寫極有力量，富於感染性文學本具有改造人心，革新社會的偉功，但戲劇還更進一層。因為戲劇由舞臺表演出來，能給人以具體的感覺；而且文學繪畫等等藝術，僅能從視覺攻進人心裡去，音樂演講，僅能從聽覺攻進人心裡去，戲劇卻能從視聽兩路同時進攻，其感染力自然不同了。又戲劇一時內可以集合觀眾數百人，所以又比較別種藝術易於民眾化與社會化。我們的同情心，創造的衝動、美感、正義感、戀愛的熱情、冒險的勇氣、英雄的崇拜、獻身全人類的熱忱，還有其他的美德，都可以於不知不覺之間，被戲劇引誘著向發展的路上走。因觀劇而受催眠，完全忘記自我，而與劇中人採取一致行動的故事，中外皆數見不鮮。明末顧彩《髯樵傳》，記髯樵觀演精忠傳，躍上臺毆飾秦檜之伶人幾斃。法國某地演莎翁名劇《奧賽羅》，演至殺妻時，一兵士大呼曰：「我在這裡，難道任尼格羅惡漢殺白種女郎嗎？」一面拔槍擊斷扮奧氏伶人手腕。又有打死舞臺上賣耶穌之猶大者，事亦相類。法國女作家斯達埃夫人（Madamestael）謂德國席勒《群盜》一劇公演後，有數人欽佩盜魁舉動之豪俠，遂淪為綠林之徒（見所著《在德意志》）。中國佳人才子，江湖義俠之思想，受舞臺影響大約亦不少吧？田漢《湖上的悲劇》公演于廣州，戀愛不遂之青年男女，感而自殺者有數起之多。其所有社會劇，也富於非常之煽動性。與田漢不同主義之人讀其作品，每不知不覺受其感染而產生思想上之共鳴，一般血氣正盛之青年更無論了。所以田漢之於戲劇界，與茅盾之於小說界，我以為有同等的地位。

　　第二、情節安排之妥當與對話之緊湊亞裡斯多德說：「情節是許多事件的安排」，我們不妨借用馬彥祥的解釋，馬說：「戲劇中的故事都不是有首有尾的，而是散漫的，就這樣地依照了故事發生的程序來編為戲劇，就與流水賬無異了。而且，觀眾看了這樣毫無曲折、含蓄的戲劇，是否能有所感動，能感到興趣，也是問題。中國的舊劇，大都平鋪直敘地說明了故事，便算盡了作家的任務，因此，中國的舊劇，往往有可以一本一本地演下去，直到數十本而還未演完的。所謂情節，在他們看來，就是故事的本身，這是舊劇的作家不知道戲劇的技巧的緣故。我們讀歐美的戲劇，便覺不同，一件綿長、散漫、複雜、曲折的故事到他們手中便編成一段連續、經濟而又集中的情節，這便是他們的技巧了。為了求舞臺的效果起見，劇作家是非重視情節不可的，一段故事交給十位劇作家，他們會編出十本同一的故事而不同樣的結構的劇本來，然而在舞臺上獲得最佳效果的，便是把情節配置得最適宜的。」

　　郭沫若、王獨清等人之劇根本談不上情節，田漢不但注重情節而且安排得也恰到好處。大情節不說，即瑣碎穿插，也一定要費一番苦心。像《梅雨》中潘順民以廚刀自刎，如文前並未提到刀，臨時摸得，也未嘗不可，但田漢則必在事前安置久雨屋漏，潘老以廚刀削木片塞漏孔這麼一段。則自刎時，觀眾對於刀之出現，不致感覺驚奇了。哈米頓說一劇最有力的場面必須要具體的附屬物，演劇者必設法使觀眾預先知道這附屬物之存在，則至劇的頂點（climax）時觀眾才會以全力注意人物，而不致為附屬物分心了。如易蔔生的《Hedda Gahler》有手槍一幕，而手槍在劇中已于無意中屢屢提及。又如Hedda將丈夫Eiler畢生心血之著作投之於火前，火爐也早裝於舞臺之側了。為恐觀者不注意，又使Hedda在劇中屢次去爐中添煤。

　　戲劇最重對話，而對話更重緊湊。因為人物性格的表白，人物思想，情感之達于觀眾，補敘舞臺所不表演之故事，劇情之逐漸的發展，都靠對話決定它。所以必須針鋒相對，輕重適宜，明晰瀏亮，千錘百煉，必須一句句打入觀眾耳鼓，攻進觀眾心坎。法國弗羅貝爾有名的「一字說」（Single word theory）謂表現一種存在，只有一個唯一的名詞；表現一種動作，只有一個唯一的動詞；表現一種性質，只有一個唯一的形容詞。要完全地表現出事物的性質和動作，非忠實地尋求這種唯一的詞品不可。我說戲劇對話也必須從幾十幾百句言語中，精選那最合適的一句來。若如沈從文小說人物談話之散漫鬆懈，所答非所問；或如現在中國象徵派之詩，東一句，西一句，飄忽朦朧，令人莫名其妙，均所大忌。田漢戲劇的對話，句句緊湊，已經可說無懈可擊，而且有時詼諧，有時嚴肅，有時激昂，有時沉痛，有時詩才橫溢，筆底生花；有時妙緒如環，辯才無礙，可謂極對話之能事。不過田漢作品宣傳社會思想之各種對話，有時頗嫌冗長，帶著說教的意味。

　　第三、善於利用演員之特長與場面之變化莫測田漢戲劇形式最新奇者當推《名優之死》，前文已介紹過了。扮演主角劉振聲的人，非兼擅新劇之表情，與舊劇之唱功不可。田漢自言此劇系為他友人顧夢鶴而作，「這是一個英俊抑鬱的人，因他的境遇和才能，才供給我寫這劇本最直接的動機。」這樣看來這位顧夢鶴雖是一個新文藝人物，對於中國舊劇的唱功，也是有著高深造詣的。據說西洋劇作家有一部由誰上演就由誰之性格上取材之說。法國洛士當（E．Rostand）寫《西哈諾》是為了當時多才多藝文武兼全名伶柯古林（Coquelin）。又莎翁之《哈姆雷特》，論這位王子的個性似為瘦削堅實之人，然在劇中最後一場王后說：「他肥胖，呼吸困難」，此語曾引起莎學者許多疑難，然我們假如知道當時演《哈姆雷特》之名伶R．Burbage在一六〇二年，身體正在發胖，便可知道其緣故了。

　　戲劇有種種加重勢力法，而「懸望法」（suspense）最佳。英國作家柯林（W．Collin）曾說一篇小說要吸引讀者注意須有三種能力：就是「使他們笑，使他們哭，使他們等」，這話也可以用之於戲劇。不過對於劇場觀眾，如果你沒有暗示，使他們知道朦朧地等的是什麼，你就令他們等，也是無益。劇作家之對於觀眾，就和我們拿一個線球，吊在小貓眼前，等他跳起來抓時，又把球揚開了。一劇有一劇的「主要場面」，看了一劇的前面情節，知道這個場面遲早要出現，假如懸望的成分，安置合宜，即能使觀眾在這一場面未來之先，老早就盼望著，那就達到加重法的效果了。

　　但田漢的《獲虎之夜》、《顫慄》等觀眾所懸望之「主要場面」完全不是預期之「主要場面」。如《獲虎之夜》中魏福生佈置圈套獵虎前，初則告妻黃氏必獵虎之理由，繼則安排他的朋友李東陽、何維貴特從城中趕來看虎；又讓他談論了許多獵虎的經驗與獵虎的故事，這樣，把觀眾全副精神都攝引到「虎」之一字的焦點上去了。大家都拉長頸子，預備看那最後一幕「虎」的出現了，誰知最後一場，眾獵戶七手八腳抬進來不是「虎」而是「人」，大大給人一個驚奇，可謂更進一層的寫法。又如《顫慄》，逆子弑母，被兄發現血刀，出門喚巡警時，帳中忽聞吟呻聲，則母竟未死，刀上所沾之血，乃是狗血，使觀眾亦有意外之感，其法亦同。

　　說田漢是戲劇界十項全能，也可當之無愧。他那五厚冊的話劇本，差不多每一劇都結構完密、氣氛感人，在舞臺上獲得甚大的成功。作為案頭讀物，也未嘗不可，因文筆實在優美。

　　話劇以外，他又通平劇及湘劇、楚劇、川劇、桂劇這些地方戲。他曾編過《新教子》，系由平劇《三娘教子》而來。又曾率團上演他的改良平劇。也曾在各地演他寫的地方戲。田漢論著有《文學概論》、《戲劇概論》，翻譯有莎士比亞的《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗葉》、王爾德的《莎樂美》，其他著作甚多。

　　選自《中國二三十年代作家》

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