耕堂讀書記關於《聊齋志異》

關於《聊齋志異》

　　我讀書很慢，遇到好書好文章，總是細細咀嚼品味，生怕一下讀完。所以遇到一部長篇，比如說二十萬字的書，學習所需的時日，說起來別人總會非常奇怪。我對於那些一個晚上能看完幾十萬字小說的人，也是歎為神速的。

　　《聊齋志異》這部小說，我不是一口氣讀完，斷斷續續讀了若干年。那時，我在冀中平原做農村工作，農村書籍很缺，加上日本帝國主義的燒掠，成本成套的書是不容易見到的。不知為了什麼，我總有不少機會能在老鄉家的桌面上、窗臺上，看到一兩本《聊齋》，當然很不完整，也只是限於石印本。

　　即使是石印本的《聊齋》吧，在農村能經常遇到，這也並不簡單。農村很少藏書之家，能買得起一部《聊齋》，這也並非容易的事。這總是因為老一輩人在外做些事情，或者在村裡經營一種商業，才有可能儲存這樣一部書。

　　石印本一般是八本十六卷。這家存有前幾本，過些日子，我又在別的村莊讀到後幾本，也許遇到的又是前幾本，當然也不肯放過，就再讀一遍。這樣，綜錯回環，經過若干年月，我讀完了《聊齋》，其中若干篇，讀了當然不止一次。

　　最初，我是喜歡比較長的那些篇，比如《阿繡》、《小翠》、《胭脂》、《白秋練》、《陳雲棲》等。因為這些篇故事較長，情意纏綿，適合青年人的口味。

　　書必通俗方傳遠。像《聊齋》這部書，以「文言」描寫人事景物，在很大程度上，限制了它的讀者面，但是，自從它出世以來，流傳竟這樣廣，甚至偏僻鄉村也不斷有它的蹤跡。這就證明：文學作品通俗不通俗，並不僅僅限於文字，即形式，而主要是看內容，即它所表現的，是否與廣大人民心心相印，情感相通，而為他們所喜聞樂見。

　　《聊齋志異》，是一部現實主義的書。它的內容和它的表現形式，在創作中，已經鑄為一體。因此，即使經過怎樣好的「白話翻譯」，也必然不能與原作比擬。改編為劇曲，效果也是如此。可以說，「文言」這一形式，並沒有限制或損害《聊齋》的藝術價值，而它的藝術成就，恰好是善於運用這種古老的文字形式。

　　過去有人談過：《聊齋》作者，學什麼像什麼，學《史記》像《史記》，學《戰國策》像《戰國策》，學《檀弓》像《檀弓》。這些話，是貶低了《聊齋》作者。他並不是模擬古人古書，他是在進行創作。他在適當的地方，即故事情節不得不然的場所，吸取古人修詞方法的精華，使敘事行文，或人物對話，呈現光彩奪目的姿態或驚心動魄的力量。這是水到渠成，大勢所趨，是藝術的勝利突破，是蒲松齡的創造性成果。

　　行文和對話的漂亮修辭，在《聊齋》一書中是屢見不鮮的。可以說，非同凡響的修辭，是《聊齋》成功的重大因素之一。

　　接受前人的遺產，蒲松齡的努力是廣泛深遠的。作為《聊齋》一書的創作借鑒來說，他主要取法于唐人和唐人以前的小說。宋元明以來，對他來說，是不足掛齒的。他的文字生動跳躍，傳情狀物能力之強，無以復加的簡潔精煉，形成了《聊齋》一書的精神主體。

　　在哲學意義上說，內容決定形式，形式對內容又起很大的反作用，即是內容和形式的辯證統一。這一般非只就一部作品完成了它的創作形態以後而說的，是指創作的全部過程。

　　一種內容可以有各種形式，有成功或失敗的形式。決定藝術作品成功與失敗的，是作家對這一內容的思想、體驗、選擇和取捨，即藝術的全部手段。

　　漢代是一歷史內容。它有《史記》和《漢書》兩種不同的形式，各有千秋，另外還有許多不能完整流傳下來的漢書，不能流傳，自然是一種失敗。

　　同樣，《聊齋》所寫，很多內容，是古已有之的。神怪小說，在中國文學史上，是汗牛充棟的。但是蒲松齡在這一領域，幾乎是一人稱霸。

　　什麼原因？我在陸續閱讀這部小說的時候，不能不想到這個問題。

　　鬼神志怪書，晉及六朝已盛行。真正成為文學創作，則是唐開元天寶以後的事。著名的作家有沈亞之、陳鴻、白行簡、元稹、李公佐等。這些作家的作品，都明顯地影響了《聊齋》。

　　唐人小說，包括大作家韓愈和柳宗元的作品在內，在創作上形成一個新的起點，繼往開來，為中國短篇小說開拓出一種全新的境界。

　　唐人小說的特點：

　　一、很多作品，寫的是真人真事，為各個階層、各種職業的平凡人物作傳。在這些傳記性的作品裡，都有鮮明的典型環境和人物性格，表明深湛的哲學道理，生活的不可抗拒的規律。它不再侈談神怪，也不空談因果。

　　二、他們不再把「小說」當作奇怪見聞、遊戲文章，輕率地處理。而是鄭重其事，嚴肅周密地去進行創作。他們的作品都含有人生和社會的重大命題。他們的故事生動曲折，主題鮮明突出，人物活潑可愛。他們從簡單重複的神奇怪異的小圈子裡走出來，到現實社會生活中去。這一時代的小說，現實主義的內含，特別突出顯著。

　　三、唐代小說作者，也都是詩人，他們非常重視語言的藝術效果。在他們的散文作品裡，敘事對話，簡潔漂亮，哲理與形象交織，光彩照人。

　　這些特點，在宋元的同類作品中，逐漸減弱。一些作者，在小說中，有意賣弄才情，塞進大量無聊詩詞，破壞小說的組織，使小說充滿酸氣。到了明末，好的傳統可以說是消磨殆盡了。

　　《聊齋》一書，追溯唐人的現實主義源頭。它把一束束春雨後的鮮花，拋向讀者。

　　《聊齋志異》的現實主義成就，必然和作者的生活經歷有關。據有關材料，蒲松齡的主要生活歷程為：

　　一、明崇禎十三年，生於山東淄川縣滿井莊。
　　二、少有文才，但屢困場屋。
　　三、曾短期到江南寶應縣任幕賓。
　　四、長期館于同邑名人家。

　　蒲松齡在寶應縣，只有一年多時間，他活了七十六歲，可以說，他整個一生是在故鄉度過的。

　　農村是廣闊的天地，人物眾多，是文學創作取之不盡的最大最深的源泉，是民族歷史文化的無盡寶藏，是國家經濟政治最大的體現場所。所謂民間傳說，民間故事，民間語言，對創作《聊齋》來說，都是宏偉的基礎。蒲松齡這個生活根據地，可以說是長期而牢固的了。古今中外，凡是偉大的作家，沒有不從農村大地吸取乳汁的。

　　在名人家坐館，教授幾個生徒，是很輕鬆的工作。他有充分的時間，從事採訪、思考、觀察和寫作。魯迅說：有閑不一定能創作，但要創作，則必須有一定的餘閒。過於窮困，則要忙於衣食；過於富貴，則容易流於安逸。蒲松齡過的是清寒士子的生活，他兼理家務，可得溫飽，因此，他可以專心著書。

　　到江淮旅行一次，對他創作也是有利的。往返途程，增加不少實際見聞，體驗了各處風土人情，交了不少新的朋友，並收集到很多奇聞異事，作為他以後創作的素材。我們在《聊齋》中，常常見到一些江淮情景，就是此行的收穫。

　　《聊齋》的題材，故鄉的材料，占很大比重，包括歷史傳聞和親身經歷。他也從古代記事中取材，但為數不多。

　　蒲松齡在文學修養方面，取精用宏。中國的志異小說，有《太平廣記》等專集，供他欣賞參考。但絕不限於此，他對於經史子集中的記事，無不精心研討，推陳出新，匯百流為大海。

　　在技巧準備方面，他作了多方面的努力。據現有的材料，他曾寫了文集十三卷；詩集五卷，又有續錄；詞集不分卷；雜著五冊；戲三出；通俗俚曲十四種。

　　這些著作的總字數，大大超過了《聊齋》的字數，但總觀一過，雖然都有獨具風格的才情和內容，其成就皆不及《聊齋》。文絕一體，天才孤詣；參天者多獨木，稱嶽者無雙峰。蒲松齡傾其才力於一書，所遺留人間的，已號洋洋，我們還能向他多求嗎？這些著作，對蒲松齡創作小說，都可以說是準備。

　　《聊齋》很多篇寫了狐鬼，現實主義力量，使這些怪異，成了美人的面紗，銅像的遮布，偉大戲劇的前幕，無損於藝術的本身。蒲松齡所處的時代和社會，是很動亂和黑暗的，時代迫使作家採取了這種寫法。作家在創作上，實際突破了時代和環境的樊籬。有很多作品，具備深刻的時代意義和社會意義，無情地對社會作了揭露和批判。他寫的狐鬼，多數是可愛可親近的。

　　他把一些動物，比如狐、獐、貓、鼠；飛禽如鴿、鵪鶉、秦吉了；水族如魚、蛙；蟲類如蟋蟀、蠅、蝶，都賦予人的性格，而帶有它們本身的生活特徵。他對於植物，如菊、牡丹、耐冬的描述，尤其動人。他對於各種植物的生態，有很細緻的研究。大如時代社會，天災人禍；小如花鳥蟲魚，蒲松齡都經過深刻的觀察體驗，然後納入他的故事，創作出別開生面、富有生機、饒有風趣的藝術品。在這部小說裡，蒲松齡刻劃了眾多的聰明、善良、可愛的婦女形象，這是另一境界的大觀園。

　　這是一部奇書，我是百看不厭的。而蔣瑞藻作《小說考證》，斥之為千篇一律，不願再讀。他所指蓋為所寫男女間的愛情以及女子之可喜可愛處。如此兩端，在人世間實大同小異，有關小說，雖千奇百態，究竟仍歸千篇一律，況《聊齋》所寫，遠不止此。蔣氏作考證，用力甚勤，而于文學創作，識見如此之偏窄，不知何故。

　　隨著年齡和閱歷的增長，我越來越喜愛那些更短的篇，例如《鏡聽》。同時，我也喜愛「異史氏曰」這種文字，我以為是直接承繼了司馬遷的真傳。

　　蒲松齡也是發憤著書，終其生，他也沒得見到他自己的辛勤著作印刷出版。

　　粗略地談過這部名著，我們從作品和作家那裡，能獲得哪些有益的經驗教訓呢？

　　1978年7月23日

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