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一片方塘如鑒開，
天光雲影共徘徊。
問他那得請如許?
為有源頭活水來。
詩人是兩重觀察者。他底視線一方面要內傾，一方面又要外向。對內的省察愈深微，對外的認識也愈透澈。正如風底方向和動靜全靠草木搖動或雲浪起伏才顯露，心靈底活動也得受形於外物才能啟示和完成自己：最幽玄最縹緲的靈境要借最鮮明最具體的意象表現出來。
進一步說，二者不獨相成，並且相生：洞觀心體後，萬象自然都展示一副充滿意義的面孔；對外界的認識愈準確，愈真切，心靈也愈開朗，愈活躍，愈豐富，愈自由。
哲學家，宗教家和詩人--三者底第一步工作是一致的：沉思，或內在的探討，雖然探討底對象往往各側重於真，善，或美一方面。真正的分道揚鑣，卻始于第二步。因為哲學家最終的目標是用辯證法來說明和解釋他所得的結論；詩人卻不安于解釋和說明，而要令人重新體驗整個探討過程；宗教家則始終抱守著他底收穫在沉默裡，除了，有時候，這沉默因為過度的豐富而溢出頌贊的歌聲來。
還有：宗教家貶黜想像，逃避形相；哲學家蔑視想像，靜現形相；詩人卻放縱任想像，醉心形相，要將宇宙間的千紅萬紫，渲染出他那把真善美都融作一片的創造來。
在創作最高度的火候裡，內容和形式是像光和熱般不能分辨的。正如文字之於詩，聲音之于樂，顏色線條之於畫，土和石之於雕刻，不獨是表現情意的工具，並且也是作品底本質：同樣，情緒和觀念--題材或內容--底修養，鍛煉，選擇和結構也就是藝術或形式底一個重要原素。
"如其詩之來，"濟慈說，"不像葉子長在樹上一般自然，還是不來好。"不錯。可是我們不要忘記：葉子要經過相當的孕育和培養，到了適當的時期，適當的季候，才能夠萌芽擢秀的。
馬拉美酷似我國底姜白石。他們底詩學，同是趨難避易(姜白石曾說，"難處見作者，"馬拉美也有"不難的就等於零"一語)；他們底詩藝，同是注重格調和音樂；他們的詩境，同是空明澄澈，令人有高處不勝寒之感；尤奇的，連他們癖愛的字眼如"清""苦""寒""冷"等也相同。
我說"連他們癖愛的字眼……"其實有些字是詩人們最隱秘最深沉的心聲，代表他們精神底本質或靈魂底悵望的，往往在他們凝神握管的刹那有意無意地流露出來。這些字簡直就是他們詩境底定義或評語。試看姜白石底
"數峰清苦，商略黃昏雨"，
"二十四橋，仍在波心，蕩冷月無聲"，
"千樹壓西湖寒碧"或
"嫣然搖動，冷香飛上詩句……"
那一句不是絕妙好詩，同時又具體道出此老纖塵不染的胸懷?
陶淵明詩裡的"孤"字，"獨"字，杜工部底"真"字，都是能夠代表他們人格底整體或片面的。
姜白石《疏影》裡的
昭君不慣胡沙遠，
但暗憶江南江北；
想珮環月夜歸來，
化作此花幽獨。
用典之超神入化，前人已屢道及。古今中外的詩裡。用事與此大致雷同，而又同臻妙境的，有英國濟慈《夜鶯曲》這幾行：
Perhaps the self-same song that found
A path
Through the sad heart of Ruth, when,
Sick for home,
She stood in tears amid the alien corn;
說不定同樣的歌聲透過了
路得底愁心，當她帳望家鄉，
含淚站在異國底麥隴中。
二者同是詠物(一花一鳥)而聯想到兩個飄泊女子底可憐命運。一玲瓏澄澈，一宛轉淒豔，不獨花精鳥魂，皆裘條烘托出來；詩人底個性和作風，亦於此中透露無遺。寥寥數語，含有無窮暗示。
近人論詞，每多揚北宋而抑南宋。掇拾一二膚淺美國人牙慧的稗販博士固不必說；即高明如王靜安先生，亦一再以白石詞"如霧裡看花"為憾。推其原因，不外囿於我國從前"詩言志"說，或歐洲近代隨著浪漫派文學盛行的"感傷主義"等成見，而不能體會詩底絕對獨立的世界--"純詩"(Poesie
Pure)底存在。
所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調，而純粹憑藉那構成它底形體的原素--音樂和色彩--產生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想像底感應，而超度我們底靈魂到一種神遊物表的光明極樂的境域。像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹，更不朽的宇宙；它本身底音韻和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。
這並非說詩中沒有情緒和觀念；詩人在這方面的修養且得比平常深一層。因為它得化煉到與音韻色彩不能分辨的程度，換言之，只有散文不能表達的成分才可以入詩--才有化為詩體之必要。即使這些情緒或觀念偶然在散文中出現，也仿佛是還未完成的詩，在期待著撈底音樂與圖畫的衣裳。
這純詩運動，其實就是象徵主義底後身，濫觴於法國底波特萊爾，奠基于馬拉美，到梵樂希而造極。
我國舊詩詞中純詩並不少(因為這是詩底最高境，是一般大詩人所必到的，無論有意與無意)；姜白石底詞可算是最代表中的一個。不信，試問還有比"暗香"，"疏影"，"燕雁無心"，"五湖舊約"等更能引我們進一個冰清玉潔的世界，更能度給我們一種無名的美底顫慄麼？
文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契：讀者底靈魂自鑒於作者靈魂底鏡裡。
覺得一首詩或一件藝術品不好有兩個可能的因素：作品趕上我，或我趕不上作品。
一般讀者，尤其是批評家卻很少從後一層著想。
只有細草幽花是有目共賞--用不著費力便可以領略和享受的。欲窮崇山峻嶺之勝，就非得自己努力，一步步攀登，探討和體會不可。
其實即細草幽花也須有目才能共賞。
許多人，雖然自命為批評家，卻是心盲，意盲和識盲的。
正如許多物質或天體的現象只在顯微鏡或望遠鏡審視下才顯露：最高，因而最深微的精神活動也需要我們意識底更大的努力與集中才能發現。而一首詩或一件藝術品底偉大與永久，卻和它蘊含或啟示的精神活動底高深，精微，與茂密成正比例的。
批評家底任務便是在作品裡分辨，提取，和闡發這種種原素--依照英國批評家沛德(Pater)底意見。
中國今日的批評家卻太聰明了。看不懂或領會不到的時候，只下一個簡單嚴厲的判詞："搗鬼!弄玄虛!"這樣做自然省事得多了。
可憐的故步自封的批評家呀，讓我借哥德《浮士德》這幾句話轉贈給你罷：
靈界底門徑並沒有封埋；
你底心死了，你底意閉了!
起來，門徒!起來不輟不怠
在晨光中滌蕩你底塵懷!
記得在中學讀書的時候，曾經在什麼地方看見有人要證明《遠遊》不是屈原底作品。其中一個理由便是屈原在其他作品裡從沒有過遊仙底思想；在《離騷》裡他雖曾乘雲禦風，驅龍使鳳以上叩天閽，卻別有所求，而且立刻便"僕夫悲，余馬懷兮
"……回到他故鄉所在的人世了。
我卻以為這正足以證明《遠遊》是他未投身于汨羅之前所作--說不定是他最後一篇作品。
因為他作《離騷》的時候，不獨對人間猶惓懷不置，即用世的熱忱亦未銷沉，遊仙底思想當然不會有的。可是放逐既久，長年飄泊行吟於澤畔及林廟間，不獨形容枯稿，面目憔悴，滿腔磅礴天地的精誠與熱情，也由眷戀而幽憂，由幽憂而疑慮，由疑慮而憤怒，……所謂"腸一日而九回"了。日《漁父》，曰《卜居》，曰《悲回風》，曰《天問》，曰《招魂》……凡可以自解，自慰，自勵，怨天，尤人的，都已傾吐無遺了。這時候的屈原，真到了山窮水盡的絕境了。"從彭咸之所居"，是他唯一的出路了。
然而這昭如日星的精魂，能夠甘心就此淪沒嗎?像迴光返照一般，他重振意志底翅膀，在思想底天空放射最後一次的光芒，要與日月爭光，宇宙終古：這便是《遠遊》了。
其實"山窮水盡，妙想天開"，正是人類極普通，極自然的心理；即在文藝裡，也不過與黃金時代之追懷及烏托邦之模擬，同為"文藝上的逃避"(Evasion
littera
ire)之一種。不過屈原把它發揮至最高點，正如陶淵明在他底驚人的創造《桃花源記》裡，同時樹立了後兩種底典型罷了。
在世界底文藝寶庫中，產生情形與《遠遊》相仿佛，可以與之互相輝映的，有德國大音樂家悲多汶底《第九交響樂》。悲多汶作《第九交響樂》的時候，正是貧病交困，百憂麋集，備受人世底艱苦與白眼的時候。然而"正是從這悲哀底深處，"
羅曼·羅蘭說，"他企圖去謳歌快樂。"豈僅如此?這簡直是對於命運的挑戰。所以我們今天聽了，竟被拋到快樂底九霄去呢!可是假如落到我們文學史家手裡，豈不適足以證明這是悲多汶底贗品嗎?(這《第九交響樂》犯贗品底嫌疑，還有一個證據，就是在悲多汶底九個交響樂中，它是唯一有合唱的。)
其實這種愚昧的"文化破壞主義"(Vandalisme)，還是歐洲底舶來品。三四十年前，歐洲曾經有不少的無聊學者，想把過去文藝史上的巨人(giants)一一破壞毀滅。否認荷馬，懷疑莎士比亞，曾經喧鬧了一時。推其動機，不出這兩種心理：說得含蓄一點，就是他們的確因為自己人格太渺小，太枯瘠，不能擬想這些詩人底偉大與豐饒，因而懷疑他們底存在；說得露骨些呢，就是"好立異以為高"，希望哄動觀聽，在學術界騙一地位。
然而無論動機如何，多謝天!這種破壞主義在歐洲已成陳跡丁!法國一位荷馬專家，費了三十餘年的工夫苦心鑽研，著了二十七八本書，結果是證實了荷馬確有其人，而且《伊裡亞德》大部分是出自他手筆。還有《奧特賽》，據他底揣測，也有好些部分是荷馬作的。不過他不敢斷言。他願意還能活二十年的工夫，得從事研究這部大作，以探其究竟。(看看人家做學問的精神!)至於涉士比亞，經過了英，法，德三國專門學者底研究和討論，所得的結論還是與翻案前無異，就是說，莎士比亞是他底劇本底作者，而他底生平事蹟，比起普通那兩三頁傳記，不增也不減。
不料我國底文化領袖，不務本探源，但拾他人餘唾，回來驚世駭俗：人家否認荷馬，我們也來一個否認屈原；人家懷疑莎翁底作品，我們也來一個懷疑屈原底作品等等。亦步亦趨固不必說，所仿效的又只是第三四流甚至不入流的人物。如果長此下去，文化運動底結果焉得不等於零!
美國十九世紀大思想家愛默生嘗說："我們底時代是回溯的，"意思是歎息他所處的時代離開創造的黃金時代已遠，只能夠追懷，陳述，和景仰過去的偉大。假如他生在今天，眼見我們連過去的偉大都不敢擬想，不敢相信，不知感想又如何?
然而不!"所有的時代是相等的……"德國底哥德與英國底勃萊克差不多同時在他們底日記裡記下這句至理。十九世紀何嘗是回溯的?詩界底哥德，囂俄；小說界底士當達爾，陀士多夫斯基；音樂界底悲多汶，瓦格尼；畫界底特洛克爾和雕刻界底羅丹，那一個不是偉大，精深，創作力橫溢，可以和文藝史上過去的任何代表人物相媲美呢?而在過去的偉大時期中，這種專事毀壞的蛀書蟲恐怕也不少，不過他們只是朝生暮死罷了。
《卜居》，《漁父辭》和《九歌》都是屈原所作。如果不是屈原，必定是另一個極偉大的抒情詩人--結果還是一樣。
《九歌》即使一部分原來是民間的頌神曲，亦必經屈原(或另一個偉大抒情詩人)
底點化，或者乾脆就是屈原借來抒發自己底幽思的，不然藝術不會那麼委婉雅麗，內容那麼富於個人的情調。
《卜居》和《漁父辭》則顯然是屈原作來自解自慰的，所謂"借人家杯酒，澆自己塊壘"。漁父和卜尹都不過是屈原自我底化身(exteriorisation
du moi)，用一句現代語說。
中國古代文學史中善用"自我底化身"的，屈原而外，有莊子和陶淵明。
莊子底寓言用這種寫法的極多，且不舉例。陶淵明則《形影神》，《五柳先生傳》，以及《飲酒》裡的"清晨聞叩門"，"有客常同止"，《擬古》裡的"東方有-士
"都是極完美的例。
曾國藩把"有客常同止"解作真客(見《十八家詩鈔》注)，所以越解越糊塗，因為絕對不會有一個客與主人"趣舍邈異境"又長年同眠同起的。實則主客只代表陶淵明底"醒的我"和"醉的我"罷了。結尾四句似乎是兩個"發言各不領"和"自我"互相嘲諷之詞：
"規規一何愚!
兀傲差若穎，"醉的我說。
醒的我卻答道：
"寄言酣中客，
日暮燭可秉!"
有人以為我這解法近於"自我作古"，因為兩重人格或自我底化身在近代文學中才出現。後來我讀蘇東坡詩集，發見其中有一首詠淵明飲酒(非《擬陶》)的已經先說了。至於兩重人格到近代才有說，我們只要想到莊子《齊物論》底"今者吾喪我"
便不攻自破。
至於陶淵明這種寫法，我疑心是得力於屈原的。試細讀《漁父辭》及"清晨聞叩門"，便知道兩者除了文體而外，段落，口吻及神氣都極相仿佛：蛻化底痕跡歷歷可辨。
哲學詩最難成功。五六年前我曾經寫過："藝術底生命是節奏，正如脈搏是宇宙底生命一樣。哲學詩底成功少而抒情詩底造就多者，正因為大多數哲學詩人不能像抒情詩人之捉住情緒底脈搏一般捉住智慧底節奏--這後者是比較隱潛，因而比較難能的"(見《詩與真》一集《保羅梵樂希先生》)。因為智慧底節奏不容易捉住，一不留神便流為乾燥無味的教訓詩(Didactic)了。所以成功的哲學詩人不獨在中國難得，即在西洋也極少見。
陶淵明也許是中國唯一十全成功的哲學詩人。我們試翻閱他底全集，眾口傳誦的
結廬在人境，
而無車馬喧……
孟夏草木長，
繞屋樹扶疏。
眾鳥欣有托，
吾亦愛吾廬……
等詩意深醇，元氣渾成之作；或刻畫遒勁，像金剛石斫就的浮雕一般不可磨滅的警句：
形跡憑化往。
靈府長獨閑。
貞剛自有質：
玉石乃非堅，
不容懷疑地肯定了心靈底自由，確立了精神底不朽--固不必說了。即驟看來極枯燥，極迂腐，教訓氣味極重的如
人生歸有道，
衣食固其端……
先師有遺訓：
憂道不憂貧，
等，一到他底詩裡，便立刻變為有色有聲，不露一些兒痕跡。蘇東坡稱他"大匠運斤"，真可謂千古知言。
陳子昂底《登幽州台歌》：
前不見古人，
後不見來者。
念天地之悠悠，
獨愴然而涕下!
字面酷像屈原《遠遊》裡的
唯天地之無窮兮，
哀人生之長勤!
往者吾不及知兮，
來者吾不聞!
陳子昂讀過《遠遊》是不成問題的，說他有意抄襲屈原恐怕也一樣不成問題。唯一合理的解釋，就是：或者陳子昂登幽州台的時候，屈原這幾句詩忽然潛意識地變相湧上他心頭；或者乾脆只是他那霎時胸中油然興起的感觸，與《遠遊》毫無關係。因為永恆的宇宙與柔脆的我對立，這種感覺是極普遍極自然的，尤其是當我們登高遠眺的時候。試看陶淵明在《飲酒》裡也有
宇宙一何悠!
人生少至百……
之歎，而且字面亦無大出入，便可知了。
無論如何，兩者底訴動力，它們在我們心靈裡所引起的觀感，是完全兩樣的：一則嵌於長詩之中，激越回蕩，一唱三歎；一則巍然兀立，有如短兵相接，單刀直人。各造其極，要不能互相掩沒也。
我第一次深覺《登幽州台歌》底偉大，也是在登臨的時候，雖然自幼便把它背熟了。那是在法國夏爾特勒城(Chartre)底著名峨狄式的古寺塔巔。當時的情景，我已經在別處提及。
我現在卻想起另一首我癖愛的小詩：哥德底"一切的峰頂……"。這詩底情調和造詣都可以說和前者無獨有偶，雖然詩人徹悟的感喟被裹在一層更大的寂靜中--因為我們已經由黃昏轉到深夜了。
也許由於它底以"u"音為基調的雍穆沉著的音樂罷，這首詩從我粗解德文便對於我有一種莫名其妙的魔力。可是究竟不過當作一首美妙小歌，如英之雪萊，法之魏爾侖許多小歌一樣愛好罷了。直到五年前的夏天，我在南瑞士底阿爾帕山一個五千余尺的高峰避暑，才深切地感到這首詩底最深微最雋永的震盪與迴響。
我那時住在一個意大利式的舊堡。堡頂照例有一個四面洞辟的閣，原是空著的，居停因為我常常夜裡不辭艱苦地攀上去，便索性辟作我底臥室。於是每至夜深人靜，我便滅了燭，自己儼然是腳下的群松與眾峰底主人翁似的，在走廊上憑欄獨立：或細認頭上燦爛的星斗，或諦聽穀底的松風，瀑布，與天上流雲底合奏。每當冥想出神，風聲水聲與流雲聲皆恍如隔世的時候，這雍穆沉著的歌聲便帶著一縷光明的淒意在我心頭起伏回蕩了。
可見閱歷與經驗，對於創造和理解一樣重要。因為我們平日盡可以憑理智作美的欣賞，而文字以外的微妙，卻往往非當境不能徹底領會，猶之法郎士對於但丁底
Nel mozzo del cammin di nostra vita．．．．．
方吾生之中途……
雖然反復諷誦了不止百遍，第一次深受感動，卻是在他自己到了中年的時候。
嚴滄浪曾說："大抵禪道在妙悟，詩道亦在妙悟。"不獨作詩如此，讀詩亦如此。
王靜安論詞，拈出曼殊底
昨夜西風凋碧樹。
獨上高樓
望盡天涯路
歐陽修底
衣帶漸寬都不悔，
為伊消得人憔悴，
和辛稼軒底
眾裡尋他千百度。
回頭驀見
那人正在燈火闌珊處。
來形容"古今來成大事業大學問者必經過三種境界"，不獨不覺得牽強，並且非常貼切。
這是因為一切偉大的作品必定有一種超越原作底意旨和境界的彈性與暗示力；也因為心靈活動底程序，無論表現於那方面，都是一致的。掘到深處，就是說，窮源歸根的時候，自然可以找著一種"基本的態度"，從那裡無論情感與理智，科學與藝術，事業與思想，一樣可以融會貫通。王摩詰底
玩奇不覺遠，
因以緣源窮。
遙愛雲木秀，
初疑路不同。
安知請流轉，
偶與前山通!
便紆回盡致地描畫出這探尋與頓悟的程序來。
我在《象徵主義》一文中，曾經說過"一切最上乘的詩都可以，並且應該，在我們裡面喚起波特萊爾所謂
歌唱心靈與官能底熱狂
的兩重感應，即是：形骸俱釋的陶醉，和一念常惺的徹悟。"
我底意思是：一切偉大的詩都是直接訴諸我們底整體，靈與肉，心靈與官能的。它不獨要使我們得到美感的悅樂，並且要指引我們去參悟宇宙和人生底奧義。而所謂參悟，又不獨間接解釋給我們底理智而已，並且要直接訴諸我們底感覺和想像，使我們全人格都受它感化與陶熔。譬如食果。我們只感到甘芳與鮮美，但同時也得到了營養與滋補。
這便是我上面說的把情緒和觀念化煉到與音樂和色彩不可分辨的程度。
陶淵明底
平疇交遠風，
良苗亦懷新，
表面只是寫景，蘇東坡卻看出"見道之言"，便是這個道理。其實豈獨這兩句?陶淵明集中這種融和沖淡，天然入妙的詩差不多俯拾即是。
又豈獨陶淵明?拿這標準來繩一切大詩人底代表作，無論他是荷馬，屈原，李白，杜甫，但丁，莎士比亞，臘辛，哥德或囂俄，亦莫不若合規矩。
王摩詰底詩更可以具體地幫助我們明瞭這意思。
誰都知道他底詩中有畫；同時誰也都感到，只要稍為用心細讀，這不著一禪字的詩往往引我們深入一種微妙雋永的禪境。這是因為他底詩正和他底畫(或宋，元諸大家底畫)一樣，呈現在紙上的雖只是山林，邱壑和泉石，而畫師底品格，胸襟，匠心和手腕卻籠罩著全景，彌漫於筆墨卷軸間。
反之，寒山拾得底詩，滿紙禪語，雖間有警辟之句，而痕跡宛然：自己遠未熔煉得到家，怎麼能夠深切動人?王安石以下底讖語似的製作更不足道了。
一九三四年九月至十二月
(據一九三六年初版《詩與真二集》商務印書館》
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