《清式營造則例》緒論三|林徽因

《清式營造則例》緒論三

　　雖然中國建築有如上述的好處，但在這三千年中，各時期差別很大，我們不能籠統的一律看待。大凡一種藝術的始期，都是簡單的創造，直率的嘗試；規模粗具之後，才節節進步使達完善，那時期的演變常是生氣勃勃的。成熟期既達，必有相當時期因承相襲，規定則例，即使對前制有所更改，亦僅限於瑣節。單在瑣節上用心「過猶不及」的增繁弄巧，久而久之，原始骨幹精神必至全然失掉，變成無意義的形式。中國建築藝術在這一點上也不是例外，其演進和退化的現象極明顯的，在各朝代的結構中，可以看得出來。唐以前的，我們沒有實物作根據，但以我們所知道的早唐和宋初實物比較，其間顯明的進步，使我們相信這時期必仍是生氣勃勃，一日千里的時期。結構中含蘊早期的直率及魄力，而在技藝方面又漸精審成熟。以宋代頭一百年實物和北宋末年所規定的則例（宋李明仲《營造法式》）比看，它們相差之處，恰恰又證實成熟期到達後，藝術的運命又難免趨向退化。但建築物的建造不易，且需時日，它的壽命最短亦以數十年，半世紀計算。所以演進退化，也都比較和緩轉折。所以由南宋而元而明而清八百餘年間，結構上的變化，雖無疑的均趨向退步，但中間尚有起落的波瀾，結構上各細部雖多已變成非結構的形式，用材方面雖已漸漸過當的不經濟，大部骨幹卻仍保留著原始結構的功用，構架的精神尚挺秀健在。

　　現在且將中國構架中大小結構各部作個簡單的分析，再將幾個部分的演變略為申述，裨研究清式則例的讀者，稍識那些嚴格規定的大小部分的前身，且知分別何者為功用的，魁偉誠實的骨幹，何者為功用部分之墮落，成為纖巧非結構的裝飾物。即引用清式則例之時，若需酌量增減變換，亦可因稍知其本來功用而有所憑藉；或恢復其結構功用的重要，或矯正其纖細取巧之不適當者，或裁削其不智慧的奢侈的用材。在清制權衡上既知其然，亦可稍知其所以然。

　　構架木造構架所用的方法，是在四根立柱的上端，用兩橫樑兩橫枋周圍牽制成一間。再在兩梁之上架起層疊的梁架，以支桁；桁通一間之左右兩端，從梁架頂上脊瓜柱上，逐級降落，至前後枋上為止。瓦坡曲線即由此而定。桁上釘椽，排比並列，以承望板；望板以上始鋪瓦作，這是構架制骨幹最簡單的說法。這「間」所以是中國建築的一個單位；每座建築物都是由一間或多間合成的。

　　這構架方法之影響至其外表式樣的，有以下最明顯的幾點：（一）高度受木材長短之限制，絕不出木材可能的範圍。假使有高至二層以上的建築，則每層自成一構架，相疊構成，如希臘，羅馬之superpesedorder。（二）即極莊嚴的建築，也呈現絕對玲瓏的外表。結構上無論建築之大小，絕不需要堅厚的負重牆，除非故意為表現偉雄時，如城樓等建築，酌量的增厚。（三）門窗大小可以不受限制；柱與柱之間可以全部安裝透光線的小木作——門屏窗扇之類，使室內有充分的光線。不似壘石建築門窗之為負重牆上的洞，門窗之大小與牆之堅弱是成反比例的。（四）層疊的梁架逐層增高，成「舉架法」，使屋頂瓦坡，自然的，結構的，得一種特別的斜曲線。

　　斗拱中國構架中最顯著且獨有的特徵便是屋頂與立柱間過渡的斗拱。椽出為簷，簷承於簷桁上，為求簷伸出深遠，故用重疊的曲木——翹——向外支出，以承挑簷桁。為求減少桁與翹相交處的剪力，故在翹頭加橫的曲木——拱。在拱之兩端或拱與翹相交處，用鬥形木塊——鬥——墊托於上下兩層拱或翹之間。這多數曲木與鬥形木塊結合在一起，用以支撐伸出的簷者，謂之斗拱。

　　這簷下斗拱的職務，是使房檐的重量漸次集中下來直到柱的上面。但斗拱亦不限於簷下，建築物內部柱頭上亦多用之，所以斗拱不分內外，實是橫展結構與立柱間最重要的關節。

　　在中國建築演變中，斗拱的變化極為顯著，竟能大部分的代表各時期建築技藝的程度及趨向。最早的斗拱實物我們沒有木造的，但由仿木造的漢石闕上看，這種斗拱，明顯的較後代簡單得多；由鬥上伸出橫拱，拱之兩端承簷桁。不止我們不見向外支出的翹，即和清式最簡單的「一鬥三升」比較，中間的一升亦未形成，雖有，亦僅為一小鬥介於拱之兩端。直至北魏北齊如雲岡天龍山石窟前門，始有斗拱像今日的一鬥三升之制。唐大雁塔石刻門楣上所畫斗拱，給與我們證據，唐時已有前面向外支出的翹，宋稱華拱，且是雙層，上層托著橫拱，然後承桁。關於唐代斗拱形狀，我們所知道的，不只限於大雁塔石刻，鑒真所建奈良唐招提寺金堂，其斗拱結構與大雁塔石刻極相似，由此我們也稍知此種斗拱後尾的結束。進化的斗拱中最有機的部分，「昂」亦由這裡初次得見。昂的功用詳下文。

　　國內我們所知道最古的斗拱結構，則是思成前年在沛北薊縣所發現的獨樂寺的觀音閣，閣為北宋初年公元九八四物，其斗拱結構的雄偉，誠實，一望而知其為有功用有機能的組織。這個斗拱中兩昂斜起，向外伸出特長，以支深遠的出簷，後尾斜削挑承梁底，如是故這斗拱上有一種應力；以昂為橫杆（lever），以大鬥為支點，前簷為荷載，而使昂後尾下金桁上的重量下壓維持其均衡（equilibrium－um）。斗拱成為一種有機的結構，可以負擔屋頂的荷載。

　　由建築物外表之全部看來，獨樂寺觀音閣與敦煌的五代壁畫極相似，連斗拱的構造及分佈亦極相同。以此作最古斗拱之實例，向下跟著時代看斗拱演變的步驟，以至清代，我們可以看出一個一定的傾向，因而可以定清式斗拱在結構和美術上的地位。

　　遼宋元明清斗拱比較，即可見其（一）由大而小，（二）由簡而繁，（三）由雄壯而纖巧，（四）由結構的而裝飾的，（五）由真結構的而成假刻的部分如昂部，（六）分佈由疏朗而繁密。

　　遼聖宗朝物，可以說是北宋初年的作品。其高度約占柱高之半至五分之二。斗拱出踩較多一踩，按《工程做法則例》的尺寸，則斗拱高只及柱高之四分之一。而遼清間的其他斗拱，年代逾後，則斗拱與柱高之比逾小。在比例上如此，實際尺寸上亦如此。於是後代的斗拱，日趨繁雜纖巧；斗拱的功用，日漸消失；如斗拱原為支簷之用，至清代則將挑簷桁放在梁頭上，其支出遠度無所賴於層層支出的曲木翹或昂。而遼宋斗拱，均為一種有機的結構，負責的承簷及屋頂的荷載。明清以後的斗拱，除在柱頭上者尚有相當結構機能外，其平身科已成為半裝飾品了。至於斗拱之分佈，在唐畫中及獨樂寺所見，柱頭與柱頭之間，率只用補間斗拱，清稱平身科一朵攢；「營造法式」規定當心間用兩朵，次梢間用一朵。至明清以鬥口十一分定攢檔，兩柱之間，可以用到八攢平身科，密密的排列，不止全沒有結構價值，本身反成為額枋上重累，比起宋建，雄壯豪勁相差太多了。

　　梁架用材的力學問題，清式較古式及現代通用的結構法，都有個顯著的大缺點。現代用木梁，多使梁高與寬作二與一或三與二之比，以求其最經濟最得力的權衡。宋《營造法式》也規定為三與二之比。《工程做法則例》則定為十與八或十二與十之比，其斷面近乎正方形，又是個不科學不經濟的用材法。

　　屋頂歷來被視為極特異極神秘之中國屋頂曲線，其實只是結構上直率自然的結果，並沒有什麼超出力學原則以外和矯揉造作之處，同時在實用及美觀上皆異常的成功。這種屋頂全部的曲線及輪廓，上部巍然高聳，簷部如翼輕展，使本來極無趣，極笨拙的實際部分，成為整個建築物美麗的冠冕，是別系建築所沒有的特徵。

　　因雨水和光線的切要實題，屋頂早就擴張出簷的部分。出簷遠，簷沿則亦低壓，阻礙光線，且雨水順勢急流，簷下亦發生濺水問題。為解決這兩個問題，於是有飛簷的發明：用雙層椽子，上層椽子微曲，使簷沿向上稍翻成曲線。到屋角時，更同時向左右抬高，使屋角之簷加甚其仰翻曲度。這「翼角翹起」，在結構上是極合理，極自然的佈置，我們竟可以說：屋角的翹起是結構法所促成的；其結構法詳第三章。因為在屋角兩簷相交處的那根主要構材——「角梁」及上段「由戧」——是較椽子大得很多的木材，其方向是與建築物正面成四十五度的，所以那並排一列椽子，與建築物正面成直角的，到了靠屋角處必須積漸開斜，使漸平行于角梁，並使最後一根直到緊貼在角梁旁邊。但又因椽子同這角梁的大小懸殊，要使椽子上皮與角梁上皮平，以鋪望板，則必須將這開舒的幾根椽子依次抬高，在底下墊「枕頭木」。凡此種種皆是結構上的問題適當的，被技巧解決了的。

　　這道曲線在結構上幾乎是不可信的簡單和自然；而同時在美觀上不知增加多少神韻。不過我們須注意過當或極端的傾向，常將本來自然合理的結構變成取巧和複雜。這過當的傾向，表面上且呈出脆弱虛矯的弱點，為審美者所不取。但一般人常以愈巧愈繁必是愈美，無形中多鼓勵這種傾向。南方手藝靈活的地方，飛簷及翹角均特別過當，外觀上雖有浪漫的姿態，容易引人讚美，但到底不及北方現代所常見的莊重恰當，合於審美的真純條件。

　　屋頂的曲線不只限於「翼角翹起」與「飛簷」，即瓦坡的全部，也是微曲的不是一片直的斜坡；這曲線之由來乃從梁架逐層加高而成，稱為「舉架」（詳第三章），使屋頂斜度越上越峻峭，越下越和緩。《考工記》：「輪人為蓋……上欲尊而宇欲卑，上尊而宇卑，則吐水疾而溜遠」，很明白的解釋這種屋頂實際上的效用。在外觀上又因這「上尊而宇卑」，可以矯正本來屋脊因透視而減低的傾向，使屋頂仍得巍然屹立，增加外表輪廓上的美。

　　至於屋頂上許多裝飾物，在結構上也有它們的功用，或是曾經有過功用的。誠實的來裝飾一個結構部分，而不肯勉強的來掩蔽一個結構樞紐或關節，是中國建築最長之處；在屋頂瓦飾上，這原則仍是適用的。脊瓦是兩坡接縫處重要的保護者，值得相當的注重，所以有正脊垂脊等部之應用。又因其位置之重要，略異其大小，所以正脊比垂脊略大。正脊上的正吻和垂脊上的走獸等等，無疑的也曾是結構部分。我們雖然沒有證據，但我們若假定正吻原是管著脊部木架及脊外瓦蓋的一個總關鍵，也不算一種太離奇的幻想；雖然正吻形式的原始，據說是因為柏梁台災後，方士說「南海有魚虯，尾似鴟，激浪降雨」，所以做成鴟尾象，以厭火祥的。垂脊下半的走獸仙人，或是斜脊上釘頭經過裝飾以後的變形。每行瓦隴前頭一塊上面至今尚有蓋釘頭的釘帽，這釘頭是防止瓦隴下溜的。垂脊上飾物本來必不如清式複雜，敦煌壁畫裡常見用兩座「寶珠」，顯然像木釘的上部略經雕飾的。垂獸在斜脊上段之末，正分劃底下骨架裡由戧與角梁的節段，使這個瓦脊上飾物，在結構方面又增一種意義，不純出於偶然。

　　台基台基在中國建築裡也是特別發達的一部，也有悠久的歷史。《史記》裡「堯之有天下也，堂高三尺」。漢有三階之制，左磩右平；三階就是基台，磩即臺階的踏道，平即禦路。這台基部分如希臘建築的台基一樣，是建築本身之一部，而不可脫離的。在普通建築裡，台基已是本身中之一部，而在宮殿廟宇中尤為重要。如北平故宮三殿，下有白石崇台三重，為三殿作基座，如漢之三階。這正足以表示中國建築歷來在佈局上也是費了精詳的較量，用這舒展的基座，來托襯壯偉巍峨的宮殿。在這點上日本徒知摹仿中國建築的上部，而不採用底下舒展的基座，致其建築物常呈上重下輕之勢。近時新建築亦常有只注重摹仿舊式屋頂而摒棄底下基座的。所以那些多層的所謂仿宮殿式的崇樓華宇，許多是生硬的直出泥上，令人生不快之感。

　　關於台基的演變，我不在此贅述，只提出一個最值得注意之點來以供讀清式則例時參考。台基有兩種：一種平削方整的，另一種上下加梟混，清式稱須彌座台基。這須彌座台基就是台基而加雕飾者，唐時已有，見於壁畫，宋式更有見於實物的，且詳載於《營造法式》中。但清式須彌座台基與唐宋的比較有個大不相同處：清式稱「束腰」的部分，介於上下梟混之間，是一條細窄長道，在前時卻是較大的主要部分——可以說是整個台基的主體。所以唐宋的須彌座基一望而知是一座台基上下加雕飾者，而清式的上下梟混與束腰竟是不分賓主，使台基失掉主體而純像雕紋，在外表上大減其原來雄厚力量。在這一點上我們便可以看出清式在雕飾方面加增華麗，反倒失掉主幹精神，實是個不可諱認的事實。

　　色彩色彩在中國建築上所占的位置，比在別式建築中重要得多，所以也成為中國建築主要特徵之一。油漆塗在木料上本來為的是避免風日雨雪的侵蝕；因其色彩分配的得當，所以又兼收實用與美觀上的長處，不能單以色彩作奇特繁雜之表現。中國建築上色彩之分配，是非常慎重的。簷下陰影掩映部分，主要色彩多為「冷色」，如青藍碧綠，略加金點。柱及牆壁則以丹赤為其主色，與簷下幽陰裡冷色的彩畫正相反其格調。有時廟宇的柱廊竟以黑色為主，與階陛的白色相映襯。這種色彩的操縱可謂輕重得當，極含蓄的能事。我們建築既為用彩色的，設使這些色彩竟濫用於建築之全部，使上下耀目輝煌，勢必鄙俗妖冶，乃至野蠻，無所謂美麗和諧或莊嚴了。琉璃於漢代自罽賓傳入中國；用於屋頂當始於北魏，明清兩代，應用尤廣，這個由外國傳來的寶貴建築材料，更使中國建築放一異彩。本來輪廓已極優美的屋宇，再加以琉璃色彩的宏麗，那建築的冠冕便幾無瑕疵可指。但在瓦色的分配上也是因為操縱得宜；尊重純色的莊嚴，避免雜色的猥瑣，才能如此成功。琉璃瓦即偶有用多色的例，亦只限於庭園小建築物上面，且用色並不過濫，所砌花樣亦能單簡不奢。既用色彩又能儉約，實是我們建築術中值得自豪的一點。

　　平面關於中國建築最後還有個極重要的討論：那就是它的平面佈置問題。但這個問題廣大複雜，不包括於本緒論範圍之內，現在不能涉及。不過有一點是研究清式則例者不可不知的，當在此略一提到。凡單獨一座建築物的平面佈置，依照清《工部工程做法》所規定，雖其種類似乎眾多不等，但到底是歸納到極呆板，極簡單的定例。所有均以四柱牽制成一間的原則為主體的，所以每座建築物中柱的分佈是極規則的。但就我們所知道宋代單座遺物的平面看來，其佈置非常活動，比起清式的單座平面自由得多了。宋遺物中雖多是廟宇，但其殿裡供佛設座的地方，兩旁供立羅漢的地方，每處不同。在同一殿中，柱之大小有幾種不同的，正間梢間柱的數目地位亦均不同的（參看中國營造學社各期《彙刊》遼宋遺物報告）。

　　所以宋式不止上部結構如斗拱斜昂是有機的組織，即其平面亦為靈活有功用的佈置。現代建築在平面上需要極端的靈活變化，凡是試驗採用中國舊式建築改為現代用的建築師們，更不能不稍稍知道清式以外的單座平面，以備參考。

　　工程現在講到中國舊的工程學，本是對於現代建築師們無所補益的，並無研究的價值。只是其中有幾種弱點，不妨舉出供讀者注意而已。

　　（一）清代匠人對於木料，尤其是梁，往往用得太費。這點上文已討論過。他們顯然不明了橫樑載重的力量只與梁高成正比例，而與梁寬的關係較小。所以梁的寬度，由近代工程學的眼光看來，往往嫌其太過。同時匠師對於梁的尺寸，因沒有計算木力的方法，不得不儘量放大，用極高的安全率，以避免危險。結果不但是木料之大靡費，而且因梁本身重量太重，以致影響及於下部的堅固。

　　（二）中國匠師素不用三角形。他們雖知道三角形是惟一不變動幾何形，但對於這原則卻極少應用。在清式構架中，上部既有過重的梁，又沒有用三角形支撐的柱，所以清代的建築，經過不甚長久的歲月，便有傾斜的危險。北平街上隨處有這種已傾斜而用磚礅或木柱支撐的房子。

　　（三）地基太淺是中國建築的一個大病。普通則例規定是台明高之一半，下面墊幾步灰土。這種做法很不徹底，尤其是在北方，地基若不刨到冰線以下，建築物的安全方面，一定要發生問題。

　　好在這幾個缺點，在新建築師手裡，根本就不成問題。我們只怕不瞭解，瞭解之後，去避免或糾正它是很容易的。

　　上文已說到藝術有勃起、呆滯、衰落各種時期，就中國建築講，宋代已是規定則例的時期，留下《營造法式》一書；明代的《營造正式》雖未發見，清代的《工程做法則例》卻極完整。所以就我們所確知的則例，已有將近千年的根基了。這九百多年之間，建築的氣魄和結構之直率，的確一代不如一代，但是我認為還在抄襲時期；原始精神尚大部保存，未能說是墮落。可巧在這時間，有新材料新方法在歐美產生，其基本原則適與中國幾千年來的構架制同一學理。而現代工廠，學校，醫院，及其他需要光線和空氣的建築，其牆壁門窗之配置，其鐵筋混凝土及鋼骨的構架，除去材料不同外，基本方法與中國固有的方法是相同的。這正是中國老建築產生新生命的時期。在這時期，中國的新建築師對於他祖先留下的一份產業實在應當有個充分的認識。因此思成將他所已知道的比較詳盡的清式則例整理出來，以供建築師們和建築學生們的參考。他囑我為作緒論，申述中國建築之沿革，並略論其優劣，我對於中國建築沿革所識幾微，優劣的評論，更非所敢。姑草此數千言，拉雜成此一篇，只怕對《清式則例》讀者無所裨益但亂聽聞。不過我敢對讀者提醒一聲：規矩只是匠人的引導，創造的建築師們和建築學生們，雖須要明瞭過去的傳統規矩，卻不要盲從則例，束縛自己的創造力。我們要記著一句普通諺語：「盡信書不如無書。」

　　二十三年一月，林徽因

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