老舍·景物的描寫

景物的描寫

　　在民間故事裡，往往拿「有那麼一回」起首，沒有特定的景物。這類故事多數是純樸可愛的，但顯然是古代流傳下來的，把故事中的人名地點與時間已全磨了去。近代小說就不同了，故事中的人物固然是獨立的，它的背景也是特定的。背景的重要不只是寫一些風景或東西，使故事更鮮明確定一點，而是它與人物故事都分不開，好似天然長在一處的。背景的範圍也很廣：社會，家庭，階級，職業，時間等等都可以算在裡邊。把這些放在一個主題之下，便形成了特有的色彩。有了這個色彩，故事才能有骨有肉。到今日而仍寫些某地某生者，就是沒有明白這一點。

　　這不僅是隨手描寫一下而已，有時候也是寫小說的動機。我沒有詳明的統計為證，只就讀書的經驗來說，回憶你的作品可真見到過不少。這種作品裡也許是對於一人或一事的回憶，可是地方景況的追念至少也得算寫作動機之一。「我們最美好的希望是我們最美好的記憶。」我們幼時所熟習的地方景物，即一木一石，當追想起來，都足以引起熱烈的情感。正如莫泊桑在《回憶》中所言：「你們記得那些在巴黎附近一帶的浪遊日子嗎？我們的窮快活嗎，我們在各處森林的新綠下面的散步嗎，我們在塞因河邊的小酒店裡的晴光沈醉嗎，和我們那些極平凡而極雋美的愛情上的奇遇嗎？」

　　許多好小說是由這種追憶而寫成的；假若這裡似乎缺乏一二實例來證明，那正是因為例子太容易找到的緣故。我們所最熟習的社會與地方，不管是多麼平凡，總是最親切的。親切，所以能產生好的作品。到一個新的地方，我們很能得一些印象，得到一些能寫成很好的旅記的材料。但印象終歸是印象，至好不過能表現出我們觀察力的精確與敏銳；而不能作到信筆寫來，頭頭是道。至於我們所熟習的地點，特別是自幼生長在那裡的地方，就不止於給我們一些印象了，而是它的一切都深印在我們的生活裡，我們對於它能象對於自己分析得那麼詳細，連那裡空氣中所含的一點特別味道都能一閉眼還想像的聞到。所以，就是那富於想像力的迭更司與威爾斯，也時常在作品中寫出他們少年時代的經歷，因為只有這種追憶是準確的，特定的，親切的，真能供給一種特別的境界。這個境界使全個故事帶出獨有的色彩，而不能用別的任何景物來代替。在有這種境界的作品裡，換了背景，就幾乎沒了故事；哈代與康拉得都足以證明這個。在這二人的作品中，景物與人物的相關，是一種心理的，生理的，與哲理的解析，在某種地方與社會便非發生某種事實不可；人始終逃不出景物的毒手，正如蠅的不能逃出蛛網。這種悲觀主義是否合理，暫且不去管；這樣寫法無疑的是可效法的。這就是說，他們對於所要描寫的景物是那麼熟悉，簡直的把它當作個有心靈的東西看待，處處是活的，處處是特定的，沒有一點是空泛的。讀了這樣的作品，我們才能明白怎樣去利用背景；即使我們不願以背景轄束人生，至少我們知道了怎樣去把景物與人生密切的聯成一片。

　　至於神秘的故事，便更重視地點了，因為背景是神秘之所由來。這種背景也許是真的，也許是假的，但沒有此背景便沒有此故事。Algernon Blackwooa（阿爾傑農·布萊克伍德）①是離不開山，水，風，火的，坡②便喜歡由想像中創構出象The House ofUsher（厄謝爾的房子）那樣的景物。在他們的作品中，背景的特質比人物的個性更重要得多。這是近代才有的寫法，是整個的把故事容納在藝術的佈景中。

　　有了這種寫法，就是那不專重背景的作品也會知道在描寫人的動作之前，先去寫些景物，並不為寫景而寫景，而是有意的這樣佈置，使感情加厚。象勞倫司③的《白孔雀》中的描寫出殯，就是先以鳥啼引起婦人的哭聲：「小山頂上又起啼聲。」而後，一具白棺材，後面隨著個高大不象樣的婦人，高聲的哭叫。小孩扯著她的裙，也哭。人的哭聲嚇飛了鳥兒。何等的淒涼！

　　康拉得就更厲害，使我們讀了之後，不知是人力大，還是自然的力量更大。正如他說：「青春與海！好而壯的海，苦鹹的海，能向你耳語，能向你吼叫，能把你打得不能呼吸。」是的，能耳語，近代描寫的功夫能使景物對人耳語。寫家不但使我們感覺到他所描寫的，而且使我們領會到宇宙的秘密。他不僅是精詳的去觀察，也仿佛捉住天地間無所不在的一種靈氣，從而給我們一點啟示與解釋。哈代的一陣風可以是：「一極大的悲苦的靈魂之歎息，與宇宙同闊，與歷史同久。」coc1①阿爾傑農·布萊克伍德（1869—1951），英國作家。

　　②坡（Edgar Allan Poe1809—1849），美國詩人、小說家、批評家。

　　③勞倫司（D．H．Lawrence，1885—1930），英國著名小說家，擅長心理描寫1911年出版第一部長篇小說《白孔雀》。coc2

　　這樣看來，我們寫景不要以景物為靜止的；不要前面有人，後面加上一些不相干的田園山水，作為裝飾，象西洋中古的畫像那樣。我們在設想一個故事的全域時，便應打算好要什麼背景。我們須想好要這背景幹什麼，否則不用去寫。人物如花草的子粒，背景是園地，把這顆子粒種在這個園裡，它便長成這個園裡的一棵花。所謂特定的色彩，便是使故事有了園地。

　　有人說，古希臘與羅馬文藝中，表現自然多注意它的實用的價值，而缺乏純粹的審美。浪漫運動無疑的是在這個缺陷上予以很有力的矯正，把詩歌和自然的崇高與奧旨聯結起來，在詩歌的節奏裡感到宇宙的脈息。我們當然不便去摹擬古典文藝的只看加了人工的田園之美，可是不妨把「實用價值」換個說法，就是無論我們要寫什麼樣的風景，人工的園林也好，荒山野海也好，我們必須預定好景物對作品的功用如何。真實的地方色彩，必須與人物的性格或地方的事實有關係，以助成故事的完美與真實，反之，主觀的，想像的，背景，是為引起某種趣味與效果，如溫室中的熱氣，專為培養出某種人與事，人與事只是為作足這背景的力量而設的。Pitkin（皮特金）說：「在司悌芬孫，自然常是那主要的女角；在康拉得，哈代，和多數以景物為主體的寫家，自然是書中的惡人；在霍桑，它有時候是主角的黑影。」這是值得玩味的話。

　　寫景在浪漫的作品中足以增高美的分量，真的，差不多沒有再比寫景能使文字充分表現出美來的了。我們讀了這種作品，其中有許多美好的詩意的描寫，使我們欣喜，可是誰也有這個經驗吧——讀完了一本小說，只記得些散碎的事情，對於景物幾乎一點也不記得。這個毛病就在於寫得太空泛，只是些點綴，而與故事沒有頂親密的關係。天然之美是絕對的，不是比較的。一個風景有一個特別的美，永遠獨立。假若在作品中隨便的寫些風景，即使寫得很美，也不能給讀者以深刻的印象。還有，即使把特定的景物寫得很美妙，而與故事沒有多少關係，仍然不會有多少藝術的感訴力。我們永忘不了《塊肉餘生》裡Ham（漢姆）下海救人那段描寫，為什麼？寫得好自然是一個原因，可是主要的還是因為這段描寫恰好足以增高故事中的戲劇的力量；時候，事情，全是特異的，再遇上這特異的景物，所以便永不會被人忘記。設若景陽崗上來的不是武二，而是武大，就是有一百條老虎也不會有什麼驚人的地方。

　　為增高故事中的美的效力，當然要設法把景物寫得美好了，但寫景的目的不完全在審美上。美不美是次要的問題，最要緊的是在寫出一個「景」來。我們一提到「景」這個字，仿佛就聯想到「美景良辰」。其實寫家的本事不完全在能把普通的地點美化了，而在乎他把任何地點都能整理得成一個獨立的景。這個也許美，也許醜。假如我們要寫下等妓女所居留的窄巷中，除非我們是「惡之花」的頹廢人物，大概總不會發瘋似的以臭為香。我們必須把這窄巷中的醜惡寫出來，才能把它對人生的影響揭顯得清楚。我們的責任就在於怎樣使這醜惡成為一景。這就是說，我們當把這醜陋的景物扼要的，經濟的，淨煉的，提出，使它浮現在紙面上，以最有力的圖像去感訴。把田園木石寫美了是比較容易的，任何一個平凡的文人也會編造些「天朗氣清，惠風和暢」這類的句子。把任何景物都能恰當的，簡要的，準確的，寫成一景，使人讀到馬上能似身入其境，就不大容易了。這也就是我們所應當注意的地方。

　　寫景不必一定用很生的字眼去雕飾，但須簡單的暗示出一種境地。詩的妙處不在它的用字生僻，「只在此山中，雲深不知處」，是詩境的暗示，不用生字，更用不著細細的描畫。小說中寫景也可以取用此法。貪用生字與修辭是想以文字討好，心中也許一無所有，而要專憑文字去騙人；許多寫景的「賦」恐怕就是這種冤人的玩藝。真本事是在用幾句淺顯的話，寫成一個景——不是以文字來敷衍，而是心中有物，且找到了最適當的文字。看莫泊桑的《歸來》：「海水用它那單調和輕短的浪花，拂著海岸。那些被大風推送的白雲，飛鳥一般在蔚藍的天空斜刺裡跑也似的經過；那村子在向著大洋的山坡裡，負著日光。」

　　一句話便把村子的位置說明白了，而且是多麼雄厚有力：那村子在向著大洋的山坡裡，負著日光。這是一整個的景，山，海，村，連太陽都在裡邊。我們最怕心中沒有一種境地，而硬要配上幾句，縱然用上許多漂亮的字眼，也無濟於事。心中有了一種境地，而不會捉住要點，枝節的去敘述，也不能討好。這是寫實的作家常愛犯的毛病。因為力求細膩，所以逐一描寫，適足以招人厭煩——象巴爾紮克的《鄉醫》的開首那種描寫。我們觀察要詳盡，不錯；但是觀察之後面找不出一些意義來，便沒有什麼用處。一個地方的郵差比誰知道的街道與住戶也詳細吧，可是他未必明白那個地方。詳細的觀察，而後精確的寫述，只是一種報告而已。文藝中的描繪，須使讀者身入其境的去「覺到」。我們不能只拿讀者當作旁觀者，有時候也應請讀者分擔故事中人物的感覺；這樣，讀者才能深受感動，才能領會到人在景物中的動作與感情。

　　「比擬」是足以給人以鮮明印象的。普通的比擬，可是適足以惹人討厭，還不如簡單的直說。要用比擬，便須驚人；不然，就乾脆不用。空洞的修辭是最要不得的。在這裡，我們應當提出「觀察」這個字，加以解釋。一般的總以為觀察便是要寫山就去觀山，要寫海便去看海。這自然是該有的事，可是這還不夠，我們須更進一步，時時刻刻的留心，對什麼也感到趣味；然後到寫作的時候，才能把不相干的東西聯想到一處，而創出頂好的比喻。夜間火山的一明一滅，與呂宋煙的燒燃，毫無關係。可是以煙頭的燃燒，比擬夜間火山口的明滅，便非常的出色。呂宋煙頭之小，火山之大，都在我們心中，才能到時候發生妙用。所謂觀察便是無時無地不在留心，而到描寫的時候，隨時的有美妙的聯想，把一切東西都寫得活潑潑的，就好象一個健壯的人，全身的血脈都那麼鮮淨流暢。小說家的本事就在這裡。辛克萊與其他的熱心揭發人世黑暗的寫家們，都犯了一個毛病：真下功夫去觀察所要揭發的事實，可是忘記了怎樣去把它們寫成文藝作品。他們的敘述是力求正確詳細，可是只限於這一點，他們沒能隨手的表現出人生更大更廣的經驗。他們的好處是對於某一地一事的精確，他們的缺點是局面太小。設若托爾司太生在現時，也寫《屠場》那類的東西，他一定不僅寫成怪好的報告，而也能象《戰爭與和平》那樣的真實與廣大。《戰爭與和平》的偉大不在乎人多事多，穿插複雜，而在乎處處親切活現，使人真想拿托爾司太當個會創造世界的一位神仙。最偉大的作家都是這樣，他們在一個主題下貫串起來全部的人生經驗。這並不是說，他們總是烏煙瘴氣的把所知道的都寫進去，不是！他們是在描寫一景一事的時候，隨時隨地的運用著一切經驗，使全部故事沒有落空的地方。中國電影，因為資本小，人才少，所以總是那麼簡陋沒勁。美國的電影，即使是瞎胡鬧一回，每個鏡頭總有些花樣，有些特別的佈置，絕不空空洞洞。寫小說也是如此，得每個鏡頭都不空。精確的比擬是最有力的小花樣，處處有這種小花樣，故事便會不單調，不空洞。寫一件事需要一千件事作底子，因為一個人的鼻子可以象一頭蒜，林中的小果在葉兒一動光兒一閃之際可以象個猛獸的眼睛，作家得上自綢緞，下至蔥蒜，都預備好呀！

　　可是，有的人根本不會寫景，怎辦呢？有一個辦法，不寫。狄福在《魯濱遜飄流記》中自然是景物逼真了，可是他的別的作品往往是一直的說下去，並不細說景物，而故事也還很真切。他有個本事，能借人物的活動暗示出環境來，因而可以不大去管景物的描述。這個，說真的，可實在不易學。我們只須記住這個，不善寫景就不必勉強，而應當多注意到人物與事實上去；千萬別拉扯上一些不相干的柳暗花明，或菊花時節什麼的。

　　時間的利用，也和景物一樣，因時間的不同，故事的氣味也便不同了。有個確定的時間，故事一開首便有了特異的味道。在短篇小說裡，這幾乎比寫景還重要。

　　故事中所需用的時間，長短是不拘的，一天也可以，十年也可以；這全依故事中的人物與事實而定。不過，時間越長，越須注意到季節描寫的正確。據我個人的經驗，想利用一個地點作背景，作者至少須在那裡住過一年；我覺得把一地的四時冷暖都領略過，對於此地才能算有了相當的認識。地方的氣候季節如個人的喜怒哀樂，知道了它的冷暖陰晴才摸到它的脾氣。

　　對於一個特別的時間，也很好利用，如大跳舞會，趕集，廟會等。假使我們描寫有錢有閑的社會，開首就利用大跳舞會，便很有力量。同樣，描寫農村而利用趕集，廟會，也是有不少便宜的。依此類推，一件事必當有個特別時間，唯有在此時間內事實能格外鮮明，如雨後的山景。還有，最好利用的是人們所忽視的時間，如天快亮了的時候。這時候，跳舞會完了，婦女們已疲倦得不得了，而仍狂吸著香煙。這時候，打牌的人們臉上已發綠，可把眼還瞪著那些小長方塊。這時候，窮人們為避免巡警的監視，睡眼巴睜的去拾煤核兒。簡單的說，這可以叫作時間的隙縫，在隙縫之間，人們把真形才顯露出來。時間所給的感情，正如景物，夜間與白天不同，春天與秋天不同，雨天與晴天不同；這個不難利用。在這個之外，我們還須去找縫子，學校鬧風潮，或紳士家裡半夜三更的妻妾哭吵，是特別有價值的一刻。

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