音樂與文學的握手(7)_豐子愷

音樂與文學的握手(7)

　　六標題的暗示與主導動機的利用

　　作曲家能據某特種方法，使音樂更確定，逐順序而像實際的事件發生似地敘述事件。換言之，就是悟到音樂的可以「寫實」。所以十九世紀中葉，德國的李斯特（Liszt），法國的柏遼茲（Berlioz）及其後的別的作家，如柴科夫斯基，聖-桑（Saint-S·Ens），施特勞斯等所提倡的所謂「標題音樂」（Programmusic）就發達起來。標題音樂往往易與前述的「詩的」音樂相混。同一注意觀察，可見其在下列的種種方面是與單純的詩的音樂明瞭地區別的，即：

　　第一，像其名稱所表示，各音樂上有一標題，即標明其樂曲的「梗概」的詩，或散文的短小的記述。試舉一例，如前述的施特勞斯的《英雄生涯》的標題，便是由下揭的六種事情成立的，即「英雄」，「英雄之敵」，「英雄的內助」，「英雄的戰場」，「英雄所負的和平的使命」，「英雄的從此世脫出」。

　　第二，作曲家為了竭力要使其所述的事件詳細且明快，而利用前文所仔細考察論述的，敘述外界事件的種種方法。又有時為了要使事件中所表現的種種人物或事端對於聽者明瞭表白，而用柏遼茲（Berlioz）所創的方法。話中的各人物，都有所謂「主導動機」（Leitmotif）。主導動機是一個短的旋律，聽者可因此聯想話中的人物。聽到這主導動機的時候，就曉得哪個人物出來了。這個考案，在距今百餘年前莫紮特（Mozart）所作曲的歌劇《唐·璜》（Don Giovanni》，1787）中早已見過。而巧妙完全地活用它的，是瓦格納（Wagner）。在這天才的手中，這方法舉極有力的跡業，竟使管弦樂無異於說明了的言語了。在其著名的宗教歌劇《帕西發爾》（Parsifal）及其前奏曲中，甚至表現聖餐、聖杯、信仰等也用主導動機。因了一切巧妙的敘述，適切的活用，而能非常明瞭地描寫事件了。

　　第三，標題音樂家不用古典音樂的舊形式，而於必要的時候隨處使用其雜多的主題，不必要的時候就棄之不顧。只是任事件的梗概自然地展開，而不受反復、對照等的原則的拘束。又不但是重要的主題，有時毫不重要的主題也在暫時之間現出來，又倏然消滅，與劇中的雜兵、雜色等不重要的人物由右門登場，橫過舞臺，無所事事即從左門隱去同樣。但重要的主題，自然置重，也與古典音樂同樣地發展。

　　當這自由作曲法的新形式創始之時，對之有多大的寄興及貢獻的作曲家是李斯特（Liszt，匈牙利人）。這種形式的音樂稱為「交響詩」（Symphonic Poem），或「音詩」（Tonepoem）。李斯特的交響詩中，有名的有《前奏曲》（Les Preludes）《塔索的悲傷與勝利》（Tasso, Lamento e Trionfo）《節慶的聲音》（Festklnge）《匈奴之戰》（Hunnenschlacht）等曲。此外名作尚有十數曲。李斯特以外，有名的作家及其傑作也有不少。今舉其最著者列下。

　　俄羅斯巴拉基列夫（Balakirev，1836-1910）《塔馬爾》（Tamar）
　　同國鮑羅丁（Borodin，1834-1677）《在中亞細亞草原上》（Danslessteppesdel&Aposasiecen-Trale）
　　同國格拉祖諾夫（Glazounov，1865-1936）《克蘭姆林》（Kremlin）
　　同國拉赫馬尼諾夫（Rachmaninov，1873-1973）《死之島》（Dietoteninsel）
　　法蘭西弗朗克（CÉSarfranck，1822-1890）《風神》（Leseolides）《可憎的獵人》（Lechasseurmaudit）
　　同國丹第（Vincentd&Aposindy，1851-1931）《華倫斯坦》三部作（Wallenstein）《魔林》（LeforetenchantÉE）
　　同國聖-桑（Camillesaint-Sans，1835-1921）《奧姆法爾的紡車》（Rouetd&Aposomphale）《死之舞》（Dansemacabre）
　　波希米亞斯美塔那（Friedrichsmetana，1824-1884）《我的祖國》（Mavlast）
　　芬蘭西貝柳斯（Jeansibelius，1865-1957）《圖翁內拉的天鵝》（Derschwanvontuonela）《芬蘭頌》（Finlandia）
　　德意志施特勞斯（Richardstrauss，1864-1949）《唐·璜》（Donjean，Dongiovanni）
　　《麥克佩斯》（Macbeth）
　　《往生與成佛》（Todundverklrung）
　　《蒂爾惡作劇》（Tilleulenspiegels）
　　《查拉圖斯特拉如是說》（Alsosprachzarathustra）
　　《堂吉訶德》（Donquixote）
　　《英雄生涯》（Einheldenleben）

　　次就「交響詩」，「音詩」，及「詩」的意義略述之：現在我們所要注意的，是不可將交響詩或音詩與單純的「詩」（Poem）混同。

　　但現在所謂「詩」，不是用文字作的詩歌的詩，而是用音作曲的樂曲。音詩及交響詩，是管弦樂曲。兩者的區別，音詩是單從Sketch（短曲）寫成管弦樂曲，而不依據交響樂的規模的；交響詩則是更進一步，具有交響樂的體制，但不像純交響樂地以形式美為主，而傾向於詩的內容的自由表現的。不過這區別不能十分明瞭，故普通都把兩者一併包括在交響詩的名稱之下。

　　「詩」則與上兩者相反，是極短小的自由形式的鋼琴曲。俄羅斯樂家斯克裡亞賓（Scriabin）的作品第三十二種名為《兩首詩》（DeuxpoÈMes），恐是用「詩」的名稱於樂曲上的開端。其後他稱他的作品第四十一號，四十四號，六十三號，六十九號，及七十號為「詩」。冠用賓詞的也有，如作品第三十四號的《悲劇的詩》（PoÈMetragique），三十六號的《惡魔的詩》（Poeme Satanique），後來的作品第六十一號的《夜曲詩》（Poem enocturne），七十二號的《火之詩》（Vers La Flamme）等皆是。這等樂曲，頗具多樣性，故難於下定義。又如實際演奏用的所謂「練習曲」（Etude），「前奏曲」，或「詩」，名稱雖各異，而實際上有時幾乎沒有截然的區別。

　　勉強要區別，只能說「練習曲」大多用技巧困難的反復進行風的形式，根據練習曲的本來性質而常用反復的練習；「詩」則以詩的內容的自由表現為主要眼目，風格自帶高蹈的色彩，而有像小小的珠玉的感覺。又其與「前奏曲」的區別，可說長的名之為「詩」，短的名之為「前奏曲」。但同是斯克裡亞賓的「詩」，像作品第四十四等，又是極短小的；作品第五十九的《兩個小曲》，其第一曲稱為「詩」，第二曲又稱為「前奏曲」。日本作曲者山田耕作也有題為「詩」的作品，形式都短小，有縹緲的詩趣。

　　古來稱作曲家為「音詩人」（Tondichter），稱作曲為「音的作詩」（Ton-Dichtung」），因此而稱樂曲為「音詩」。然這是廣義的對於音樂的美稱，不是我們在音樂上要區別於其他樂曲而用的狹義的「音詩」。「交響樂」，「音詩」，「詩」的三種樂曲的意義，於此可以得到約略的概念了。

　　以上所逐述的，是音樂上極普通使用著的表現手段中之最重要者，音樂上的許多流派，都是根基于這等意義而建設的。近代諸樂派，古典派注重在情緒的表現與純粹的美，浪漫派則除此以外又以題名所明示著的人物，場所，或觀念的幾分確定的暗示為目的，形式仍蹈襲從來的古典形式。貝多芬是一個古典音樂的大家，普通以其作品為古典音樂中之至寶。但也不似古典樂派的代表者勃拉姆斯（Brahms，1833-1897，即與Beethoven，Bach被並稱為樂界三大B的）的以形式的純美為目的，而帶幾分浪漫的，又寫實的，標題派的色彩。這寫實派又標題派注重明確的事由敘述，依事由的梗概的自然的發展而考案其形式。

　　此外，最近音樂界又隨伴了詩壇或美術界的新運動，受了它們的影響，而出現了印象派，未來派，表現派等作家。但除了法國的德彪西（Debussy，1862-1918）所創始的印象派以外，餘者均未達到佔有樂界中心勢力的地步。

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