音樂與文學的握手_豐子愷

音樂與文學的握手(1)

　　音樂在其諸姊妹藝術中，具有一種特性，即其表現的抽象性。別的藝術，如繪畫，雕刻，文學，演劇等，必描寫一種外界的事象，以為表現的手段，例如繪畫與雕刻，必托形於風景人物的形色；文學與演劇，必假手於自然人生的事端。音樂則不然，可不假託外界的具體的事象，而用音本身來直接攪動我們的感情。繪畫的內容有人物、山水等具體的物象，文學的內容有戀愛、復仇等具體的事件，音樂則除隨了演奏而生起的感情以外，茫漠而無可捉摸，全是抽象的（舞蹈雖也有此特性，但因為表現的工具的關係，遠不及音樂的雄辯）。其次的特性，例如音樂演奏後立即消失，不似造型美術或文學的可以永久存在。但這易消失性不是現在的論點所在。

　　音樂有這個抽象性，故近世以前的音樂，都是用純粹的音來表現緻密的感情，而不含有客觀的描寫的，這等音樂名為「純音樂」（Pure music），或名為「絕對音樂」（Absolute music）。絕對音樂盛行於貝多芬（Beethoven）以前，當時所最講究的宮廷音樂室內樂（Chamber music），就是最優秀的絕對音樂。

　　十九世紀中葉，貝多芬扶絕對音樂出了象牙塔，即企圖用音來描寫外界事象，使音樂能像文學地描寫具體的物象，訴述具體的事件，這音樂名為「內容音樂」（Contentmu-Sic）。其中最進步的，即所謂「標題音樂」（Program music），就是在樂曲上加以文學的題名，使聽者因題名的暗示而在樂曲中聽出像小說的敘述描寫來，故又名「浪漫音樂」。這浪漫樂派由貝多芬始創之後，法蘭西的柏遼茲（Berlioz），匈牙利的李斯特（Liszt）接踵而起，努力研究音樂的人事描寫，作出許多的「交響詩」。

　　他們都是標題樂派的急先鋒，中間人才輩出：像把歌德（Goethe）的詩來音樂化的舒伯特（Schubert），作歌劇《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream）的門德爾松（Mendelssohn），作「夜曲」的肖邦（Chopin），作歌劇《浮士德》（Faust）的舒曼（Schumann），均是標題樂派的鉅子。到了瓦格納（Wagner）的樂劇，就達音樂表現的最後的目的，歌劇曲能脫離歌詞而有獨立的價值，即音樂具有文學的表現力，能不借歌詞而自己描寫具體的物象，訴述具體的事件，故評家稱內容音樂為「音樂與文學的握手」。

　　渺茫無痕跡的音怎樣能像文學地描寫物象，訴述事件呢？德國樂家施特勞斯（Strauss）曾經說，將來最進步的描寫音樂定能明確地描出茶杯，使聽者很容易區別於別的銀盃或飯碗。這也許是奢望，但音樂的描寫事象，確是有種種的方法的。我在習音樂的時候，也曾常常在樂曲中發現明確地描現事象的旋律句，即所謂「樂語」（Musicidiom，Musiclanguage），覺得真同讀詩詞一樣，屢屢想綜合起來，系統地考察音樂的文學的表現，即描寫事象的方法，苦於材料與識見兩俱貧乏，徒然懷著虛空的希望。

　　近來讀了日本牛山充的《音樂鑒賞的知識》，覺得其中有兩章，論述音樂的感情與音樂的訴述的，詳說著音樂描寫的原理及方法，說理平易，絕少專門語，很適合於音樂愛好者的我的胃口，就節譯出來，以供愛樂諸君之同好。這兩章對於他章全然獨立，而又互相密接，摘譯之，似無割裂之憾。

　　牛山氏的《音樂鑒賞的知識》，據其序文中說，其說述順序及大體材料是依據D。Gregory Mason（格雷戈裡·梅森）氏著的Aguide to music（《音樂入門》，一九二三年紐約出版），又適應日本人的讀者的程度而加以取捨的。原書我沒有買到，但我讀過牛山氏的許多音樂的著述，覺得都很好；又想音樂在西洋發達較早，原書或者還要專門一點，反而夠不上我國一般人的理解，經過日本人牛山氏的刪節的，倒是適合我國讀者的胃口，也未可知。

　　在譯述以前，我還有幾句題外的話要說：我不是音樂家，也不是畫家，但我歡喜弄音樂，看音樂的書，又歡喜作畫。我近來的畫，形式是白紙上的墨畫，題材則多取平日所諷詠的古人的詩句詞句。因而所作的畫，不專重畫面的形式的美，而寧求題材的詩趣，即內容的美。後來摹日本竹久夢二的畫法，也描寫日常生活的意味，我的有幾個研究文學的朋友歡喜我的畫，稱我的畫為「漫畫」，我也自己承認為漫畫。我的畫雖然多偏重內容的意味，但也有專為畫面的佈局的美而作的。我的朋友，大多數歡喜帶文學的風味的前者，而不歡喜純粹繪畫的後者。我自己似乎也如此，因為我歡喜教繪畫與文學握手，正如我歡喜與我的朋友握手一樣。以後我就自稱我的畫為「詩畫」。

　　音樂與詩，為最親近的姊妹藝術，其關係比繪畫與詩的關係密切得多，這是無須疑議的，所以我覺得音樂美與文學美的綜合，比繪畫美與文學美的綜合更為自然，更為美滿。我歡喜描寫歌德（Goethe）詩的舒伯特的歌曲（Lied），合上穆爾（Thomasmoore）詩的愛爾蘭民謠，又歡喜描寫神話，史跡，莎翁劇，以及人生自然的一切的浪漫音樂，因為接近這種音樂的時候，我仿佛看見熱情地牽著手，互相融合，而又各自爭妍的一對姊妹的麗姿。

　　上音樂的感情諸君在音樂會席上，定然注意到演奏進行曲舞蹈曲等的時候聽眾有的擺頭，有的動手，有的用皮鞋尖頭在地板上輕輕按拍的狀態，諸君自己或者也要不知不識地動作起來，而感到這規則的運動的愉快與昂奮。即使諸君中有極鎮靜的人裝著威嚴而不動聲色，或婦人們態度穩重，絕不使感情流露於外，但是諸君的心中，定是顫動著的吧！諸君因了與音樂發生同感，定然筋肉緊張或收縮，或竟要立起來跳躍，不過諸君都沉著鄭重，故不起來跳舞而守著靜肅，只是略略點頭或用手指足尖輕輕按拍，無意識地表露一點心的顫動就算了。但諸君的心中仍是跳舞著，凝神於搖盪似的音樂的時候，舞蹈的愉快的昂奮之感，充滿在諸君的心中。

　　就這種實例一想，就可瞭解一切音樂在我們的心裡喚起種種感情時的方法，又可知道音樂與別的靜止的藝術，例如繪畫，雕刻等，訴及我們感情時的辦法全然不同。除了像康定斯基（Kandinsky，1866-1944，俄國構圖派畫家首領）等的特殊的作品以外，普通的繪畫與雕刻都是借了在我們的心以外的形而表現的，我們先就所畫的或所雕的物象，物體——假定是一群兵士向敵陣突擊之狀——而著想。那物象所暗示的活動，勇氣，冒險等感情，只是在看了，想了之後徐徐地在我們心頭浮起來的。批評家名這種表現為「客體的」，即「客觀的」表現。因為這是離開客體，即客觀的對象而引導我們向這等對象所喚起的一切感情去的。

　　回頭來看音樂，音樂並不指示我們以一種確定的事物。就是軍隊進行曲，也不描出某種特殊的戰鬥的光景。音樂全然向反對的方向動作，最初就立刻來攪動我們的感情，在我們還沒有分曉怎樣一回事或為什麼原故的時候，已投給我們以一個強烈的心的印象，直接地動作及於我們。就是與繪畫和雕刻的情形不同，而使「主體」的人受著作用。這「主體的」即「主觀的」昂奮，再在我們的心中喚起確定的觀念的也有。但這等觀念，不是像在繪畫雕刻的第一次就來，而是第二次來的，音樂的職能，必是「第一使我們心中感得妙味」。

　　要瞭解單純的音響怎樣力強地攪動我們的心而使之昂奮，只要一想從感情到運動的一步何等短小，及感情與運動因此而在我們的心中何等密切地聯繫著的二事就可明白。諸君中無論最年長的，又最沉著的，不易為物所動的人，也定然記得兒時聞得一種吉利的報知時的拍手或跳躍的歡喜。我們的喜悅的感情，是一定要找到這個叫做「身體的運動」的噴火口而發出的，即使找不到，這感情終是像塞住火口的火地瀕於爆發，猶之所謂抑制強烈的感情，必致「胸膛破裂」。

　　所以包藏孩子的心在成長的身體中的野蠻人，動輒跳躍舞蹈，活潑地運動他們的身體，以表現其喜悅的感情。舞蹈一事，在精力旺盛而健康完全時的人的運動上是極自然的感情表出的形式。從來社會的習慣以這樣的赤裸裸而聽其自然的感情表現為下品，為粗野，在大庭廣眾之中怕被人笑，所以即使在鮮麗晴明的春晨，看見花的笑，鳥的歌，蝶的舞，花的飛，也有人兩腳膠著在地面，兩手黏著在股旁，而雕像似地無表情地在花下運步。

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