約翰·克利斯朵夫(180)_羅曼·羅蘭

一八〇

　　這般先生就是這樣的玩弄著室內的君王與英雄。所謂詩人就這樣的謳歌著虛偽的，不可能的，與真理不相容的英雄主義……克利斯朵夫很奇怪的發覺，自命為千伶百俐的法國人竟不知可笑為何物。

　　但最妙的是宗教交了時髦運！在四旬節裡，喜劇演員在快樂劇場用大風琴伴奏，朗誦鮑舒哀的《悼詞》。猶太作家替猶太女演員寫些關於聖女丹蘭士的悲劇。鮑第尼戲院演著《殉難之路》，滑稽劇場演著《聖嬰耶穌》，聖·瑪丁戲院演著《受難記》，奧狄安戲院演著《耶穌基督》，移植園裡奏著關於基督受難的樂曲。某個有名的嚼舌專家，謳歌肉欲之愛的詩人，在夏德萊戲院舉行一次關於「贖罪」的演講。當然，在全部《福音書》中，這些時髦朋友所牢記在心的不過是比拉德與瑪特蘭納^①。——而他們的馬路基督，又染了當時的習氣，特別饒舌。

　　﹛①比拉德為判耶穌受刑的羅馬帝國的猶太總督。瑪特蘭納為受耶穌感化之賣淫女，在十字架下哭耶穌而第一個發見耶穌墓穴空無屍身之人。﹜

　　克利斯朵夫不禁喊道：

　　「這可比什麼都糟了！扯謊竟扯成這個樣！我透不過氣來了。快快走罷！」

　　但在這批現代工商業化的出品中，偉大的古典藝術始終支撐著，好比今日的羅馬，雖然滿眼都是惡俗的建築物，也還有些古代廟堂的廢墟殘跡。可是除了莫利哀以外，克利斯朵夫沒有能力欣賞那些古典名著。他對於語言的微妙還不能捉摸，對於民族的特性也當然無從領會。他覺得最不可解的莫如十七世紀的悲劇；——在法國藝術中，這是外國人最難入門的一部，因為它是法國民族的心臟。

　　他只覺得那種劇本冷冰冰的，沉悶，枯索，其迂闊和做作的程度足以令人作嘔。動作不是貧乏就是過火，人物的抽象有如修詞學上的論證，空洞無物有如時髦女子的談話。整個劇本只是一幅古代人物與古代英雄的漫畫：長篇累牘的鋪張的無非是理性，理由，妙語，心理分析，過時的考古學。議論，議論，議論，永遠是法國人的那些嘮叨。克利斯朵夫存著譏諷的心思不願意斷定它美還是不美，他只覺得毫無趣味。《西那》裡面的演說家所持的理由如何，未了是哪個饒舌的傢伙得勝^①，克利斯朵夫全不理會。

　　﹛①《西那》為十七世紀高乃依的有名的悲劇。此處所稱「演說家所持的理由」指第二幕羅馬大帝奧古斯德倦於政治，意欲退休，徵詢西那與瑪克辛的意見，兩人在御前爭持各人的理由。﹜

　　可是他發見法國的群眾並不和他一般見解，倒是非常熱烈的喝彩。這也不能消除他的誤會，因為他是從觀眾身上去看這種戲劇的；而他覺得現代的法國人就有些性格是古典的法國人遺傳下來的，不過是變了形。正如犀利的目光會在一個妖冶的老婦臉上發見她女兒臉上的秀美的線條：那當然不會使你對老婦發生什麼愛情！……法國人好像每天相見的家屬一樣，決不發覺彼此的相似。克利斯朵夫可一看見便怔住了，並且格外加以誇張，臨了竟只看見這一點。當代的藝術無異是那些偉大的祖先的漫畫，而偉大的祖先在他心目中也顯得像漫畫中的人物。克利斯朵夫再也分辨不出，高乃依和一般摹仿者中間有何區別。拉西納也被末流的巴黎心理學家，成天在自己心中掏來摸去的子孫們弄得魚目混珠了。

　　所以這些幼稚的人從來跳不出他們的古典作家的圈子。批評家老是拉不斷扯不斷的討論著《太丟狒》與《法特爾》^①，不覺得厭倦。年紀老了，他們還在津津有味的搞著幼年時代心愛的玩藝。這情形可以拖到民族的末日。以崇拜遠祖列宗的傳統而論，世界上是沒有一個國家能和法國相比的。宇宙中其餘的東西都不值他們一顧。除了路易十四時代的法國名著以外，什麼都不讀、什麼都不願讀的人不知有多多少少！他們的戲院不演歌德，不演席勒，不演克萊斯特，不演葛利巴紮爾，不演赫白爾，不演史脫林堡，不演洛潑，不演嘉台龍^②，不演任何別的國家的任何巨人的名作，只有古希臘的是例外，因為他們（如歐羅巴所有的民族一樣）自命為希臘文化的承繼人。他們偶然覺得需要演一下莎士比亞，那才是他們的試金石了。表演莎士比亞的也有兩派：一是用布爾喬亞的寫實手法，把《李爾王》當做奧依哀^③的喜劇那末演出的；一是把《哈姆雷特》編成歌劇^④，加進許多雨果式的賣弄嗓子的唱詞。他們完全沒想到現實可以富有詩意，也沒想到詩歌對於一般生機蓬勃的心靈就是自然的語言。所以他們聽了莎士比亞覺得不入耳，趕緊回頭表演洛斯當。

　　﹛①《太丟狒》為莫利哀的喜劇，《法特爾》為拉西納的悲劇。﹜
　　﹛②克萊斯特為十八世紀德國戲劇家，葛利巴紮爾（奧），赫白爾（德），史脫林堡（瑞典），均十九世紀戲劇家。洛潑（西），嘉台龍（西）為十七世紀戲劇家。﹜
　　﹛③奧依哀（1820—1889）為十九世紀後期以中產階級為主要觀眾的戲劇家，當時與小仲馬分庭抗禮。﹜
　　﹛④《哈姆雷特》由多瑪譜成歌劇，由加勒與巴皮哀二人編歌詞。首次於一八六八年在巴黎公演。﹜

　　可是二十年來，也有人幹著革新戲劇的工作；狹窄的巴黎文壇範圍擴大了，它裝著大膽的神氣向各方面去嘗試。甚至有兩三次，外界的戰爭，群眾的生活，居然衝破了傳統的幕。但他們趕緊把破洞縫起來。因為他們都是些嬌弱的老頭兒，生怕看到事實的真面目。隨俗的思想，古典的傳統，精神上與形式上的墨守成法，缺少深刻的嚴肅，使他們那個大膽的運動無法完成。最沉痛的問題一變而為巧妙的遊戲；臨了，一切都歸結到女人——渺小的女人——問題上去。易卜生的英雄式的無政府主義，托爾斯泰的《福音書》，尼采的超人哲學，到了他們江湖派的舞臺上只剩下那些巨人的影子，可笑而可憐！

　　巴黎的作家花了不少心血要表示在思索一些新的事情。骨子裡他們全是保守派。歐洲沒有一派文學像法國文學那樣普遍的跳不出過去的樊籠的：大雜誌，大日報，國家劇場，學士院，到處都給「不朽的昨日」控制著。巴黎之于文學，仿佛倫敦之於政治，是防止歐洲思想趨於過激的制動機。法蘭西學士院等於英國的上議院。君主時代的制度對新社會依舊提出它們從前的規章。革命分子不是被迅速的撲滅，就是被迅速的同化。而那些革命分子也正是求之不得。政府即使在政治上採取社會主義的姿態，在藝術上還是閉著眼睛讓學院派擺佈。針對學院派的鬥爭，大家只用文藝社團來做武器；而且那種鬥爭也可憐得很。因為社團中人一有機會就馬上跨入學士院，而變得比學院派的人更學院派。至於當先鋒的或是當後備員的，又老是做自己集團的奴隸，跳不出一黨一派的思想。有的是囿於學院派的原則，有的是囿於革命的主張：歸根結蒂，都是坐井觀天。

　　為了要使克利斯朵夫提提精神，高恩預備帶他到一種完全特殊的——就是說妙不可言的——戲院去。在那邊可以看到兇殺，強姦，瘋狂，酷刑，挖眼，破肚：凡是足以震動一下太文明的人的神經，滿足一下他們隱蔽的獸性的景象，無不具備^①。那對於一般漂亮女子和交際花尤其特具魔力，——她們平時就有勇氣去擠在巴黎法院的悶人的審判庭上消磨整個下午，說說笑笑，嚼著糖果，旁聽那些駭人聽聞的案子。但克利斯朵夫憤憤的拒絕了。他在這種藝術裡進得愈深，覺得那股早就聞到的氣息愈濃，先是還淡淡的，繼而是持久不散的，猛烈的，完全是死的氣息。

　　﹛①按此系指巴黎的大木偶戲院（Le Grand Guignol），創立於一八九七年，所演的戲不是專門逗笑的，就是極端恐怖的。﹜

　　豪華的表面，繁囂的喧鬧，底下都有死的影子。克利斯朵夫這才明白為什麼自己一開始就對某些作品感到厭惡。他受不了的倒並非在於作品的不道德。道德，不道德，無道德，——這些名辭都沒有什麼意義。克利斯朵夫從來沒肯定什麼道德理論；他所愛的古代的大詩人大音樂家，也並非規行矩步的聖人；要是有機會遇到一個大藝術家，他決不問他要懺悔單看^①，而是要問他：「他是不是健全的？」

　　﹛①舊教慣例，凡教徒向教士懺悔後，教士予以書面證明，稱為懺悔單。今法國習慣，凡教徒結婚時，須向本堂神甫繳驗懺悔單。﹜

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