約翰·克利斯朵夫(117)_羅曼·羅蘭

一一七

　　這番激烈的血氣方剛的話，再加那種不雅馴的態度，自然使大家叫起來了。可是對於這篇每個人都包括在內而沒有一個人清清楚楚受到攻擊的文字，誰也不願意認為針對自己。每個人都是，都自以為，自稱為真理的朋友，所以那篇文章的結論決不致受人非難。人家不過討厭它的語氣，一致認為失態，尤其是出之於一個半官方藝術家之口。一部分的音樂家開始騷動了，憤懣的抗議了：他們料到克利斯朵夫決不會這樣就算了的。另外一批人自以為更聰明，去恭維克利斯朵夫有勇氣，可是對他以後的文字也同樣在那裡惴惴不安。

　　抗議也好，恭維也好，結果總是一樣。克利斯朵夫已經沖了出去，什麼都攔不住他了；而且依著他早先說的話，作家和演奏家都免不了受到攻擊。

　　第一批開刀的是樂隊指揮^①。克利斯朵夫決不限於對指揮樂隊的藝術作一般性的討論。他把本城或鄰近諸城的同事一一指出姓名，或者用著極明白的隱喻，令人一望而知說的是誰。譬如，每個人都能認出那個毫無精神的宮廷樂隊指揮，阿洛伊·洪·範爾奈，小心謹慎的老人，一身載滿了榮譽，什麼都害怕，什麼都要敷衍，不敢對樂師們有何指摘，只知道俯首帖耳的跟著他們的動作。除了有過二十年的聲譽，或至少經過學士院的什麼大老蓋過官章的作品以外，他決不敢把新作隨便排入節目。克利斯朵夫用著挖苦的口吻恭維他的大膽，稱讚他發見了迦特，特伏夏克，恰各夫斯基；恭維他的樂隊演奏準確，節拍不差毫釐，表現得細膩入微；他提議在下次音樂會中可以替他把邱尼的《速度練習曲》配成器樂來演奏^②，又勸他不要過於疲勞，過於熱情，得保重身體。——再不然，克利斯朵夫對他指揮貝多芬《英雄交響樂》的作風發出憤怒的叫喊：

　　﹛①法、意兩國，凡負責及指揮某一教堂的音樂節目的，稱為教堂樂長（maître de chapelle）。在德國，十九世紀及以前，諸侯宮廷中的教堂樂長，亦稱Kapellmeister，近代用義更廣，不論教堂的、民間的、劇院的樂隊指揮，均統稱為Kapellmeister，比英文中的Conductor多一點尊稱的意味。﹜
　　﹛②邱尼（Czerny）為十九世紀鋼琴家兼作曲家，所作尤多為學生練習指法用的曲子。《速度練習曲》為此種練習曲之一。﹜

　　「轟啊！轟啊！給我轟死這些傢伙罷！……難道你們全不知道什麼叫做戰鬥，什麼叫做對於人類的荒謬與野蠻的戰鬥，——還有那個一邊歡笑一邊把它們打倒在腳下的力嗎？嘿，你們怎麼會知道呢？它所攻擊的就是你們！你們的英勇是在於能夠聽著，或忍著呵欠而演奏貝多芬的《英雄交響樂》，——（因為這個曲子使你們厭煩……那末老實說出來罷，說那個曲子使你們厭煩，厭煩得要死！）——你們的英勇還有什麼表現？大概是光著腦袋，駝著背，忍著過路風而恭迎什麼大人物吧。」

　　對於這些音樂院的長老演奏過去的名作時所用的「古典」風格，他只嫌冷嘲熱諷的字不夠用。

　　「古典！這句話把什麼都包括了。自由的熱情，像學校的課本一樣被刪改修正了！生命，這片受著長風吹打的廣大的平原，——也給關在古典學院的院子中間！一顆顫動的心的獷野威武的節奏，被縮成鐘錘的擺動，安安靜靜的，規規矩矩的，按著四拍子前進，在重拍上加強一下！……你們要把大海裝入小玻璃缸，放些金魚，才能鑒賞大海。你們要把生命扼殺之後才懂得生命。」

　　他對這般他稱為「打包匠」式的樂隊指揮固然不客氣，但對「馬戲班騎師」式的名指揮尤其嚴厲，——他們周遊各地，教人家欣賞他們手舞足蹈的姿勢，爬在大名家的背上顯本領，把人盡皆知的作品弄得面目全非，難於辨識，在貝多芬的《第五交響樂》中表現他們的身手矯捷。克利斯朵夫把他們當做賣弄風情的老婦，走江湖的吉普賽，走繩索的賣技者。

　　演奏家也是給他嘲弄的好材料。他批判他們賣弄手法的音樂會時，聲明自己是外行，說這些機械的練習是屬於工藝學院的範圍的：時間的長短，音符的數目，耗費的精力等等，只有畫成圖表才能顯示，才能估量它們的價值。有時，一個著名的鋼琴家堆著笑臉，頭髮掉在眼角上，在兩小時的音樂會中解決了技術上最大的困難，克利斯朵夫說他根本還不能把莫紮特的一曲簡單的Andante彈得像個樣。——當然，他並非不知克服困難的樂趣。他自己也體味過來：這是人生一樂。但只看見作品的物質的一方面，認為藝術上的英勇壯烈就只有這一點，那他覺得又醜惡又可恥了。什麼「鋼琴之獅」，「鋼琴之豹」，他都不能原諒。——同時他對那般在德國很出名的老學究也不大客氣，因為他們苦心孤詣要保存名作的原文，便加意壓制思想的奔放，並且像亨斯·洪·皮羅那樣，表演一闋熱情的朔拿大的時候，簡直像教大家上一堂朗誦臺詞的課程^①。

　　﹛①亨斯·洪·皮羅為德國十九世紀最大的鋼琴家之一，此處批評其演技，系作者本人親聆（皮羅去世在一八九四年）以後的評語。﹜

　　歌唱家們也有挨駡的份兒。克利斯朵夫對於他們粗俗笨重的歌唱和內地式的浮誇的腔派，心中真有千言萬語要說。這不但因為他記得和那位藍衣太太的爭執，而且許多使他受罪的表演更加強了他的恨意。他竟說不清他的眼睛跟耳朵哪一樣更難受。至於舞臺面的惡俗，服裝的難看，顏色的火暴等等，克利斯朵夫因為缺少比較的材料，還不能充分的批評。他所厭惡的，尤其在於人物、舉動、態度的粗俗，歌唱的不自然，演員的不能感染劇中人的精神，漠不關心的從一個角色換唱另一個角色，只要音域相仿。

　　那些身發財發，好不得意的婦人，不管是唱伊索爾特是唱嘉爾曼，只知道賣弄自己。安福太斯居然變了費加羅^①！……但克利斯朵夫感覺得最清楚的，當然是歌唱的惡劣，特別是以旋律的美為主的古典作品。德國已經沒人會唱十八世紀末期的那種完美的音樂，也沒人肯費心去研究了。

　　﹛①伊索爾特為瓦格納歌劇《德利斯當與伊索爾特》中的女主角，嘉爾曼為法國比才所作歌劇《嘉爾曼》的女主角。兩部作品的風格，女主角的性格，完全不同。安福太斯為瓦格納歌劇《巴西法》中的角色，費加羅為莫紮特歌劇《費加羅之婚禮》中的角色，性質迥異，聲部亦不同（一為男中音，一為男低音）。﹜

　　格魯克和莫紮特的清朗明淨的風格，與歌德的一樣，好似浴著意大利的陽光的，到韋勃已經染上狂亂顫動的氣息而開始變質，到曼伊貝又給笨重的漫畫手法變得可笑，而到瓦格納風靡一世的時候更被完全壓倒了。尖聲怪叫的華爾基利在希臘的天空飛過。斯堪的納維亞的神話掩蔽了南國的光明。現在再沒有人想到唱音樂，只想到唱詩。細節的疏忽，醜惡的地方，甚至錯誤的音符，都被認為無關宏旨，藉口說唯有作品的全體才重要，唯有思想才重要^①……

　　﹛①以上一段均系批評瓦格納歌劇對近代音樂的不良影響。瓦格納對歌劇另有一套理論，意欲融音樂、詩歌、哲學、神話、戲劇於一爐。而其歌劇的歌唱風格亦另闢蹊徑，此處即攻擊此種風格的弊病。﹜

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