搖滾與記憶中的政治(2)_六十年代

搖滾與記憶中的政治(2)

　　這是一段短暫的光陰（從伍德斯托克音樂節到阿爾諾蒙特音樂節？）。到60年代末，我回憶起英國左派想當然地認為搖滾本身沒有意識到自己反傳統文化的特點（雖然最直接宣洩情緒的政治唱片仍在湧現）。在英國，或快或慢，顯然有一種從地下組織向託派，從年齡向階級政治的轉變。性、毒品和搖滾樂被當作中產階級的、男性的嗜好摒棄了，少數評論家一方面不再懷疑把搖滾納入休閒生活的重要性，另一方面也不再對搖滾觀眾的分化抱有什麼疑問。總之，搖滾宣稱自己不同於流行音樂，擺脫了大眾文化的邏輯，這些宣言最後都成了毫無根據的東西。搖滾不可避免地要把自己納入商品生產的過程之中：搖滾社會只不過是一個易於控制的消費者群體而已。

　　這一結論——傳統的左派是這樣對你說的——削弱了馬克思主義者對搖滾（特別是60年代的搖滾）的分析。例如，它重新強調已有些過時了的法蘭克福學派的觀點。當時，作為一種對被動消費觀念的挑戰，被人們體驗著的音樂，現在又被拿來確證他們自己，一些在對其他文化形式討論中失去信譽的概念（真實、現實主義），仍然在搖滾樂和流行音樂的討論中佔據中心位置。因此在1976一1977年間，英國左派對朋克帶來的嶄新的音樂有了興趣。朋克被解釋為企圖抓住唱片生產的一種嘗試，是階級利益在普通人心中的反映。就在朋克被選定的時候，就在其觀眾走向分裂的時候，英國左派又對它失去了興趣。所以流行音樂仍然被闡釋為逃避主義—一這一描述好像預言了進一步關注的需要——正如在60年代一樣。那時音樂方面發生的一切在今天大眾文化的批評中似乎根本算不上什麼。

　　之所以如此，是因為搖滾音樂家的宣言（正像前文我已提到的，不管怎樣，它根據的都是馬克思主義對大眾文化的敘述）取的是其表面的價值（例如進步的思想），因而其失敗也就容易暴露。人們不曾考慮的是該宣言是否認識到最初流行音樂的政治，而這意味著對大眾60年代的記憶的一種獨特的否定。興奮，改革的意義和目的，解放的體驗在感情上的加強，這些都被作為不真實而摒棄了，因為接著發生的事情——正像60年代我們服用毒品的那種真正混亂的思想效果一樣，被我們籠統地提到毒品「必然」的罪惡後果掩蓋了。於是搖滾的失敗也成為同樣必然的事情——這使我們有可能來解釋為什麼我們一開始會全都受騙。因為現代歷史的、神話的和記憶的在意識形態領域內的角色，現在這尤其是一個問題。抨擊60年代的撒切爾主義為重構英國人的常識憑添了一種嘗試，左派溫和的反應也因此逐漸被摧毀。為什麼社會主義者和女權主義者時刻提防著極端自由主義，不願紀念肥年代，也許存在著很多原因，但是不去表現積極的內容就是放棄必要的爭論，拒絕60年代還在持續的影響。嬉皮士的思想、嬉皮士的音樂也許受到了破壞，但是它在青年人中，在休閒文化中存在了下來，在我們從工作崗位的鬥爭向失業線上的掙扎的轉變中，其重要性還有所加強。拉斯塔法80年代的爵士樂演奏最接近60年代「感恩而死」樂隊的音樂會。

　　我對60年代的批評是：他們給我們留下了一筆良好的音樂遺產，但同時也留下了很壞的理論傳統——我不懷疑搖滾的成就，但卻不相信它的宣言。問題不是搖滾沒有破壞流行音樂的形式，而是它的思想家根本誤解了那種形式的意義。至於搖滾思想家，我指的不是搖滾批評家們，而是傳播搖滾常識的人們，音樂家、新聞工作者、推廣單位、流行音樂節目主持人、唱片製作人，他們把銷售閾過程帶入文化過程，提供製作人和消費者解釋他們選擇都使用的方式。搖滾批評不僅是關於音樂的批評，更發展為一種意識形態的批評。實際上，的年代末美國和英國最敏銳的思想家似乎站在搖滾文化的邊緣，他們的立場無視通常的搖滾話語，拒絕接受流行音樂和搖滾音樂之間的在發。

　　在1976－1977年關於我已提到的朋克問題的爭論中，這一點變得更加清楚了。批評家明確歡迎朋克音樂，因為它蔑視搖滾音樂的情感、「搖滾」事實上是朋克音樂的敵人，比資本主義這個敵人還要分明些。常被抨擊的「老傢伙」在唱片公司、無線電臺和音樂報刊裡工作。70年代末，「搖滾人」是罵人常用的詞，是拒絕唱片和表演者的一種簡短的方式。「搖滾人」不僅指一種聲音（以吉他為主的「進步」布魯斯是基本的參照點），而且還是一種態度，把流行音樂當作一種真誠的符號，一種社團的標誌，一種文化反抗的形式。雖然從後朋克的觀點來看，任何表現性、集體性或反商業的音樂宣言都顯然是錯誤的，但反應不是要拒絕音樂，而是要拒絕這種宣言。那些以呈現「真實」表演的音樂家正在回避波普政治的有趣話題——音樂和意義、歌手和聽眾人為地結合在一起的方式。正是波普的人為性使它成為一個矛盾的場所。問題不是文化與商品的對立，而是商業文化的矛盾。

　　從這一觀點出發，60年代從事搖滾音樂的人們看起來有著非同一般的純真。我在記憶中仍然相信「自然」（是否廣泛地應用於音樂、性和欲望），它與正在出名的後朋克的設想形成情感的對照；後朋克的設想認為，一切事物都是建構的（也是可以解構的），欲望也是如此，而且音樂中只有被闡釋的快感，舍此再無其他。現在流行音樂似乎必須是即時的（而不能是延時的），只能表現自身（不是青年，不是階級，也非亞文化），而這必須是關於它如何產生效果的任何討論的起點。這無疑是對60年代的重新觀照。例如，「胡椒中士」給了我快感，並不是因為他是第一個嬉皮士藝術作品，而是因為它是現代派的最後勝利。它是時髦的倫敦音樂，一種購物的風格，消費的聲音（男人時裝店，錫塔琴的迴響和週六下午的購物中心，以及王子路卡那比街的交通噪音中強烈的模糊音）。

　　我現在意識到所有我喜歡的60年代的歌曲都是現代派的歌曲——演出像艱苦的工作，工作也確實艱苦——如金克斯、小面孔和硬石等樂隊的那些活潑躁動的歌曲。後朋克流行音樂的情感之根在於這些諷刺的遙遠的唱片，在於他們把形式作為內容來使用。這遊戲是把波普的規則應用於任何課題——既挖掘災難，也顯示愛和混亂。關於流行歌的流行歌——理論家已經出現（大衛·波文開始了他未來作為流行歌星的事業，布萊恩·費利正在與理查德·漢密爾頓一起研究波普藝術）。

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