巴黎隱士(72)_伊塔洛·卡爾維諾

七二

　　這個說完，我要補充的是我也不贊成一個句子裡擺進太多的企圖、暗示、造作、顏色、朦朧、混雜、原地打轉。我同意是要把目標定在取得最好的成果，不過也得想一下，即便無法以最精簡的方式達此目標，至少不能太離譜。

　　我開始思考如何寫作這個問題時，也就是四十年代初，存在一個道德理念，認為應給予風格一個形式，而這大概是當時的意大利文壇在事隔多年後，最讓我銘記於心的。如果要舉個例子說明我的理想寫作，我手邊有一本收錄四十年代作品但剛剛才出版的書（一九八四年）：喬爾喬·卡潑隆尼（Giorgio Caproni）的《迷宮》。我想選的是第十七頁的這一段：

　　「我們在格拉蒙德光禿禿的山肩上露天過夜。然而天空哭喪著臉，東方狠狠刮來一陣狂風驟雨，尚未生繭、因為第一次強行軍而炙燙的雙腳終於得以呼吸的欣喜，壓過了我把帳篷搭起一溜進去的強烈欲望。可還是有一個莽撞小子，困倦中，居然有力氣輕佻地作起怪來：他大剌剌站上山頂，就在法軍正前方，不像其他人在幾公尺下方，依地掩護。倒不是勇氣，是無知。當他活該被一個軍官臭駡，說他曝身危險時，我才懂得，應該說我才意識到真的人在前線了，交鋒是時間問題，或許再過個幾分鐘。」

　　我把兩個類似的問題合起來問。你的作品在創作過程中會經過不同階段的再加工嗎？有人說你極為重視虛構中「不可能」的世界，也就是說很重視在你所選擇的、實際放到作品裡的和不得不排除在外但並沒有忘記的三者之間的關係。你可以跟我們談一下嗎？

　　往往一個靈感，我會擺在心裡好多年後才決定訴諸紙上，很多次在等待中就任它自生自滅了。靈感早晚會死，甚至在我決定提筆時：那一刻起，存在的只有想要完成它的企圖，趑趄摸索，與我的表達方式做拉鋸戰。不管每次動筆寫什麼東西，我都需要堅強的毅力，因為我知道等著我的是疲勞、一試再試、修改、重寫的不滿意。

　　自發性也會介入：有時候在開頭—那通常維持不了多久—有時候像往前跑著跑著，迸出來的爆發力，有時候則是最後衝刺。到底這自發性有沒有價值？對寫作的人來說自然有，因為工作時比較不那麼費力，不會每一分鐘都活在危機中，不過並不代表說對作品就一定有利。重要的是自發性是作品傳達出的一種感覺，但可沒說使用自發性為寫作工具就會有此成績：大多數情況是耐心著墨加工後得到的較為圓滿，表面上看來「自發」的結果。

　　每一個作品都有它自己的故事、方法。有些書是刪減出來的：首先累積一大堆資料，我是說寫好的文稿，然後開始篩揀，慢慢想通可以放哪些東西到那個藍圖、計劃中，而哪些東西得留在外面。《帕洛馬爾》就是這類工作來來回回的結果，「丟掉」比「放進去」扮演了更重要的角色。

　　你待過的自然及文化環境，都靈、羅馬、巴黎，都合你脾性對你有所啟發，還是在其中某個地方你保有了你絕大的孤獨？

　　比其他任何一個地方更讓我覺得回到家的城市是紐約。甚至一度，這是學司湯達的，我還寫說在我的墓碑上要刻「紐約人」。這是一九六零年的事。想法並沒有改變，雖然從那以後直到今天，我大部分時間都在巴黎，縱使離開也只是一下子。或許，要是能選擇的話，是我老死的地方。可是我每次去紐約，都覺得它比以前更漂亮，更接近理想城市。大概因為它是一個幾何、透明、沒有厚度、沒有深度、從外表看沒有秘密的城市，所以是不會教你心生畏懼，可以騙自己說能用思想宰製它、瞬間即踏遍的城市。

　　儘管如此，什麼時候看到紐約在我寫的故事中出現過？少之又少。或許只有《時間零》的兩個短篇，零零星星另外幾篇（我來找一下《命運交叉的城堡》：第八十頁）。巴黎呢？也不會多多少。事實是我的小說背景大多在不可辨識的地方。或許就因為如此，我回答這個問題倍感吃力：對我來說，想像過程所走的路線不總與生命中的相吻合。

　　至於自然環境，最無法拒絕或隱藏的是故鄉和老家的景象、聖雷莫不斷出現在我書中，不同比例縮小，透視，常常是鳥瞰，常常出現在《看不見的城市》中。當然我說的聖雷莫是三十年前或三十五年前，主要是五十年或六十年前我小時候的聖雷莫。所有研究不能不從那個提供影像、心理、語言的中心點出發：這個堅持就像青少年時的向心力那麼強烈，但很快發現沒有退路，因為轉眼間那些場景化為烏有。

　　戰後我急於要與那世代相傳風貌的一成不變對抗，對大城市滿心嚮往。在米蘭和都靈搖擺了一陣子後，我在都靈找到工作，還有充分理由（如今怎麼也想不起來了）解釋以都靈為定點是一個文化抉擇。所以說當時我是想在米蘭/都靈的對立性中找到一個平衡點？可能吧，然而又有一股強烈欲望要將兩個點銜接起來。在我可以說定居都靈的那些年（可不算少，十五年），我盡可能地來往於一百二十七公里長的高速公路兩端，對奢望能同居兩處的人構成心理—地形學障礙，互不相容的一個方城及一個圓城之間，仿佛生活在同一個城市中。

　　戰後初期，普遍的文化生產熱忱在兩地呈顯不同風貌，米蘭歡愉、外向，都靈有條不紊、謹言慎行，將意大利文學磁場引向北方，這相對於兩次大戰間文化首都一直是佛羅倫薩不啻為一則新聞。不過當時若要說那是與之前的「佛羅倫薩」路線對峙的「北方」路線就嫌勉強了，原因很簡單，兩邊的人其實是（時間不同但不曾中斷）同一批。

　　所以後來也很難替為數眾多，來自不同地方、流派的寫作者聚居羅馬找到一個通用的名稱說那是「羅馬路線」，以與任何其他路線相抗衡。總之，我認為今天的意大利文學地圖完全獨立於地理地圖之外，至於這是好是壞，我留給他人來評斷。

　　至於我，只有當我不需要問自己「我為什麼在這裡？」時便一切都好，通常在一個文化結構豐富且繁複，相關文獻書目多到足以教還想繼續寫的人氣餒的城市，這種問題是可以撇開不談的。打個比方，近兩個世紀以降，來自全世界各地的作家沒有任何特殊理由非待在羅馬不可，卻擇羅馬而居，他們之中有人是好奇，與羅馬氣味相投的探險家（以果戈理為翹楚），其他人則是想利用身處異鄉的優勢。

　　跟其他作家不同，你的創作活動從未影響到你對理論、後設敘事及後設創作的思考。舉個例子，就看最近刊登在《符號學學報·檔案》VI，51，一九八四年（社會科學高等研究學校「符號-語言學研究小組」）的一篇《我的一本書是如何寫成的》。還有記號學家及文學理論家也不斷由你的作品中得到啟發，看來又像是出自無心。你怎麼解釋這麼一個顯眼的親密關係？

　　我受到時下觀念的影響是很自然的，有時適逢其時，有時遲誤。重要的是提前思考某些之後對他人亦有用處的東西，當我在從事意大利寓言故事研究時，還沒有人關心過它們奧秘的結構，而這使我對十多年後引起普遍關注的結構主義議題一見如故。我並不認為自己對理論真有使命感。實驗一種思考方式樂在其中，跟精巧小玩意嚴格繁複的安排一樣，可以與心底的不可知論及經驗論共存；詩人及藝術家的思考方式我相信終歸是八九不離十。另一個就是在理論方面或一個方法論（例如哲學方面或意識形態）上投注所有的期待，尋求真相。我向來景仰哲學及科學的嚴謹，但多少保持遠觀。

　　以文學人來看今天的意大利文學，看到什麼？你在與我們最切身的這個時代歌舞昇平的背後有沒有看出什麼別的東西？還有，你認為今天不止一份刊物提出的「文學意義」這個問題有意義嗎？

　　要瞭解今日的意大利文學——然後在其光彩照耀下重繪本世紀的文學史——得先弄清楚幾件事。在我還是新鮮人的四十年前如此，今天又重新浮出檯面，真實性不容懷疑：（1）散文家及小說家各展所長亟欲達到的共同目標，是成為價值表徵的詩的領導地位：（2）敘事文學中與長篇相比，占主流地位的短篇及其他類型的虛構作品成功之作不多，但皆屬上品：（3）不按牌理出牌，特立獨行，自成一派的作家反而是他們那個時代最具代表性人物。

　　看清楚這一點，重新以正、負價值對我所做、所說、所想做過整體評估，我的結論是，我跟意大利文學如此投契融洽，少了它做背景，我簡直不知道如何想像我自己。

　　（本書完）

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