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詩歌中的聲音問題
帕斯捷爾納克曾經指出，莎士比亞的節奏是他的詩的基礎。他分析了節奏在《哈姆雷特》一劇中的三重作用：它既被用作說明某些人物的性格特徵，又物化為聲音，始終維繫悲劇的主導情緒，同時升高並舒緩劇中某些粗魯的場面。在一首詩中，聲音往往是一個決定性的因素，它或者使一首詩連結成一個不可分割的整體，或者使一首詩全盤渙散。事實上，聲音問題也牽涉詩人的個性。獨特的聲音既是一個詩人的個性的主要標誌，在我看來還是詩人個性的內核。主題或題材的花樣翻新受到種種客觀條件的限制，荷馬或者薩福所使用的體裁仍然為今天的詩人所沿用，而我們在這些題材中又表現了多少新意呢?但是聲音的變化卻具有無窮的可能性。獨特的聲音既是詩人個性的內容要求，也是對詩人創造力的一個考驗。對中國新詩來說，聲音問題是一個被反復討論而又始終沒有完全解決的問題。習慣于舊詩韻之美的讀者對新詩形成了挑剔的口味，人們指責新詩不上口，不能記誦，這成為許多讀者拒絕接受新詩的一個理由。因此，就新詩而言，聲音總是還牽涉到它本身的合法性問題的解決，其意義不可謂不巨。
在新詩的歷史上，詩人們都對意義問題給予了極大的關注，這和新詩現代化的內在要求是一致的，但對聲音的漠視卻帶來了許多問題。新詩要現代化，意義的發現，主題和題材的開拓，當然事關重大，但是如果忽視了聲音的重要性，這種發現卻難落實到文本上。最能說明這一點的就是詩的翻譯了。一個譯者如果較好地掌握了原文，加上一定的努力，在譯文中傳達原作的意思大致不會有太大問題，但是原作中好些隻存在於聲音中的秘密，則非有極高天賦的詩人譯不出來。成功的譯詩之少，使我們可以對這一點抱有確信。弗洛斯特曾給詩下過一個定義：詩就是翻譯中失去的東西。那麼，詩歌在翻譯中失去的是什麼?失去的就是它的聲音。而好的譯詩，其成功的秘密就在於使那些原作的聲音在另一種語言得到再現或至少部分再現。歌德的《對月》一詩，有多種漢語譯本，但最好的當推梁宗岱的譯本。茲引梁譯前四節：
你又把靜的霧輝
籠遍了林澗，
我靈魂也再一回
融解個完全；
你遍向我的田園
輕展柔盼
像一個知已的眼
親切地相關。
我的心常震盪著
悲歡的餘音，
在苦與樂間躑躅
當寂寥無人。
流吧，可愛的小河
我永不再樂；
密誓，保抱與歡歌
皆這樣流過。
我完全不通德文，因而無從評論歌德的原作，但是譯文的精美，使我完全相信這是一首好詩，它屬現代漢語。錢春綺、錢鴻嘉都是譯詩名家，但至少在這首詩的翻譯上輸給了梁宗岱。錢春綺所譯頭兩節：「你又悄悄把清輝，瀉往/幽谷和密林，/你終於又一次滌蕩/我煩憂的心靈。／/你的目光，脈脈含情地在我的庭院逡巡，/像友人溫柔的眸子注視我的命運。」錢鴻嘉所譯頭二節：「你又把幽谷密林／注滿了霧光，/你又把我的心靈再一次解放；//您慰藉的目光／照我的園邸，/就像知友的眼光/憐我的遭際。」兩位譯者雖然在韻腳和句式的處理上，大致與梁譯相近，但卻完全失卻了梁譯的生動和飛揚，如果說梁譯可以稱為靈動的小河，則錢春綺所譯已經顯得淤積滯緩了，而錢鴻嘉的譯文幾成一潭死水。這也可以看出，聲音的效果不僅關涉韻腳和句式的安排，而且關涉詩人生命的秘密。說到底，詩人的聲音是由他內在的呼吸決定的。至於因為聲音的拙劣而糟蹋原作的事例在譯詩中比比皆是。舉一個最近的例子，新近出版的董繼平所譯特拉克爾詩集《秋天奏鳴曲》。我不能肯定譯者對原文的理解有沒有出入，但從譯文中表露出來的對聲音的麻木上可以判斷，譯者完全缺乏對詩的敏感。整個詩集充滿了各種刺耳的聲音。有時幾乎念不成句：「白嘴鴉穿過幽暗而憂鬱的公園上空的／紅色暴雨而傾斜地振翅。」譯者奇怪地喜歡將雙音節詞連用，聲音效果類似舊詩中的四、六言體，這在現代漢語中就顯得不自然。而且為了湊成雙音節，不借使用「鹿子」這樣怪誕的說法。這樣，由於聲音的刺耳，譯文也成了汙人耳目的東西。這真是特拉克爾的悲哀。試比較特拉克爾的名作《給孩子埃利斯》董繼平和綠原兩種譯文。下面是董譯頭四節：
埃利斯，黑鳥在幽暗的森林裡的鳴叫
是你的衰微
你的唇飲下山溪的藍色涼意。
停息，當你的眉額輕柔地滲出
古代的傳說
和鳥兒的飛翔中的隱秘暗示。
然而你以柔韌的腳步橫越一個
與最豐富的紫色葡萄連在一起的夜晚，
你的雙劈在這藍色中更為美麗地移動。
一叢刺藜歌唱於
你充滿月光的眼睛裡。
埃利斯，啊，你多麼長久之前就已經死去。
我們再看綠原的譯文：
埃利斯，當烏鴉在黑林子裡叫喚時，
這就是你的死。
你嘴唇飲著藍色的清涼。
當你的額頭悄悄流血時，再不要
遠古的傳奇
和鳥飛的晦澀含義。
但你以輕俏的腳步走進了黑夜，
那裡掛滿了紫色的葡萄，
而你在藍色中把手臂揮動得更美。
一片荊棘響了，
在你月亮般的眼睛所到之處。
啊，埃利斯，你死了多久。
在讀了董譯那種既拗口又彆扭的譯文之後，我們再讀綠原的譯文，真有一種被人愚弄的感覺。如果沒有同時讀到綠原的譯文，我們也許還以為特拉克爾原作就是這樣怪誕的呢。董譯不僅存在音節安排上的毛病，語意的表達也大成問題。像「多麼長久之前」這種表述既累贅，又不符合口語的習慣，說明譯者對漢語的聲音缺乏起碼的敏感。
新詩歷史上，在音韻問題上曾經提出過一些不同的解決方案。胡適在《嘗試集》初版自序中，認為自己初期的新詩的大缺點就是仍舊用五言七言的句法，整齊劃一的音節沒有變化，沒有自然的音節。因此，他主張新詩要把「從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什麼話，說什麼話；話怎麼說，就怎麼說(疑為「寫」字之誤)」。這種要求打破一切束縛的願望在郭沫若《女神》中得到了實行，由此形成了新詩初期自由體的風行。這一時期對風格和美學上的最高要求就是自然。但是並非每一個新詩人都有郭沫若那樣強烈的個性，而且更為顯明的理由是，並不是每個詩人的個性都適宜用自由體來表達，因此自由體詩不久就遭到了詩人和讀者兩方面的批評。新月派開始注意到新詩的形式問題，音韻問題理所當然成為其考慮的重點。聞一多便提倡詩歌的音樂美、繪畫美和建築美。他把寫詩比作下棋，棋不能廢除規矩，故也不能廢除格律。聞一多把前一時期將言語和詩等同的看法視為自殺政策。聞一多對於新詩形式的貢獻還在於他提出了詩的「音尺」問題，並強調整齊的字句是調和的音節必然產生的現象。可惜，聞一多沒有就音尺作進一步的論述，也沒有意識到現代漢語的音尺並不是以字為單位的，因此字數相等並不能保證音尺一致。但前述幾方面的貢獻已足以使他成為新詩歷史上第一個重要的批評家。這一時期，詩壇風行整齊的「方塊詩」「豆腐乾塊詩」，這種形式實驗為探索新詩的形式問題和音樂性積累了經驗。但是這種整齊一律的方塊詩也日益暴露出自身存在的問題。一方面腳韻的安排過於機械，那種甜美的音韻就像甜食一樣容易使人生倦；另一方面，表面整齊的詩行掩蓋了詩歌音韻內在的不整齊，即字數的一律並不能保證音節的和諧一致，而且為了湊韻腳或使詩行字數一致，經常出現削足適履的情形，破壞了語言的自然。這種情形即在聞一多自身也不能免，如在他的名作《死水》首節中為了和隔行的「滿淪」押韻，他顛倒了通常的「殘羹剩菜」的詞序，變為「剩萊殘羹」。如果這還可以理解的話，另一些才華稍次的詩人對語言的破壞就更加變本加厲了。而且，為了湊韻腳，一些現代漢語已摒棄不用的舊詞匯也被重新起用(上述聞一多詩中的「瀝淪」就屬此例)。更為嚴重的是，這種表面上嚴格的格律有時被用來掩飾詩意的貧乏，揭去格律的空殼，我們難堪地發現，其中空無一物，舊的沉府開始出現在年輕的新詩中，這自然要引起詩人的警覺。戴望舒的轉向是一個比較能說明問題的例子。戴望舒早期的作品受到新月派和法國象徵派的影響，重視詩的音韻美，但他1932年發表《詩論零劄》第一條便是「詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分」，到他編《望舒草》的時候，竟將他的成名作，那首以音韻之美征服了無數讀者的《雨巷》連同其他以音韻之美見長的舊作一併刪去。從此戴望舒開始走上了一條追求口語化的道路。這逐漸成為三四十年代新詩創作的主流。
較為成熟的關於新詩格律問題的表達形成于卞之琳。卞之琳提出了「頓」的問題(有點類似于聞一多的「音尺」)，並把它視為新詩格律中的核心問題。「頓」是我們用漢語說話時一個自然的發音單位，或用兩三字為一頓或一字一頓，多則可以至四字(含有一個收尾的「虛字」)，大致與一個詞或詞組相等而有所區別。卞之琳不像聞一多那樣強調詩的建築美(字數一致)，也不強調強迫性的腳韻。卞之琳認為，詩只要寫得大體整齊就可以，「頓」也可以參差交錯，其要害便是以二字「頓」和三字「頓」為骨幹，進一步在彼此間作適當安排，以達到音韻和諧、上口的目的。卞之琳的看法較為靈活，更符合現代漢語本身的特點，因此較能適合新詩口語化追求的特點。這是卞之琳對新詩聲音問題作出的一個大貢獻。可惜由於他的創作在主題、情感和題材方面都較局促狹小，卞的理論沒有產生更大的影響。
許多詩人私下或公開認為，80年代以來的當代詩歌是新詩史上成績最好的時期。這一時期在詩意的發現，以及發揮以口語為基礎的現代漢語的特長形成活潑的節奏方面都有很大的突破。陳東東的音樂性既不同于聞一多所提倡的音樂美，和卞之琳所體現的澀滯的節奏也很不一樣。陳東東顯然在駕馭現代漢語的熟練程度上超越了他的前輩，用詞更講究，更強調詩人的個性對詞語的選擇，在聲音的效果上更光滑，有一種猛禽在空中滑翔的自信和自如感。海子和駱一禾在他們最好的作品中，將一種高亢的歌唱性賦予了新詩。西川的聲音朗誦效果極佳，他那永不降低的高音在當代詩歌的音譜中清晰可辨。臧棣則賦予了當代詩歌一種沉思的、自我辨析的調子，他的聲音更富於變化，能夠隨物賦形，變幻出種種迷人的音調。黃燦然使當代詩歌對口語的使用達到了自如的程度，在當代詩歌中成功地引進了口語靈活的節奏。另一位現在還不太受重視的詩人麥芒在口語的提煉上也顯示了爐火純青的技藝。在他的一些詩作中，嵌入了巧妙的韻腳，而這種用韻又完全不破壞口語的自然，這似乎使我們看到了解決那個令新詩左右為難的韻腳問題的答案：在新詩史上，強調用韻往往使詩歌失於刻板造作，而強調廢除韻腳，又使詩人完全失去對形式的尊重和興趣。另一方面，還有一些人從歐洲的無韻體戲劇得到啟示，開始以無韻體為基礎，發展出適合自己的特殊詩體，如戈麥、臧棣等，都可以歸入這一類詩人。從豐富多樣的文本中，當代詩歌的聲音顯示了極大的豐富性和創造性。作為詩人個性的展示，它越來越引起寫作者和批評者的重視。在影響當代詩歌的眾多的因素中，詩歌的聲音問題始終處於一個顯赫的位置，並作為引導性的力量，對當代詩歌起著越來越重要的作用。而當代詩歌充滿希望的遠景，也正在它日益豐富的音譜中顯露出來，並越來越使我們相信必將從中醞釀出那個顯示其偉大成就的高音。
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