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新詩的形式問題
近讀林語堂的《蘇東坡傳》中譯本，認為是一本遲讀的好書，奇書。其中觀
點時有閃光之處，比如在講到詩歌形式的歷史時，宋朝伊始至中期，唐詩的形式
七律五言已不能激進新時代的生活內容。其中人的心理傾向有變，體現在人的生
活之中，個人情愫的發展與發達，需要更新老形式，產生新形式。蘇東坡等大詞
人希望能以詞影響詩史暨詩之形式，且創作盛豐，的確棄舊成新，成為當時的
「新詩」。（固然，另一位大詞人李易安認為蘇軾「以詩入詞」不足為法）個中
醞釀按林語堂的觀點則非常有意思。在《蘇東坡傳》中作者告知讀者，宋詞這種
當時新詩的形式，實在是鐵鞋遊破，偶中拾來。他說，這種形式的發現、發明、
發展、「壯大」、圓熟，是起源於「小詞」這種形式。（當然唐詩中，已經開始
用「詞」這種形式）小詞之發生，則緣於當時的青樓女子為答酬客人而隨意吟詠
的一種近似「民歌」之體材形式。小詞普及後，遂向「大」詞發展延伸，終至成
為宋詞。而蘇東坡等人其實不是宋詞形式的發明人。宋詞形式之創新而採用，應
運而生，是青樓們的功績。當然詞之起源，眾說不一，可追溯至很遠。這一故事
說明了幾點內容。一是新舊詩體交接之時，會有一空白時期。這段時期之短長，
全賴能否產生以新代舊的「運動」之發生。如果這一運動發生，舊形式自然會被
取代，新形式自然會被採納、應用。如果不然，詩之形式就會出現斷檔，空白和
逆轉。幸虧宋代詩（詞）人沒有因「逆轉」而回歸唐詩之形式。（當然，宋詩也
是一個重要的領域）。但宋詞對於詩之形式，在開拓、更新方面，則是無與倫比
的。這也會使人想起七律發生的歷史。七律的產生也是由於齊梁詩人的形式創造，
始于此，而盛于唐。這是朱光潛在《詩論》一著中不厭其詳地加以論述過的。從
音樂性上講，詩之形式即其內部的構造，決然是其關鍵。至於唱詩時用何器樂人
聲附和，則屬次之，不會和形式的決定性因素相較真。
二是宋詞形式之產生說明了一個道理。按林語堂之觀點，元曲比宋詞白話，
宋詞比唐詩白話。自不待言。但無論趨近白話與否，都是中國人寫詩依賴形式之
明證。而到了白話詩，則一百年來，其形式一直徘徊於形式的有與無之間，閃閃
爍爍，不辨其狀。有些詩人的作品有詞的內在形式的皮毛，有的則仰仗曲和律的
影子。
三是，大多數新詩人中，以為白話詩的形式是靠外語詩的形式，如郭沫若受
惠特曼的影響。於是，這個問題就不但沒有變得明朗化，反而更加繁複和混亂了。
以英詩為例，商籟也好，亞歷山大體也好，英雄雙行體也好，也是一代代、一茬
茬苦苦孕育而成，有西詩形式自身衍化過程。西方近現代即新詩當中，這種形式
的影響依舊顯然是存在的，不過有所變通而已。說西詩之形式澈底更新到「自由」
之形式，此斷語甚不準確。西詩中人，也大多數是維持內在音樂性探索的。而音
樂性探索，本身就是形式考究與追求的結果。這裡的例子不勝枚舉。如馬拉美、
瓦雷裡、王爾德、乃至艾略特、阿會伯裡等人，都是如此。其中龐德甚至以五線
譜入詩，對音樂的追求已至極致。所以，找不到新的詩歌形式，詩之載體就變得
虛妄，脆弱，詩盛其上，不勝難堪與倦怠，是因為詩人只好轉向視覺效應。按照
西方藝術所謂「視覺中心主義」的說法，詩之圖畫性，在近現代西方詩作當中，
也每每被加以強調。但大凡比較慧智與天才的詩人，都大多是把音樂性放在首位
如俄國詩人曼德爾施塔姆等人。因為詩與歌的結合是造成詩作基本品質的前提。
漢語「詩歌」與古希臘時的詩歌，詩與歌本不分家，是為一證。以後，詩歌（加
上儀形、舞蹈）逐步分家，但音樂性尚未被全部取消，但已弱化。墨西哥詩人O.
帕斯持有此論。即便如是，如若把「詩歌」改為「詩畫」詩歌的質感或許全被塗
炭，以至使詩歌之文字本性滑向虛無。這是詩歌不講形式的極端主張。為有良好
感覺的詩人所棄。
那麼，新詩形式問題，是不是也要等待宋朝式的發現呢？當代中國的「青樓」
們看來無此本領無疑。那麼，誰有這個本領呢？新詩的形式當然不是回到以往，
取詩詞曲令中之任何一種。一如前述，也不是投靠到西方人的形式中去。這是明
擺著的問題。中外語言性質迥然不同，漢詩硬找西詩的形式，豈不是荒誕的嫁接。
當然，必要的參鑒融合在某一個限度裡尚可容許，但若以為漢語無本性，悉數可
以西化為拼音字母文字之形式，則為大謬！這個道理太淺顯了，以至無必要深述。
漢詩，理所當然要尋著漢語自身的發展找到其語言本身的形式，而非其他。這個
道理也十分明顯，而操作起來卻十分困難。某一個時代的「後現代」時期，相對
的新（如詞對於唐詩）應運而生，那麼，當代的「後現代」是否到來了呢？筆者
以為還遠得很。新詩中人一百年來努力磨合西詩與漢詩，翻譯之功不可沒，但翻
譯僅僅翻譯。翻譯中事迄今也問題多多，何談把翻譯中的問題位移到創作中去呢？
不幸的是，創作中人，可能此翻譯中人更加不懂得西詩與漢詩之的微妙或顯著的
差別。譯得好的西詩，到了譯體，則「百花競放」，忘記了原創之唯一的一步，
是像李白、杜甫的原創一樣，一個字也更動不得的。不是到了譯體，卻可以出現
十幾、數十個版本。比如中國譯者對《魯拜集》英版的翻譯，就紛攘多姿，莫衷
一是，沒有一個定奪。這從一個側面反映了譯體與原文的極大差異。（且不說翻
譯的非信、非達、非雅）。
另外，譯詩中事雖尚艱難，但畢竟也不是做徒然之工。相對于英詩，應戰於
此的譯體在努力的目標上就不一樣。比如辜鴻銘，就把英詩譯為兩種，一種為直
譯，一種為意譯。此其一，其二是用古代詩歌形式，應和英詩的形式（也可說是
英詩之舊形式），如吳宓等人。其三當然是白話的對應翻譯，講究兩相融合，從
一種形式、音韻、節奏，在形式、音韻、節奏不變的情況下進行移位，如卞之琳
等。也有只重其內容與大致排列的，音韻事已無暇以慮。如此看來，新詩在把英
詩西詩轉換為漢詩的過程中，翻譯匠們尚不能妥善處理到完美，不諳此中奧妙與
艱辛的某些新詩人，又如何直面西詩之形式呢？不諳此中長短，而強做其陌生形
式之創作豈非成了空談！但是，新詩的寫作就是這樣一天天沿續下來，沿續迄今
的。退一步言，新詩在現階段也許還只能做到邯鄲學步的份兒。比較認真，比較
嚴肅地搬運和改用古詩與西詩的體制，用之於自身的創作，使新詩在新形式未被
發現時，尚保留東西方詩歌的原有形式與音韻，可能，這已是上乘之作了。因為，
沒有人考證過，在唐詩與古體之間，在宋詞與七律之間，在曲與詞之間，在所有
這些空白地段，詩是怎麼做的。也許；此間為馬矣，回復之，無外乎是回到以前
的形式中去。回到以前的形式中去，是不是也有好詩呢？這種好詩其衡量之標準，
是不是世同樣克已複「舊」呢？想必如此。
再退一步言，舊形式可否盛新內容，一直也眾說非一。時下不是有人說到了
這個問題嘛（見12月初《文匯讀書週報》舒蕪先生文）！筆者以為，從不同的尺
度出發，可以衡量出不同的品味。新詩沒有找到她的新形式、新體制、新「總譜」，
她自可以復舊或半復舊（或仿洋、半仿洋）而支撐自身，古詩，也可以「舊瓶裝
新酒」，寫出劃時代的內容。近讀小青年的舊詩，有一個感覺，就是時代感不強，
全無悲劇意識，吟花弄月，徒有技法；而老詩人，從清末民初起，反映時代的傑
作不斷，如「我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖」以至於今，「莫謂書生空議論，
頭顱擲處血斑斑」（鄧拓詩）。在這樣一個層面上衡量，小青年們的舊詩實為舊
詩，有些酸楚，也令人酸楚。因為形式竟不完全是技法，更非匠氣。詩之靈魂其
實是更為超遠的東西，此種現狀，真真是「訪舊半為鬼，驚呼熱中腸」了！
最後一提，此議不知是否說清或大致說清了一個問題，即，我主張的新詩形
成探研，絕然不是回到舊形式。舊形式可用，又不可為新詩全用；一如唐詩可用，
不可為宋詞全用，是一個道理。新詩形式的討論最終要回到對於白話文性質的討
論，這也是新詩無望避開于此的必然。
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