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假如我們真的不知道我們在寫些什麼……
－－答詩人西渡的書面採訪
西：你是什麼時候開始寫詩的？寫詩對你來說是一個特殊的機遇還是一個自覺選擇的行為？
臧：我是1983年秋天開始寫詩的。那時，我剛剛考入北京大學中文系。80年代前期的北大校園，文學氣氛相當濃厚，像我這樣對文學有強烈的好奇心的人，很容易受到那種氛圍的影響。另一方面，我想也取決於我在中學時代積累的閱讀經驗，從1981年起，我已是《外國文藝》的忠實的讀者，那上面刊載的歐美現代主義的文藝作品就像精神的禁果一樣吸引我。同時期，我震驚于盧梭的《懺悔錄》，對文學語言的魔力產生了巨大的好奇，在此以前我難以想像一個人可以通過作品對另一個人產生如此親密的影響，完全是振動感官的精神滲透。可以說，對《懺悔錄》的閱讀，使萌生了當作家的模糊而強烈的意願，但我那是還不知道什麼樣的作家，詩人？劇作家？小說家？當時
還崇拜尤金·奧尼爾，如果就意願的強烈程度而言，我可能更想當一個劇作家。也許，我一輩子都是一個沒有當成劇作家的詩人。天知道。我想我現在
寫作詩歌時的某些形式感，在很大程度上源於對戲劇中的儀式成份的偏好。話說回來，我們那一代對文學感興趣的人，大都有一種文學才能在中學受到考試制度嚴酷壓抑的幻覺，上大學相對來說就是一種釋放。剛進大學時，我發現我所在的文學班裡，幾乎有三分之一的人都喜愛詩歌，而當時的北大詩歌氛圍很容易把人裹脅進去，我也就開始寫起詩來。這樣早些時候讀過的艾青，戴望舒，惠特曼便開始在我身上發酵。還有一件事情，詩人清平是我的同班同學，我當時覺得他「竟然」比我寫得好。我不服氣，總想寫得比他寫得更好；現在想來很可笑，但當時確督促我磨練自己表達的技藝。如果說到自覺要做一個詩人，應該說1990年以後，也就是我們開始創辦《發現》的時候。
西：你開始寫作的時候，正是朦朧詩從地下走向公開之際。朦朧詩對你的寫作產生過影響嗎？你現在如何評價朦朧詩的歷史地位？它對當下的寫作還有影響嗎？
臧：這裡，可能有些看待歷史的角度需要解釋。我剛才說過，我是從1983年開始寫詩的，而反精神污染是當年最重要的政治舉措，朦朧詩因為標舉「自我表現」遭到官方最高領導層的點名批評，所以朦朧詩的文學成就仍是一個敏感的話題。顧城和舒婷，相對來說比較幸運。我喜歡顧城1981以後寫的詩，這種喜愛一直保留到90年代。我也熟讀過北島，芒克，楊練的詩，讀多多是1985年以後的事情。我曾認為多多是我們的詩歌中的達利式的人物，想像力怪誕，然而又能在細節上展示出迷人的精確。多多的詩，曾引起過我的競爭欲望，也就是那種不服氣的心理。我也曾背誦過楊練的《諾日朗》。除此之外，我不認為我的寫作曾受到過朦朧詩的影響。其中的最主要原因，我想是我在整個80年代更希望把自己訓練成一個小說家。我當時和另一個詩人麥芒住同一寢室，而我們曾攀比著看誰讀的小說多。90年代以後，由於從事詩歌批評的需要，我系統地遍讀朦朧詩的幾乎所有作品。朦朧詩的歷史地位是不容忽視的。它不僅是70年代至80年代前期最重要文學現象，而且也是同時期極其重要的思想事件；後面一點是我在重讀他們的作品時才感受到的。但如果從文學技藝的層面上看，它取得的成就與它所享有的文學史地位是極不相稱的。但我想，這種不相稱並不構成貶低它的理由。這與其說是歷史造成的局限，不如說是歷史造成的喜劇。
西：你在80年代在北大讀書期間曾提倡「新純詩」。你當時的詩歌理想是什麼？它和你後來的寫作實踐有沒有矛盾？大學時期的詩歌實驗對你後來的寫作有那些影響？
臧：那得要從80年代我對法國文學和法國文化的熱衷談起。當時，真正在精神上讓我產生共鳴的，就是法國文學。法國各個時期的詩歌，特別是從波德萊爾到瓦雷裡的象徵主義詩歌，讓我學會了用語言愛上一個事物，既可以是精緻的，又可以是朦朧而富有魔力的；同時，它也讓我成了一個無可救藥的神秘主義者。人世間的很多事情，我都能運用心智去理解；但在本質上，我是一個語言的神秘主義者。有時，為對付它可能造成的異化，我會時常讀讀《論語》和蒙田的隨筆。這樣，我對象徵主義詩歌的熱愛，很可能在模式上轉而影響到我對詩歌的認識。我著迷于瓦雷裡倡導的「純詩」理論，當時，我對文學的審美能力都是建立在對瓦雷裡的純詩理論的信服和反駁上的。馬拉美所說的詩歌的語言應該是「純潔的部落的語言」的名言，也曾使我深有感觸。我倡導「新純詩」也有一個現實的考慮，就是反感於當時興起的「第三代詩歌」所使用的似乎不假提煉的當代口語。受象徵主義美學的影響，我認為我們一生中對人生所能擁有的最好的體驗，很可能不是關於真實和深度的認識，而是一種近似文學的風格化的認識。就虛假的程度而言，真實的觀念永遠都要比美的觀念虛假。而我本能地親近於美感，至少我當時認為擁有更多的美感就等於擁有豐富的人生。這樣，文學，特別是詩歌，對我來說，就是對生存經驗的一種提純行為；並且，詩歌是更高級的現實，同世俗景觀絕然相反。當時，對我來說，語言的抽象性是特別值得珍視的，它就像是高貴的靈魂的試紙。正是帶著這些模棱兩可的感覺，我提出了「新純詩」的概念，它同本人的詩歌寫作的關聯一直延續到80年代末。90年代以後，我的詩歌寫作有很大的變化。比如，在詩歌語言上，我不再堅持詩歌語言是一種特殊的文學語言的觀念，我開始以一種實驗的眼光看待詩歌語言同日常語言的關係。以前，我的信念是在詩歌語言和日常語言之間，應該有一條非常顯眼的界限。但進入90年代，我更傾向於取消這樣的界限。至少，詩歌語言，如果不說它同日常語言是一致的話，那麼不妨說它應該同小說所用的語言是同構的。表面上，我現在的詩歌同80年代所寫下的東西有很大的差別；但我在骨子裡，我覺得變化可能沒有那麼大。比如，我現在仍認為詩歌是同一種特別的並且因為特別而顯得神秘的靈魂現象聯繫在一起的人類行為。這樣的靈魂，它的神秘在於它並不是對應於我們所熟悉的肉體。靈魂並不純潔，但是它可能非常高貴。這與其說是難以理解的，不如說是難以覺察的。如果我們考察所有的人類行為，就會覺得比較而言，詩歌仍屬最「純潔」的。在大學期間，我養成了對語言的細節和準確的偏愛。這種偏愛，作為一種風格意識，一直到今天都沒有減弱。我從象徵主義詩歌上辨認出的一些文學標記，諸如優美，複雜，細緻，柔韌，輕逸，已滲入我的感知力；我不會任何時尚而拋棄它們的。
西：你的詩學觀念在80年代和90年代有明顯的變化嗎？如果有，它是如何發生的？
臧：肯定有很大的變化。我是一個在精神上熱衷自我診斷的人，同時我也對世間的事物還有濃厚的興趣。在這方面，我現在知道我是一個典型的東方人。換句話說，在人文話語中被普遍視為深刻的悲劇意識，對我來說，不過是一種輕佻的人生態度。當然，在哲學的意義上，它有某種嚴肅性。我覺得我可能在心底裡更傾向一種喜劇精神，不強烈但是很曖昧。這種喜劇意識同樂觀主義完全是兩回事。我從不是一個樂觀的人。我要說的是，像我這樣的一個追求精神的敏感性的人，不可能沒有變化。80年代，我認為一首詩應該在結構上是完整的，在語言上是優美的，在心智上是複雜的，等等；我現在仍在某種程度上堅持它們，但已不像以往那麼絕對。80年代，這些文學標記對我來說是同文學的本質聯繫在一起的，而現在我更願意把它們看成是特殊的風格意識的產物。換句話說，它們現在只意味著一種關於詩歌的風格論，而不指稱著一種關於詩歌的本質論。80年代，我把語言的抽象性視為詩歌的最高目標，現在我不再有那樣的雄心壯志了。如果你有一種經驗，那麼能抵達它在語言上的精確，對我來說，就是一件相當值得去做的事情了。進入90年代，隨著閱歷的增加，我對美感的認識也變得相當靈活。我能感到以前我對詩歌所體現出的美感的認知，太拘泥於一種趣味。
西：《在埃德加·斯諾墓前》是你一首重要的長詩，但我注意到至今還沒有一個選集將其收入，你自己的詩集《燕園紀事》也未收入它。你現在怎麼評價這首詩？
臧：嚴格說來，《在埃德加·斯諾墓前》應該算是我的第一首長詩。它曾在東北的一家刊物《詩林》（1994？）上發表過，廣州的民刊《斜影》（1994？）也曾刊載過它，再有就是《發現》（1990）。寫它的時候，我年輕氣盛，這從詩中採用的節奏上可以看出；也有很多觀感，不吐不快。在很大程度上，這首詩是我向自己早年的寫作進行告別的一種儀式。這首詩也像是針對我自己的一份答卷，它回答的是T.艾略特式的問題，即一個人在25歲以後還要不要當詩人？在此之前，我已有六七年寫作詩歌的經歷，但是否要當一個詩人，我的願望並不那麼強烈，雖然我已迷戀上詩歌。我不知道他人的情形是怎樣的？我知道自己在大約25歲的時候體驗過一次心智上的劇烈的動盪。
就寫詩而言，25歲之前，我主要憑自任的才氣，想像力和對文學的熱愛來寫作；但我當時感到這種方式隨著某種經驗的突然降臨，很難再繼續下去。今後，我面對的似乎是更多地憑經驗寫作。記得當時，我曾花費很多精力去劃分經驗和想像在藝術上的界限。而如何用語言來提煉經驗，對我來說，完全是一種新的刺激。當時，我自認為我已熟知如何用語言來捕捉想像。
《在埃德加·斯諾墓前》可以說是一種憑經驗寫作的嘗試。它最基本的詩歌方式是對觀察進行想像，然後再對建立在觀察之上的想像進行評論。在我寫作這首詩的過程中，我第一次感到歷史對一個人來說可以是一件樂器，而語言就像緊繃繃的絲弦那樣。而假如我斗膽去撥弄那絲弦的話，我將聽到歷史發出的猶如軀體般的回聲。這樣，正如我期待的，我也許會發明一種方法，把歷史變成一個絕對的客體，從而不再對一個人的存在構成巨大而無形的壓抑。這首詩的基本場景是，一個人與他在成長過程中所受到的歷史教育之間的對話，而一個死者的想像中的靈魂被視為明瞭一切的聽眾。寫完這首詩後，我能感到自己獲得了一種心境，似乎從此以後，歷史對我個人而言不再構成一種壓抑的力量。至於為什麼要選擇埃德加·斯諾作為那個聽眾，原因很多。我上大學時很景仰這個美國左翼記者。他敢於冒險，善於分析時事，所駕馭的語言中有一種雄辯的節奏。而他的衣冠塚就位於北京大學的未名湖畔。夏秋的夜晚，它還是成雙成對的年輕學子熱戀的幽會場所。但是，後來，我感到這個美國記者向我對他的崇拜提供的歷史，不過是一種童話。我自己很看重這首詩。它是我早年的寫作風格的最充分的體現；同時，也預示著我在寫作上的轉變。寫作《燕園紀事》時，我是按照寫一本書來構想它的，基本上收錄的都是1993至1996年的作品。後來由於出版上的原因，原有的結構被打散了，增錄了一些寫於1997年的作品。《在埃德加·斯諾墓前》由於是1990年的作品，所以沒有收入。
西：你通常在什麼情形下開始寫一首詩？促使你寫一首詩的動機是什麼？你經常修改作品嗎？
臧：80年代開始寫詩的時候，我對形象的概念很著迷。偶然讀到的拉辛的《拉奧孔》和艾略特關於視覺詩的論述，對我明確自己的詩歌觀念起到了印證的作用。當時，我認為詩歌是一項用語言來捕捉形象的工作。一種感覺必須要對應於一種形象，一種經驗必須對應於一種意象，或者一種想像必須對應於一種幻象，我才會感到寫詩的強烈願望。現在的情形也差不多。我想我偏愛的視覺詩。如果對大多數人來說，詩歌的本質更接近於音樂的話，那麼，對我來說，詩歌則更像是一種以語言為原料的繪畫。但是，我現在知道，鑒於我們面對的複雜的經驗，詩歌應該擁有一種反繪畫的性質。我對人世間的大部分事情都懷有興趣，所以任何事情都可能在我用好奇的眼光重新打量它們的時候觸動我，從而產生一首詩。
我過去經常修改詩歌。但是現在，對於有些題材的詩歌，我寫好後，就
很少再去改動它們。如《戈麥》這首詩，一蹴而就。
西：你長期生活在學院環境中，這種環境對你的寫作有什麼影響？長期生活在一個比較單純的環境中有沒有使你產生脫離生活的危機感？許多人把你視為學院派的代表，這種說法使你感到尷尬嗎？
臧：的確，從1983年考入北京大學起，我在這個大學讀了十年書，然後留校任教，其中只有三年時間（1990至1993年），在一家媒體任新聞記者，基本上算是長期滯留在學院中。我喜歡大學的環境。就心理感受而言，大學對我來說就像是社會這座山峰上的一個高山營地，而不是世人所描繪的世外桃源。另一方面，假如我們認識到無論寫作的起源還是寫作的本質，都帶有某種遊戲的特徵的話，那麼就不會刻意誇大環境對寫作的影響。卡夫卡的環境可能不會比我現在所置身的大學更開放。詹姆斯·喬伊斯的生活範圍也很狹窄，博爾赫斯的情形更甚。有一類作家的寫作可能從不受困於環境的影響，我想我屬他們中的一員。還有，我們不應當忘記，大學之所以被普遍視為相對封閉的社會區域，是因為本世紀的中國歷史中的革命話語對它進行了刻意的渲染和營造。有趣的是，最新一輪的攻擊，竟然是由現在所謂的「民間立場」寫作實施的。歷史話語有時就是會出現這樣的不謀而合。對大學的攻擊，由於有本世紀的中國歷史的特殊境況作背景，早先是一種政治時尚，現在蛻變成一種文化時髦；只是更加拙劣。就90年代的社會境況而言，我不認為大學比其他的社會單元更封閉。我從不擔心自己是否脫離生活。我沒有類似的危機感。寫作是一種人類能力的體現，它主要不是用來針對生活的。
在本世紀，由於左翼的革命話語對理論和實踐所作策略性的區分，學院
被普遍地歸入理論的勢力範圍，被視為一座脫離實踐的象牙塔。所以，它的文化名聲一直不好。與學院派相關的隱語是僵化，教條，暮氣沉沉，缺少創意，講求形式。我自己非常清楚，我的寫作與某些人津津樂道的學院派毫不沾邊。如果僅僅因為一個詩人忝列大學教席，就稱其為學院派，這種邏輯未免太不象話。
西：你曾指出「沒有哪一代詩人比後朦朧詩人更迫切地渴望加強詩歌同我們時代的生存境況的聯繫」。你自己在90年代的寫作鮮明地體現了這一點，而在去年出版的詩集《燕園紀事》中，這種傾向似乎更為突出。你能就此談談嗎？
臧：我的確說過這樣的話，那是針對因為有些批評家不斷自以為是地指責後朦朧詩人沉溺于私人小天地，脫離時代，脫離社會，脫離生活而發的。如果嚴格說起來，沒有人能夠自詡他比別人更接近時代，或者生活。所謂脫離或親近，都是一種看待事物的特殊的視角。可是，有些批評家卻對此渾然不覺，以為它是一種什麼普遍的話語。詩歌和生存境況的關係只是一種話題，而不是衡量詩歌的標準。退一步講，即使按照這樣的話題去談論當代詩歌，我覺得有判斷力的批評家也該得出肯定的結論。像蕭開愚，張曙光，翟永明，西渡，孫文波，黃燦然，孟浪，王家新，薑濤，余弦，席亞兵，余怒，桑克，丁麗英，周瓚，胡旭東，穆青，冷霜，林木這些詩人的作品，為我們揭示了一個巨幅的時代景觀。另一些詩人，如張棗，鐘鳴，陳東東，宋琳，多多，朱朱，清平，也在經驗和想像上回應了我們這個時代，只是不那麼具有直接性。說到自己，90年代以後，我確實加強了對所處的生存境況的思索與探尋。寫作《燕園紀事》時，有三個詩人，杜甫，華茲華斯，卡洛爾·威廉斯
對我形成自己的詩歌方式產生了隱蔽的作用。但在風格上，我會想方設法粉碎有可能對產生影響的任何詩人。生活的深度，其實絲毫不值得我們去研究，只有生活的表面，才值得我們真正為之傾注如潮的心血。
西：女性形象在你的詩中佔有重要的位置，她們不僅是作為抒情對象而且作為個性鮮明的人物出現在你的詩中的。從奧麗亞，海豚到維拉系列，這一形象發生了引人注目的變化。這種變化說明了什麼？而你對女性的認識發生了變化，還是對象本身發生了變化？
臧：這可能很有趣。詩歌可能是一種關於形象的藝術。我也不知道為什麼，女性一旦進入到詩歌，就會蛻變成一種形象。在很多時候，我完全是以一個神秘主義者的眼光看待女性的。對我來說，女性比女人要抽象一些，它的存在並不取決於性別的劃分，而是存在於一種奇特的人類經驗之中。女性形象是作為一種幻象飄浮在我的詩歌中。歌德所說：永恆的女性引領我們上升。而我認為裡爾克可能說得更好：「陌生的女性庇護著我」。如果要我打賭，我敢斷言有一種存在於女性身上的美，只有通過男性的眼光才能看出來。正如，我相信某些女性主義者說的，女性身體中的某種經驗永遠是男性無法感知的。在某種意義上，我認為榮格的確是一個有著非凡直覺的人：性別並不僅僅是根據軀體的特徵而劃分的。這樣，女性對我來說更像是一面鏡子，而成為影像的與其說是經驗，莫若說是想像。奧麗亞生成於80年代後期，海豚也差不多是同時出現的，但一直延續到90年代。奧麗亞屬那種陌生的女性，海豚則對應于現實生活。維拉是在《燕園紀事》中出現的，比起前兩位女性，她更像是一個戲劇中的角色。打個比方吧，就維拉的底蘊而言，我的經驗不過是一種想像的添加劑。
西：你在寫作中如何使用個人經驗？你是把它們作為隱喻使用，還是直接表現它們？
臧：在相當長的一段時間裡，我一直把捕捉個人經驗看成是詩歌的基本的任務之一。但前兩年，在這個問題上，我開始感到困惑。我已表述過，詩歌對我來說是一種人類能力的體現，也就是說，詩歌的意義不取決於個人，甚至不取決於個人的才能。什麼樣的經驗能被稱得上是個人的呢？在我寫作詩歌的過程中，我好像使用過大量的個人經驗；比如：一些比喻，一些形象，如果你沒有那樣的直覺，似乎是不可能用語言顯現它們的。但是，在另一種層面上，我現在意識到，詩歌所依賴的最本質的東西並不是個人經驗；當然，也不是一種簡單意義上的集體經驗，而是一種為人類所獨有的生命意識，榮格曾稱之為人類的「集體無意識」。很可能的確是這樣。至少，我現在認為是如此。另一方面，寫作的絕妙就在於我們似乎又可以在詩歌中加進一些個人的東西。如果沒有某些詩人的存在，某些表達就不會存在，這是毫無疑問的；當然，與這些特殊的表達相連的感覺始終存在於人類的意識領域。寫作中還有一種有趣的現象，有些感覺並不明顯的個人標記，而一旦你用語言把它們表現出來，它們反而染上了一種濃郁的個人色彩。另一些感覺和經驗，你以為是絕對個人化，但經過語言的揉搓後，它們的個人標記卻依稀難辨。
比如，在寫《戈麥》這首詩時，我覺得我對戈麥的感情完全是私人的，我也引用了很多生活軼事，但一旦進入語言，感情的私人標記頃刻間就被打磨得面目全非，我的表達自覺不自覺地受到悼亡詩的文類和範式的影響；不僅如此，我的語言也像是受到了一種死亡經驗的傳染。至於說到，個人經驗和隱喻之間的語言關係，我個人認為，不能把個人經驗作為隱喻來運用的詩人，都不能算作是一個好的書寫者。這是最基本的寫作才能。表達或修辭都存在著某種直接性，而詩歌的最本質的經驗卻不是直接的。流行歌曲把相當一部分原先屬詩歌的經驗帶進了一種人類交流的直接性中，但是正是這種直接性反過來也妨礙一些歌詞成為詩歌。比如，崔健的歌詞，有些人非常熱衷於把它們指稱為詩歌，但它們不是詩歌。雖然我知道，它們比很多當代詩歌寫得都要好。對文學來說，修辭的直接性是一種巨大的實驗，我不知道為什麼大多數當代詩人都會覺得它是件很容易的事情。
西：從你的詩中，我看到一種卓異的才能，那就是你幾乎不費力地將詩意和神秘賦予身邊的事物，並保留了存在豐富的細節和鮮活的氣息。但是當代詩人卻習慣從遠方尋找詩意。這也許可以稱為當代詩歌中的童話寫作傾向，因為它和童話基於一種相同的思維方式：詩意的奧秘只存在于遠方。它顯然是一種逃避存在的方式，但卻是獲得詩意的經典方式。請你就此談談好嗎？
臧：這也許涉及到寫作上的變化。我早年的寫作沉迷於抽象與經驗之間的張力；凡是能觀察到的事物，我都竭力避免去表現它們。那時，我深受象徵主義美學的影響，認為詩歌寫的是純感受範圍的事物。詩歌存在於絕對的想像之中，根本不受現實的約束。我現在並不認為這樣的藝術觀念有什麼錯；只是，80年代我把它過於絕對化了；這樣，反而束縛了我自己的寫作。我對現實，對日常經驗的理解，可能很大部分詩人都不相同。在我看來，日常領域是非常曖昧和神秘的，我著迷的仍是現實的抽象性。日常領域，日常事物，日常經驗，對我來說，是需要用一種藝術實驗才能抵達或捕捉的境界。
西：我注意到你的詩中經常寫到幽靈。你相信神秘的事物嗎？怎麼認識詩歌寫作中的神秘性。
臧：幽靈確實常常出沒在我的詩中。它是一個很重要的角色。對我來說，大部分人都活在一種他們自身無法意識到的幽靈狀態。幽靈可能不比人格更真實，但卻比人格更能說明問題。幽靈是集體無意識的最典型的體現。我曾相信，幽靈和歷史一樣同屬人類最基本的存在方式。歷史提供的是鏡子，或粗糙或精緻，而幽靈展示的是更純粹的記憶。嘗試與幽靈對話，就是試圖恢復某種被歷史扭曲或壓抑的記憶。換句話說，幽靈在我的詩歌中意味著一種同歷史相抗衡的記憶的力量。幽靈很可能同神秘的事物是兩回事，至少，我是這麼區分它們的。從認知上講，我是一直很欣賞孔子和蒙田的態度；這兩個人都是直覺非凡的人。也就是說，就認知的相對性而言，我不相信神秘的事物。但是，另一方面，我認為藝術最基本的要素是它具有神化事物的能力。這種能力，我相信，一直以潛意識的形態存在於人類的繁衍之中。對事物的神秘觀感，是人類最基本的風格意識。我曾把自己描繪成一個反神秘主義的神秘主義者，或許，這是一種恰當的自我寫照。而詩歌作為一種藝術，它的主要目的就是要延續這種人類的能力。進入現代以來，人類社會中的絕大多數歷史勢力都在加緊剝奪人類的神秘能力，只有少數文學勢力－－比如詩歌還在堅持與這蔚然的歷史趨向作不妥協的抗爭。在我看來，詩歌是現今保護神秘的最可靠的力量。如果沒有神秘作伴，那樣的境況可能只意味著人類在心智上的墮落。
西：你在一篇文章中提到詩歌中的風格曾使你感到手足無措。風格是對詩人的限制嗎？你認為自己是一個風格化的詩人嗎？你希望你的詩獲得一種什麼樣的風格？
臧：這裡可能有誤解。風格的力量曾讓我感到困惑，但並不曾讓我感到手足無措。對風格的意識，是自我進行文學訓練的最佳途徑。我曾長期著迷於風格的力量。我對古今中外許多詩人的風格進行過棋譜般的歸類，我想這就像一個畫家在博物館裡悉心揣摩他的前輩的畫風一樣。我不知道有沒有避開這種方法的領悟文學的終南捷徑，但我認為我從這種對風格的鑒別中獲益良多。首先，你不那麼莽撞地迷信藝術的獨創性了；其次，當你感到困惑的時候，你差不多也就知道寫作的奧秘何在了。風格是一種偉大的力量，絕不像有些人想當然的那樣只是一種藝術要素，一種形式上的東西。風格曾讓我感到困惑，是因為我發現對我來說，風格不是那種風格即個人的東西，而是風格即與個人無關的東西。大部分作家，大部分詩人，都還談不上受到風格限制的問題。而說起受到風格的限制，也有兩種很不相同的情況：有一種令仍你深深嘆服，有一種卻讓你由衷遺憾。我是一個自覺地追求風格的詩人，但是我也強烈地避免受制於一種過於明顯的風格上的標記。我也許最終是一個風格化的詩人，但是現在，我必須發明出好幾種東西來推遲或分解某種正在成形的東西。我認為柏樺是一個風格化的詩人，海子也是。我的詩最終可以獲得一種什麼樣的風格呢？或許可以這樣簡約地說，就風格而言，我希望我的詩讓感性獲得智性的尊嚴，讓智性煥發感性的魔力。
西：請談談詩歌和修辭的關係。你在寫作中如何處理詩歌中的聲音問題？
臧：在語言的各種因素裡，我認為詩歌和修辭的關係最緊密。修辭的力量有時候可以挽救一首詩。但是，迷信這種力量也很危險。因為這會讓詩歌的境界停留在一個狹小的天地裡。修辭其實很可能並不像有些詩人想的那樣，是一種被動的力量；它並不是昏睡在某一語言情境中等待著詩人去喚醒。必須記住，它也是一種嘲弄的力量，像語言本身一樣。
早年，我喜歡在詩歌中創造一個主體來說話，那或多或少受到葉芝的面具理論的影響。也就是說，我那時相信詩歌必須通過某種主體的展示才能獲得言說的力量。這個主體顯然要高於詩人。現在，我基本上是通過一個普通人的身份說話。另一方面，這個普通人其實並不那麼普通。有一陣子，我認為詩歌中最令人著迷的聲音是解釋事物時的那種語調。最近，我覺得把事物當成消息來傳遞時採用的聲音，也非常吸引我。
西：詩人和批評家的雙重身份對你的詩歌寫作和批評各有什麼影響？
臧：這兩種身份對我都很有吸引力。我熱愛詩歌，我也喜歡批評。對我來說，前者是一件帶有工作性質的嚴肅的遊戲；後者是一件帶有遊戲性質的快樂的工作。也許在別人那裡，兩者經常會是矛盾的。但這種矛盾對我並不存在。也就是說，在心理意識上，我並不認為詩歌和批評存在於不同的寫作之中。批評所需的判斷力可能和詩歌中的有很大的差別，但兩者所需的想像力是同一的。不過，現在我清楚地意識到，詩歌所指涉的現實和批評所標榜的現實是完全不同的兩種景觀。寫詩可能有助於我更細心地對待批評的對象；僅次而已。我並不認為寫作詩歌會多麼有助於對詩歌的批評，就像有些人宣稱的那樣。
西：裡爾克曾說再沒有比批評同一件藝術品更隔膜的了。你怎樣看待詩歌批評？詩歌和批評有可能達成一種健康的關係嗎？
臧：有些話是不必說的。比如裡爾克關於批評的這句話，我認為就不必說。因為我們完全可以說，再沒有比批評更能切入藝術品的語言力量了；事實也是如此。另一方面，也因為它太像一句真理了。有各種各樣的批評。像古典批評那樣，假設作品存在著一個絕對的釋義中心，就會出現裡爾克所指稱的那種情況。但是，現在，我認為批評的本質同藝術的本質一樣都經歷著巨大的變化。比如，批評也有它自身的極端的傲慢：藝術品永遠需要批評，而批評可能不需要藝術品，也能成為出色的批評。在藝術品和批評之間設置敵意，更像是自卑施行的一種聰明的策略。當然，也有例外，如納博克夫就對批評沒有好感，但他本人卻又從事過極其有趣的批評工作。
詩歌批評是一項艱難的工作。像詩歌寫作一樣，它也有它的自發性。正
如詩歌使我們更敏感地意識到事物的存在一樣，好的詩歌批評則有效地刺激著這種意識。在我們打算挑剔詩歌批評的時候，必須意識到一種極端的情形，那就是詩歌批評不一定總是詩歌為前提的。詩歌批評的寄生性不是絕對的。想想我們是如何構思形象的吧。衝突，爭吵，詛咒，和諧，準確，凡此種種，都意味著詩歌和批評之間的正常關係。批評只能讓它自身感到滿意，只有在極其罕見的情況下，批評才能使詩歌變得讓人滿意。這就像詩歌只能詩歌滿意一樣。好的詩歌並一定是傲慢的，但是好的批評一定是傲慢的。我不太喜歡設想詩歌與批評之間會有什麼健康的關係。
西：你最喜歡哪些作家？他們對你產生過影響嗎？除詩歌外，其他體裁譬如小說、戲劇吸引過你嗎？閱讀對寫作有何作用？
臧：契可夫，康拉德，納博克夫，塞林格，詹姆斯·喬伊斯，巴·辛格，索爾·貝婁，奧康納，霍桑，福克納，蒲松齡，羅蘭·巴特，普盧斯特，都可以歸入我最喜愛的作家。他們肯定對我產生過影響。有時候，我能清楚地將這些作家的特點按我自己的風格鑒別法加以歸類，你知道，這歸類本身就是一種影響的標誌。我曾經瘋狂地閱讀小說，而對於戲劇，如尤金·奧尼爾，田納西·威廉斯，讓·熱內，品特，斯特林堡的戲劇，我都毫無保留地喜愛。閱讀對寫作是非常重要。對我而言，閱讀是幫助我意識到我自己有何才能的最有效的方式之一。閱讀是一種必需，但很遺憾，這種必需對大多數人而言只是每天應該吞下去的飯食；對我而言，閱讀是烹飪的過程，它在我們就座於餐桌之前便已結束了。
西：你是當代詩人中技術最精湛的詩人之一。你怎麼認識詩歌寫作中的技術問題？技術和天賦的關係如何？
臧：在談論駕馭寫作的各種因素時，我不大喜歡「技術」這個詞；我還是偏愛「技藝」這個詞，「技巧」也還算馬馬虎虎。我的確非常重視詩歌的技藝。因為我覺得它不是外在於寫作的因素，而是寫作本身所具有的品格。我知道有些人始終把詩歌的技藝看成是附加在寫作上的形式因素，它會對想像力和感受力的本真性造成損害。我不覺得是這樣。在古典寫作中，技藝有可能僵化的成份，因為那時寫作在總體上受到美學的掣肘。比如，講求技藝在很大程度上是一種高雅的標記。或者，講求技藝的目的是要實現一種風格，如在修辭上是否有助於顯露優美。但是在現代寫作中，技藝則主要體現為對經驗和想像的一種自我檢視的能力。如果對寫作的特徵不那麼熟悉的話，，技藝的確會在寫作過程中形成一種阻礙，特別是在開始嘗試寫作的時候，甚至是在我們捕捉新的經驗的時候。但是最終，技藝是一種讓寫作獲得魅力和力量的方式。對閱讀而言，技藝還可能是一種道德。因為把混亂的東西丟給閱讀，終歸不是件光彩的事情。我個人認為技藝和天賦完全是兩回事情。如果按照天賦的嚴格的標準，比如莫紮特，高斯，帕斯卡都是有絕對天賦的人，而且他們很幸運。技藝像語言或修辭一樣，屬人類意識中的公共領域。在學習和揣摩技藝的過程中，我不認為天賦是一個絕對的因素。換句話說，寫作所需要的技藝，都能從後天習得。能夠把天賦變成技藝的詩人是非常罕見的，但也不是沒有，比如蘭波，比如奧登。對大部分詩人來說，在駕馭技藝的過程中，能夠知道在哪些地方運用天賦就已經很不錯了。
西：你和一些朋友共同創辦的民刊《發現》是你為之命名的。為什麼用「發現」這樣一個名字？你認為詩歌能拓展我們認識的邊界嗎？詩歌應該為人們提供一種什麼性質的知識？
臧：你知道，80年代在第三代詩人中盛行的一個詞，就是「原創性」，仿佛詩歌中的一切都只是在這些人開始寫作時才出現的。這種原創性的寫作意識本來也沒什麼不好，假如一個人有非常突出的寫作才能的話。但我看到情形是，許多詩人只是在一種很粗陋的文學策略上運用這樣意識，並且在很大程度上，反而被它所蒙蔽。比如，在80年代詩歌中出現那種高度亢奮的聲音，許多人都以一種造物的姿態對待詩歌中的事物；問題也許不在這種姿態本身，而在於它釀成的後果：它造成了80年代中國詩歌中一種狂妄話語，諸如喜歡以決斷的口吻指稱事物，把所有事物都強行納入一種簡單的眼界中，把褻瀆推向一種自我的癲狂。一些第三代詩人指責朦朧詩沒能平等地對待事物和現象，但問題是，這些人自己也沒能平等地對待事物和現象。非非詩人如此，「他們」詩群中的某些人也是。所有這些，都讓我產生了一種想明確自己的詩歌寫作的性質的願望。我渴望一種平靜的、喜悅的、細緻的、敏感的詩歌力量，這種力量不以造物者自居，對事物採取一種謙卑的態度，我當時心目中的範例是德國畫家保羅·克利。我曾在自印的詩集《需要多遠，需要多久》中引用過他的話：我多麼想謙卑地跪下來，可是跪在誰的面前呢？保羅·克利的這種心態對我有很大的影響。我不否認詩歌和藝術中有創造的成份，但當時對我而言，發現就是一種創造。那意味著在已經存在的世界裡通過藝術的力量把握到一種新的關係。此外，我當時還對維特根斯坦的思想懷有濃厚的興趣。他曾說，最讓人感到奇怪的不是這個世界應該是怎樣的，而是它就是這樣的。我初讀他的哲學著作時，完全被震撼了。他的書其實並不怎麼生動，但對我當時思考的事情來說，起到了一種指點迷津的作用。如果一個人想想這個世界應該是怎樣的，他就比較容易產生要去創造一個新世界的念頭。我不想輕易地否定這樣的世界觀。但我覺得我傾向於接受這個世界原本就是這樣的觀念。這也使我從80年代的創造的姿態上轉到發現的姿態上。
對詩歌而言，很可能不存在認識的邊界。我覺得科學技術比詩歌更能拓
展認識的邊界。詩歌有助於人類更好地理解自身。不久前，我曾寫文章申明詩歌是一種特殊的知識。這是針對「民間立場」寫作持有的反知識立場而說的。比起歷史向人類提供的人的形象，比起科學向人類展示的人的前景，我深深地感到詩歌向人類揭示的完全是另外一種人的景致。在本質上，詩歌是對歷史的否定。而這種否定意味著一種特殊的關於人類自身的知識。我常常感到，作為一種鏡鑒或答案，歷史太專斷，太急迫；而詩歌就是要讓過於專斷的事物變得曖昧，為急迫的事物設置一個思想的手閘，使她減慢速度。詩歌是一種慢，我的確是這麼想的。
西：你怎樣認識詩人和語言的關係？有一種說法認為現代漢語必須用日常口語寫作，但卻堅持用一種可能性意味濃郁的語言寫作。你認為用日常口語寫作會對詩意造成損害嗎？詩歌語言和日常語言之間是否存在界限？
臧：在我開始寫作時，語言是作為一種駕馭對象而存在的。我曾雄心勃勃，對語言採取一種征服的態度。因為我在上大學之前，所受的語文教育讓我認為語言是一種無自主性的工具，是為表達思想而設計的媒介。當我越來越深陷於寫作，我便感到語言有它自己的生命，有它自己的意志。對語言採取征服的態度，只是多種對待語言的方式之一；而且不見得是最好的。語言完全是一個活物。大約在90年代初期，我開始欣賞很可能是我虛構出的納博克夫
對待語言的方式：即把語言作為一隻美麗的蝴蝶來捕捉。語言和蝴蝶，有許多相似之處。至少把語言比成蝴蝶，會讓我時常警醒語言是有自主生命的。
蝴蝶在我眼裡非常具有靈性。在野外捕捉蝴蝶，你就會發現蝴蝶具有一種幽靈般的能力，它能在你伸手觸及它的刹那間，騰空翩翩飛起。這對凡是自認為有能力駕馭語言的人無異是一種有力的嘲諷。當然，我並不認為語言是無法駕馭的，而是說在對待語言的問題上，詩人應多一點疑慮。在許多層面上，作為一個好的詩人，必須展示出駕馭語言的能力；但是必須明白還有一些語言層面，我們是無法駕馭的；而只能像羅蘭·巴特說的，聽任我們的表達能力在語言自身上滑行。
至於說到詩歌和口語的關係，我的想法是因人而異。從本質說，我現在
看不出書寫詩歌必須非得要用哪一種語言不可。像一些當代詩人吹噓自己在詩歌中說人話，而別人在詩歌中不說人話，這樣的指責其實就不像是人話。
誰有資格規定詩歌應該用什麼語言寫呢？我不反對使用口語，我自己也常常會無意識地採用口語，或是對口語進行提煉。但我不認為當代詩歌一定要用口語書寫。不存在這樣的本體論。在很多時候，對於經驗和想像而言，口語簡直是矯揉造作。假如我們同意詩歌基本上是在探索和表現未知的領域，那麼，在使用口語時就更應該加倍小心。因為與口語相連的通常都是已知的事情。並且毫無疑問，有些觀感和經驗是無法用所謂口語來表現的。
我已表述過，早年我認為詩歌語言是一種特殊的文學語言，和日常語言
有絕對的分別。但後來，我意識到這只是一種特殊的看待詩歌語言的觀念。我現在傾向於認為也許取消詩歌語言和日常語言之間的界限，可能更有助於激活詩歌的表現力。當然，這純粹是一種風格上的考慮。
西：在許多同行看來，你在同輩詩人中寫出了最具有漢語性的詩歌。你怎樣看待現代漢語詩歌的漢語問題？
臧：我說過我是一個自覺追求風格的詩人。我猜想對風格的極端的追求，在某種程度上，會導致所使用的母語的某些特性的張揚。我不知道其他詩人是怎麼看的。我認為我們所使用的語言是白話文和翻譯體相互磨合的結晶。就漢語的現代特色而言，可能與很多人的想法不同，我倒是覺得翻譯體反而體現了現代漢語最突出的同時也是最珍貴的特性。語言是一種永恆的實踐，不存在什麼固體不變的特性。就寫作而言，我們談論某種語言的特性，與其說是為了更好地意識到這種語言的特性，不如說是為了更恰當地在風格的意義上忘卻這種語言的特性。我不明白為什麼有些詩人就是弄不懂這一點。
西：裡爾克認為能夠表達的東西是有限的，大多數的事物是不可言傳的。而維特根斯坦認為「我的語言的盡頭是我的世界的盡頭」。你認為語言能恰當地表達我們的實際經驗嗎？在詩歌寫作中，語言的作用如何？
臧：毫無疑問，只有具有特殊的哲學素養的人，才會說出維特根斯坦那樣的話來。我猜想，最苛刻的寫作的理想莫過於維氏所說的這句話。而這意味著一種特殊的寫作的道德。它的主旨是一種哲學的精確。這和文學有類似的地方，但我認為衝突的地方可能更多。因為我完全知道在某種極端的情形下，作為一個詩人可以聲稱：我的語言的盡頭是我的詩歌的開始。有時，我強烈地感到現代詩歌必須和現代哲學有所區別。就現代哲學而言，世界是語言呈現出來的世界，在語言之外，不存在另外的世界；但是對詩歌而言，世界可能不完全是語言所能揭示的那個樣子。詩歌，我認為最妙的地方就是它不是到語言為止。事實上，一個再有能力的詩人也沒法為詩歌劃定那樣一條界限。80年代，韓東曾宣稱詩歌到語言為止，我想他的看法頗能代表朦朧詩之後的一批詩人的想法，我當時也認同他的看法。但是現在，我已在很大程度上改變了我的看法。我不知道該如何談論裡爾克的看法。如果把語言視為純粹的工具，就會產生裡爾克那樣的感覺。或者，把表達絕對化，也很容易發出同樣的感歎。在我對詩歌所採取的神秘主義的態度中，我反而認為不存在詩歌無法言述的事物。與其說存在不可言傳的事物，不如說那是一種特殊的語言態度造成的幻覺。在語言和經驗的傳達之間，我傾向於不預設任何標準。我願意相信語言能夠傳達我們的經驗。當然，這常常意味著艱苦的勞作。
西：威爾伯曾說詩是為繆斯而作，而繆斯的存在旨在給事物籠上一層帷幕，使得詩不為誰而作。另一位德國詩人說每一首詩都是一個探討自我的問題。你怎麼看待詩歌與自我的關係？詩歌與讀者的關係如何？你在寫作中考慮讀者的要求嗎？
臧：假如把威爾伯的說法視為一種隱喻的話，我覺得我能理解他在說什麼。某種意義上，我同意他的說法。比如，我常常會感到我是在為一個特別的事體而寫作。這個特別的事體存在於生命現象的內部。你可以稱它是一個神靈，如威爾伯所作的；也可以稱它是一種獨特的靈魂現象。詩歌可能如鏡像一樣作用於人類的生命意識，至少我是這樣感覺的。我早年覺得詩歌是純粹的個人的事情，但現在，我覺得我已很難再如此看待問題了。我剛才提到，我認為詩歌所要揭示的事物屬一種特殊的集體無意識。這樣，我更傾向於強調是人類能力的展示，而不是個人才能的顯露。因為我不認為存在絕對讓他人無法理解的詩歌。詩歌總是可以以某種方式贏得他者的理解。
另一方面，我覺得那位德國詩人說的沒錯。和其他的人類探尋自身的言述方式相比，詩歌確實更熱衷於探尋自我。這既是詩歌永恆的題材，也是詩歌永恆的主題。想想看吧，歷史，政治，社會，科學，都本能地傾向於忽視人類的自我，只有詩歌和藝術在為自我提供辯護詞。對自我的捍衛，也可以被視為詩歌的文化本能。不過，自我的私人標記可能確實是一個有爭議的問題。在我看來，自我並不絕對地存在於個體之中。拿保羅·策蘭來說，他的詩歌在風格上帶有突出的個人標記，但他所揭示的自我在形象上又不僅止於個人的內涵。
詩歌需要被閱讀。詩歌應該有能力創造它的讀者。我想那些真正需要詩歌的讀者，不會輕易地抱怨詩歌是難以理解的。理解詩歌在大多數時候都會顯得輕鬆，因為這差不多意味著同時在理解人自身的形象。我寫詩的過程中，往往會出現一個抽象的讀者，有時我能明顯地感到我的遣詞造句像是在為這個抽象的讀者考慮似的。如果這個讀者不「出現」的話，我也許不會那樣斟酌措辭的。
西：你是否認為現代性的追求仍然是當代詩歌的一個有效的寫作動力？後現代是對現代的終結嗎？對中國目前後現代傾向的寫作，你怎麼評價？
臧：我不知道別的詩人是怎麼想的。我認為我的詩歌在某種意義上仍對現代性保持著巨大的興趣。比如，我很難接受詩歌在文本上的破碎。意義的確有某種不確定性，但是我猜想，意義的絕對的不確定性是後現代哲學強加給詩歌的一個東西；而它同文本的破碎其實沒有必然的聯繫。我喜歡看起來完整的事物。對我來說，完整更像是一種積極的幻覺，而破碎則像是一種消極的幻覺。另一方面，我也能感到我理解福山所說的「歷史的終結」。我對後現代理論也極有興趣，但我不認為在中國存在一種後現代主義的詩歌。我不知道以後的情形會不會有轉變。假如目前中國有所謂的後現代寫作的話，那不過是學齡前的玩耍。因為在當代詩壇，我還沒有發現誰有能力曾在一種風格的意義上運用後現代的視角。
西：現代主義是一個世界性的文學現象，因此中國現代詩歌是否也具有某種國際性？它可能是世界性的現代詩歌運動的一部分嗎？
臧：可以認為現代主義是一種世界性的文學現象。但中國現代詩歌的發生根植于現代性，而不僅僅是現代主義。從新詩所受到的最初的影響看，歐美浪漫主義詩歌，意象派詩歌，象徵主義主義，幾乎同時發生了作用。而同是浪漫主義詩人，拜倫和惠特曼又有很大的不同。但是在郭沫若20年代寫的詩歌
中，你會發現惠特曼身上的現代性是通過拜倫的形象轉化的。惠特曼體現出來的一種開放的自我形象，蛻變成了拜倫所代表的一種專斷的自我形象。通過這個例證，我不知道能極而言之，現代性在中國的文學遭遇似乎是一個特殊的歷史形態。比如，現代主義在新詩歷史上就變成了一種特殊的文學現象，雖然可以說是最重要的文學現象。從文學影響的角度看，中國新詩當然有某種國際性。
西：你曾在文章中指出，後朦朧詩的文學形態中寫作遠遠大於詩歌。這是否意味著詩歌已經不再是寫作的目的。
臧：90年代初期，當我著手清理後朦朧詩現象時，我的確強烈地感到朦朧詩之後出現的先鋒詩歌，的確和新詩歷史上出現的其他詩歌現象有很大的不同，也不妨說，開始出現了某種根本性的差異。既有的關於詩歌本質的界定，既有的關於詩歌審美的標準，既有的關於詩歌寫作的規範，幾乎已不能適用於描述後朦朧詩現象。我不是說既有的關於詩歌的界說本身已完全失效了，而是說它們不適於解釋後朦朧詩。新詩的歷史如此之短，這裡，有一個基本的文學事實是，我們不可能期望在這樣短的文學史形態裡，會有多麼完美的不可更改的關於詩歌的美學界說。就新詩的歷史而言，它提供的關於詩歌本質的說法，在90年代看來，就有狹隘和陳腐之嫌。正是在這種情形下，我說後朦朧詩的寫作遠遠大於詩歌，我意思是，後朦朧詩展示的文學形態已超出了新詩為詩歌提供的文學範式；這種美學上的僭越預示著對詩歌本質的新的拓展。當然，這種新的美學症候是相對新詩歷史而言的。此外，我的說法中也包含這樣的想法，指陳詩歌是一種寫作，比堅稱詩歌是一種文類可能更有助於詩歌的寫作。至少，它對我自己的寫作起著一種警醒的美學作用。
西：你全然否定寫作的目的是要加入經典作品的「理想的秩序」。但反過來寫作是否可以不顧這一「理想的秩序」的約束呢？成為經典的雄心真的不可能再構成有效的寫作動力嗎？
臧：我也許說過類似的話。但我現在不太記得是在何種語境裡說這話的。實際上，我對作品的經典性的概念一直懷有濃厚的興趣；對文學作品的「理想的秩序」也不討厭。但問題是，我覺得要在本世紀的中國文學語境裡確定一個文學作品的「理想的秩序」，幾乎是件不可能的事情。歐洲文學相對說來容易支撐艾略特所說的「理想的秩序」的概念。但本世紀的中國文學則缺少某種文學史的長度，而它的雜揉性也妨礙我們制定篩選的標準。比如，在任何可能的本世紀中國文學的「理想的秩序」裡，如何確定歐美文學的影響就是一個極有爭議的問題。從基本的文學事實出發，我以為中國現代文學的「理想的秩序」應該包含本世紀中國作家閱讀過的所有作品，而顯然地，在其中歐美文學所占的份量非常重。這樣，麻煩就出來了。如果我們把我們知道的歐美文學作品納入到我們擬定的「理想的秩序」中，我們就會陷於兩種困境：一種是文學的虛無主義，它有時會借助文學的民族性來貶低歐美文學；或者假託文學的地域性來排擠文學的現代性。另一種就是文學的壓抑。在面對歐美文學的影響的焦慮時，我知道有時候文學的智慧會減輕某些壓抑，但不會徹底摧毀它。對付壓抑的最有效的手段是文學的遺忘。渴望成為經典的努力，在任何時代，對任何作家都會形成一種有力的驅動。但問題是，這位作家必須有足夠的文學智慧知道經典性是怎麼確定出來的。
西：你如何看待詩歌文本的自足性？你認為你的寫作是不及物的嗎？
臧：對詩歌的文本，我採取的是康德主義的態度。我猜想它更多是時候是一個自在之物。在寫作過程中，詩人和他的文本之間的關係密切得如同一種戀愛關係。也就是說，即使在他們關係最密切的時候，詩人正在寫作中的文本也飽含有他所不知道的秘密，就像戀人之間的秘密一樣。而一旦作品完成，就理解和解釋而言，詩人絲毫不比讀者享有更多的特權。此外，從形式上說，我理解的文本的自足性還同文本的完整性聯繫在一起，哪怕這種完整性是相對而言的。無論我們的藉口是什麼：世界的紛繁複雜，意識的不確定性，經驗的遊移特性，感覺的片斷性，結構的虛擬性，我都堅持詩歌的成就應該包涵某種結構上完整性。這種完整性幾乎是藝術的最低限度的標記。在絕對的意義上，我不太相信這種完整性會損害對經驗的傳達。因為說到底，我們都是在隱喻的意義上才知道存在著什麼樣的事物的。在寫作的時候，你會覺得任何風格都不能令經驗滿意，都像是會對傳達它們造成耗損似的；但是沒有風格的護膚作用，經驗會損失的更多。
我願意想像詩歌的本質是不及物的。假如我的詩歌在本文上看起來像是
及物的話，那是因為我覺得及物會引發一種風格上的富於變化。對我來說，詩歌可能永遠都意味著一種超越現實的力量。我喜歡張棗說的那句話：詩歌是對稱於人之境。認為詩歌必須要反映或回應現實的觀念，其實是一種極為專斷的美學主張。我的詩歌會觸及現實，但那不會是他們的現實。
西：在《後朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》中，你曾提出一個說法：寫作永遠體現為「歷史的異端」；在另一處，你指出90年代詩歌的兩大主題之一是「歷史的個人化」。你怎麼看待詩歌和歷史的關係？在歷史強大而普遍的壓力之下，詩人的工作性質及其命運是什麼？
臧：這裡的寫作，是指富於文學意味的寫作。歷史是一種傾向于向人類提供答案的力量，我早年相信文學也有類似的意志。但是和歷史提供的答案相比，特別是和歷史在提供答案時所顯露的專斷相比，文學提供的與其說是答案，莫若說是更像是一種方案。想想看，歷史中的那些基本的力量，政治，經濟，社會，科學，文化，習俗，甚至哲學，都致力於將人裹脅到一種日趨機械的模式之中；只有文學和藝術透露出了掙扎的信息，拒絕歷史對人類境況的展示和解說。正是基於這樣的看法，我把詩歌視為是一種寫作，渴望它具有一種超越美學的力量。至於說到詩人的工作性質，我是這樣想的，詩歌就是用風格去消解歷史，用差異去分化歷史，以便讓我們知道還可能存在著另外的生存面貌。我不是說詩歌是直接對抗歷史的力量。詩歌由於自身的文化特性，它專注於描繪人的形象的可能性，探尋豐富的生命意識；這樣的工作
很少會和歷史保持一致，而由於歷史自身專斷的特性，詩歌便在文化的政治意義上成為「歷史的異端」。至於說「歷史的個人化」，可能只適用於描述90年代的一種特殊的詩歌現象。在翟永明，鐘鳴，張曙光，蕭開愚，西渡，王家新，孫文波，劉立杆這些詩人的作品中，你不再能看到前幾代詩人對於中國現代歷史所表現出來的焦慮感。對新詩的寫作而言，歷史一直是一種壓抑的力量，但我認為90年代許多詩人已找到適當的方法來消解這種壓力。考察這些詩人的作品，你會發現歷史不是作為文學主題出現的，而是作為經驗的素材顯現的。這是很大的變化。
西：你怎麼考慮現代漢語詩歌的形式問題？新詩可能獲得一種普遍的形式嗎？
臧：開始寫作的時候，我是一個嚴格的形式主義者。講究結構，注重措辭，追求完美。並且把割裂主題和形式看成一種基本的文學能力。那時，我反而覺得形式和主題的分野太模糊了。進入90年代，我的想法發生了一些變化。但假如說趣味在某種意義上是心智的分泌物的話，那麼，我仍然是一個熱衷於強調形式意味的詩人。也許，我可以把自己說成是一個激烈的反形式主義的形式主義者。現代詩歌中的形式因素深受風格的左右，但是也在很大程度上同對節奏的看法、對措辭的某種偏好、對結構的把握有關。我偏愛有所節制的文本，我也知道很多作家都有類似的偏愛，如貝克特；這可能是一種文學怪癖。對藝術而言，任何經驗都是被賦予了某種形式的經驗。視為認為我們幾乎不能在藝術上說什麼經驗是好的什麼經驗是不好的。所以嚴格地說，形式不是耗損或漫漶經驗的力量。這樣，我看不出恰當地講求形式有什麼特別的弊端。在評論戈麥的詩歌時，我使用了「無韻詩」的概念，對我來說，它可能比「自由詩」的概念要好一些。也不妨說，「無韻詩」是我書寫詩歌時的潛在的範式。我不認為新詩需要一種類似古代詩歌那樣的普遍的形式。新月派的詩歌實踐除了提供反面的教材外，我看不出有什麼其他的意義。我們不該希望在現時代為詩歌發明什麼永恆的形式。
西：20世紀的文學藝術都顯示出了對創新的強烈渴望，以致創新似乎成了藝術本身的目的，因此也出現了許多一次性的創新行為。對這類創新，只有放在時間的序列中才能對它們作出評價，也就是說，只有第一個這麼做的人才有意義。你怎樣看待詩歌中的創新？
臧：在很多時候，我認為怎樣強調創新都不過份。我認為新詩留給我們的最好的美學遺產就是它對創新的強烈的渴望。我把這種渴望看成是一種文學意志的體現。對藝術來說，創新本身成為目的其實沒有什麼不好的；只是從文化的或歷史的角度，我們才會把它作為一種特殊的目的論加以嫌惡，把它說成是一種不負責任的美學觀念。但是，在創新的意志中有包含著一種有趣的悖論，那就是創造出來的「新」在很大程度上取決於它的「不新」。我不是說「新」來源於「舊」，而是說藝術中的「新」起源於對差異的敏感。「新」對我來說，只意味著一種深深的喜悅。但我發現在很多詩人那裡，「新」意味著一種創造的幻覺。有趣的是，如果按照瓦雷裡的推論方式，我們會發現，「新奇」其實是比「純詩」還要理想化的一種文學期待。如此說來，「創新」主要不體現為一種破壞性的力量。我認為我的詩歌是同某種對新意的追求息息相關的。
西：布羅茨基說每一個作家的思想中都天然帶有等級觀念，他的意思似乎是說藝術總是存在優劣之分的。那麼，你認為判斷一首詩優劣的標準是什麼？一首好詩應該具備哪些品質？詩和非詩的界限在哪裡？
臧：應該說布羅茨基講得沒錯。詩歌領域裡的等級觀念是非常奇特的。比如，人們習慣上認為一個詩人的最終成就取決於他寫作長詩的能力。在某種意義上，即使我們怎樣嘉許像保羅·策蘭這樣的詩人，也不會絲毫撼動這樣的等級觀念。其實，這種觀念是很成問題的。再比如，布羅茨基認為詩歌高於散文，黑格爾甚至認為詩歌高於哲學，這都暗示了一種深刻的等級觀念。不過，在我看來，詩歌完全可能和散文寫得一樣好。在藝術價值方面，我不是個相對主義者，儘管價值相對主義的美學觀念現在非常流行。假如我們同意裡爾克說的詩歌是對經驗的表現的話，那麼，我不傾向於區分經驗的好壞；我傾向於區別藝術的好壞。一首詩的好壞取決於它怎樣揭示經驗，取決於它的說話方式是否和詩歌中所顯現的經驗相協調，取決於對語調的控制能力，取決於詞語是否運用的準確。一首好詩應有能力喚起我們對某種經驗的渴望或記憶。儘管會有爭議，但我相信一首好詩通常也飽含著令人震驚的欣悅。
西：你怎樣看待詩歌的抒情性？詩歌中的情感與生活中我們實際體驗到的情感有何不同？
臧：也許在古典美學的規約中，抒情性不容置辯地屬詩歌的本體論範疇。
但我現在想，如果不把抒情性看成是詩歌最顯著的本體論標記，可能更有助於在詩歌的寫作中把握抒情性。從現代詩歌的實踐上看，詩歌同抒情的關係不是絕對的。我有時候反而覺得抒情性像是某種閱讀範式強加給詩歌的一種習性。就現代詩歌而言，它更像是閱讀的強迫性的標誌，而不是詩歌的風格的標記。詩歌是對生命意識的捕捉。如是觀的話，抒情只是詩歌的一種功能，雖說是非常突出的一種功能。我的詩歌寫作的主要目標是揭示人對生命自身的意識。當然，有時候，我的詩歌也會猛烈地觸及情感，如90年代初期寫作《七日書》的時候。詩歌中的情感更集中，更朦朧，也更含混。它們常常意味著我們好像體驗過它們似的。
西：有人認為一首詩還未開始寫作就已經完成了，作者只是還不知道它的文字。對此你有何看法？詩歌可以先于寫作行為而存在嗎？
臧：說這話的人像是在裝神弄鬼。一首詩是否完成是一件非常明顯的語言的事件。書寫詩歌的過程中，有時會出現一種奇特的感覺，仿佛有些事物可以先於文字的觸摸而存在似的。按照古典詩歌的邏輯，比如那種把語言視為單純的工具的觀念，就比較容易認為詩歌是先於寫作而存在的。但對我來說，這是一個詩歌的道德問題。我絕對不會認為詩歌是先於語言而存在的。也許，我知道一些耀眼的例外。但我堅持我的看法。
西：艾略特曾說每個民族都有自己的精神空間，這是否應該成為詩歌的民族性的理由？如果你認為詩歌應該具有某種民族性，那麼當代漢語詩歌的民族性應該體現在哪些方面？
臧：我不知道艾略特是在何種場合下說這話的，但聽上去像是一句廢話。每個民族都有自己的精神空間，這是事實。而我的問題是，是否存在著絕對不能被他者所把握的精神空間？我認為不存在這樣的精神空間。我不認為詩歌有什麼絕對的民族性。作為一個詩人，我想我本能地抵觸任何諸如民族性這樣的談論詩歌的方式。
西：有一種觀點認為知識將僵化和敗壞詩人的感受力，而艾略特認為詩人知道得越多越好。你怎麼看待詩歌和知識的關係？
臧：80年代以來，一直存在著對知識的輕佻的抨擊行為。但我沒想到，知識會被一部分詩人當成替罪羊。似乎是知識妨礙了他們寫出好詩。90年代後期，這種輕佻的抨擊行為會蛻變成一種歇斯底里的文化誹謗。這幾乎可以看作是本世紀中國詩歌史上的醜聞。如於堅之流近期的所作所為。一個在《對一隻烏鴉的命名》中使用「黑夜修女」、「教堂」這樣的意象的詩人，竟然翻臉惡意地指責其他詩人動用西方的文化資源，這簡直讓人哭笑不得。對於一個文學能力孱弱的詩人來說，知識有時會造成某種壓抑；但是很明顯，這並不應當歸咎於知識本身。難道有不運用感受力就能把握好的知識嗎？知識和感受力之間的衝突不是絕對的。我想怎樣強調感性的重要都不過份，但這種強調並不一定要與貶低知識為代價。當然，有時候，我也會產生某種感歎，覺得幾個世紀以來，人類有濫用知識的行為。很多時候，人們習慣於僵化地使用知識，正如人們粗陋地使用語言一樣。但我認為這不是知識本身的過錯。或者，退一步講，如果確實存在著知識在人類生活中的異化現象，那麼，這不過是人類的宿命。
我同意艾略特的說法，在現代的境況下寫作，詩人知道得越多越有幫助
。比如，海子，一個極有才華的詩人，我覺得就他對寫作抱有的雄心而言，他知道得太少了。這多少妨礙了他取得更大的文學成就。我說過，詩歌是關於想像力的特殊的知識。我現在仍持這樣的看法。
西：艾略特認為詩人並無個性可以表現，而布羅茨基認為詩歌所教授的便是人之存在個性。在這兩個說法之間存在不可調和的矛盾嗎？你怎麼看待詩歌和個性的關係？
臧：我覺得艾略特是最瞭解詩歌寫作秘密的少數幾位現代詩人之一。他在早年的確說過詩歌應逃避個性這樣的話，但是很少人注意到，在後期談論但丁等詩人時，他實際上修正了他的觀點。由於他非常瞭解詩歌寫作，知道詩人很容易受到個性的迷惑，從而妨害了他們去深入探尋更豐富的意識領域，所以他才會說詩人應逃避個性，他的意思是一個優秀的詩人應該知道怎樣適當地回避個性。因為對大多數詩人而言，個性往往是一個致命的美學泥潭。大多數詩人都沒有被賜予沉溺於自己的個性所必需的天賦。個性是非常有迷惑力的美學因素，但必須懂得怎樣運用它。對個性的逃避，實際上仍會導致對個性的某種運用。布羅茨基的講法和艾略特的說法並不矛盾。艾略特說詩人要適當地逃避個性，這種說法本身就表明個性在詩歌中居有十分重要的地位。如果不是強烈地意識到個性的作用，那麼就不會想到要去逃避個性。布羅茨基則強調了另一種情形，而且同他對現代極權的存在方式的思考是密切相關的。在他所處的歷史語境裡，詩歌無疑是恢復對個性的記憶的最佳的手段。優秀的詩歌通常被認為是應該有明顯的個性標記的，但我觀察的情形則不一定。而且更經常的，一個詩人的個性往往會隨著時代的變遷而被賦予不同的內涵。比如，美國詩人迪金森的個性，她的同代人和我們的理解就可能有很大的出入。我認為富有魅力的寫作並不局限於個性，而是滑動在個性和客觀性之間的語詞現象。優秀詩人應該知道如何在風格上烙下個性的標記。
西：你曾經說過：「一切問題最終都將是如何處理歷史的問題。每一個時代的詩歌寫作，其實都是處理它所面對的（經常是有意選擇的）詩歌史問題」。請問你的寫作涉及一部怎樣的詩歌史？你是怎麼處理你的寫作與這一歷史的關係的？
臧：我們似乎又回到了剛才談過的歷史和詩歌的話題。我猜想，詩歌也有它自己的歷史意志。詩歌由於它具有的時間長度，由於它涵容的異常豐富的人類意識，它也可以被當成一種特殊的歷史現象來解讀。人類如果要回顧她自身的感性的歷程，那麼很自然地會向詩歌尋求線索。回溯人類的史詩階段，就會明白這一點。那時，對歷史的記憶主要是由詩歌來承擔的。荷馬史詩是這樣，印度的兩大史詩也是這樣。當然，在現代階段，詩歌已沒有必要再對歷史採取一種總體的姿態。詩歌越來越趨向用感性來截取歷史的片斷。
我相信，每一個時代，優秀的詩人都會對他可能汲取的詩歌資源作一番
深入的疏理，從而形成他自己的特殊的對待詩歌的歷史的態度。這種態度包含了大量的觀點，而且差不多都是充滿偏見的。在我的寫作過程中，我能清楚地意識到我對以往的詩歌歷史的規避，迂回，戲擬，和借用。有時候，我會感到詩歌的寫作就像是在不斷為詩歌發明它的歷史一樣。至少，我為我的寫作發明過三次關於詩歌的歷史。比如，我開始寫作的時候，我認為所有好的詩歌都是用象徵主義寫成的。這意味著我在為詩歌發明一種並不存在的象徵主義的歷史，但這種虛擬的詩歌史曾有效地刺激了我的寫作。
西：不少人認為你的詩過於晦澀。對此你怎麼看？它是否和你追求的特殊的藝術目標有關？
臧：如果我們把詩歌看成是探尋人類的未知領域的感性力量，那麼，有的時候，詩歌會因為意識的曖昧或經驗的隱晦而顯得晦澀。我對人類的意識懷有強烈的探知欲，而我無法像有些人那樣天真地對待意識，則可能是導致的我的詩歌顯得晦澀的主要原因。但我從來沒有刻意追求過晦澀。我認為寫作應該一種尼采所指陳的「快樂的知識」聯繫在一起。我想我以後也許會注重發明一種方法，用寫作的快樂來刨光風格的晦澀。此外，有的時候，我也會把感性強行作為一種智性來運用，這也會造成閱讀上的晦澀。但是，另一方面，我不認為我的詩歌在總體風格上是晦澀的，儘管我把晦澀視為一種美學上的缺陷。
西：在當代詩歌的寫作中存在南方詩歌與北方詩歌的區別嗎？你長期生活在北京這座北方大都市，但你的詩卻體現出南方詩歌細膩、敏感的特徵；當然，你的詩歌中的智性成份是典型的南方詩人所不具備的。使我感興趣的是，你的詩歌語言為什麼能夠避免作為政治中心的權勢話語的單調性的損害？
臧：就詩歌而言，我認為這樣的區分非常荒唐。或許，這樣的劃分可用來描述小說的狀況，但卻絕對不適於用來描述發軔於五四時期的中國詩歌；我不知道以後的情形會不會有改變。我們可以看看本世紀美國文學的情形，我們都知道有「南方
小說」，但從聽說過「南方詩歌」。為什麼？小說由於描繪
地方風貌和捕捉方言土語，相對來說比較容易形成某種文學的地理特性。而詩歌所依據的景觀基本上是反地理特性的。地域性或許能成為小說的意識源泉，但假如成為詩歌的文學動機，就會對詩歌的境界造成損害。還有一個基本的歷史事實，就是本世紀興起的普通話運動打破了文學語言的地域界限；普通話由於歷史，革命，政治的多重整塑，已成為本世紀幾代作家進行文學寫作時的「元語言」。作為一個文化結果，這種語言界限的消彌可能有它自己的問題，也許以後會有某種詩歌勢力通過抵制普通話而成為一種文學現象，但這在本世紀已不可能了。有鑑於此，我認為至少在本世紀的新詩歷史中不存在什麼「南方詩歌」和「北方詩歌」。關於這種劃分，我甚至知道它的更極端的說法，即有人把70年代至80年代中期受朦朧詩影響的中國詩歌稱之為「北方詩歌」，把80年代中期至90年代的後朦朧詩稱之為「南方詩歌」。
這聽起來更像是一種詩歌政治學。
只要一機會，我就會強化詩歌的智性。但我不覺得智性是詩歌的普遍性
的標記。我認為本能地親近智性，或許這可以看成是我的文學性格。對我來說，智性是感性的美學意義上的悖論。如果只憑藉感性寫作，我就會覺得缺少什麼。雖然我自認為是一個有著憂鬱氣質的人，但我身上也有一種奇特的喜劇精神，我時常會因為單純的喜悅而變得異常警覺。比如，許多人都認為當代詩歌應包含一種重的東西，而我是反其道而行之，我讓我的詩歌盡可能多地飽含「輕」的東西。詩歌對我來說越來越是羅蘭·巴特指陳的那種寫作－－「一些智慧，毫無權勢，盡可能多地飽含快樂」。
西：有一種說法認為90年代詩歌過於依賴文學的經驗性，是從文本到文本的轉述。但在我看來，在新詩歷史上正是這一代詩人力圖擺脫對文學的經驗性的依賴，盡情地表現個人在世界中的經驗，並保持這一經驗的本真性和直接性。這在一定程度上表現為他們對語義污染的警惕。請就此談談你的看法。
臧：我想最好還是從諾斯普斯·弗萊的觀點談起，在弗萊看來，文學是人類的一種結構現象。他說，一首詩是另一首詩的延續。我差不多想說，一首詩
在最好的情況下才可能是另一首詩的延續。而如何看待這種延續，需要某種文學智慧。我對這種狀況並不感到沮喪。但我知道許多對詩歌的獨創性抱有天真想法的詩人不願承認這一點。我覺得從事詩歌寫作要對獨創性懷有激情，同時又必須明白獨創性是一種很不可靠的幻覺。如何在激情和幻覺之間求得巧妙的平衡，是一個好的詩人必須經歷的藝術過程。我不知道有沒有什麼靈丹妙藥，但是無疑地，謙卑是一種有助於領悟的態度。如你前面提到的，
我曾被某些人視為「學院派」的代表詩人，而這差不多是一種淺薄的批評的
潛臺詞：學院派詩歌是從文本到文本的毫無創造性的單殖循環。比如，于堅就曾不自量力地如此放過話。其實有一陣子，他自己和弗羅斯特之間的文本關係就非常曖昧。另一方面，雖然我們意識到詩歌就是從一個文本到另一個文本的跳躍－－這也不妨說是詩歌的文學宿命，但有才能的詩人仍大有可為。一首詩雖說是另一首詩的延續，如何延續，這裡面還有廣闊的藝術空間。
過去，如在寫《後朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》那篇論文的時候，我也曾強調要儘量擺脫對文學的經驗性的依賴，但是現在我想修正一下：就寫作的實際情形而言，還是說對文學的經驗性保持警惕更恰當些。在我看來，除非故意強化某種風格的力量，不然的話，用直接性來處理的經驗，很可能不是詩歌所擅長的。此外，我猜想，在本質上，詩歌可能主要不是一個指涉真實的話語。一首詩如果看起來不像是「真的」，那麼，這只能說明它的作者才能平庸。
西：你如何估價近20年現代漢語詩歌的成就？你對現代漢語詩歌的未來有什麼期待？
臧：近20年的詩歌，也就是從朦朧詩到後朦朧詩的當代詩歌，是本世紀中國詩歌歷史中的藝術巔峰。出現了一批不僅有才能而且日趨成熟的詩人，也產生了為數可觀的優秀作品。當然，也不免有一些「喧嘩與騷動」，但在某種程度上，它們反證了中國當代詩歌的活力。
西：在一個現代消費社會中，詩歌和詩人的命運是什麼？或者說詩歌和詩人應該承擔的是什麼？
臧：就文化地位而言，詩歌會越來越滑向社會的邊緣；但我想，這種邊緣化也差不多快到頭了。與古典時期，人類的生活主要受文化的支配不同，現時代人類的生活越來越受控於經濟因素，這種狀況肯定不令人滿意，但我不會對此唱出挽歌的。因為我前面提到，我的詩歌在總體風格上是不及物的。詩歌永遠不會認同現代社會，這是由它的特殊的文化意志決定的，但另一方面，我也很難想像詩歌有能力參與對現代社會的批判。在題材的取捨上，我們看起來好像能運用某種犀利的洞察力，但在風格的深度上，我們不認為我們能做得比哲學家或社會學家更好，甚至可能連匹敵都達不到。假如有誰想抱怨詩歌的命運的話，那麼，還是首先捫心自問是否真正寫出了好詩。在文學領域，特別是在詩歌藝術中，有一些東西把它們歸入宿命，可能會有助於減少不必要的狂躁和焦慮。如果非要詩歌承擔什麼的話，那麼，我不得不說，詩歌除了高貴什麼也不承擔。
西：你認為一個優秀詩人應該具備哪些素質？
臧：對語言保持濃厚的興趣，對事物保持盡可能多的好奇，經常想想風格還會什麼奧秘這樣的事情，注重文體，對人類的處境保持某種同情，有活躍的心智，善於駕馭創造力，知道在什麼情況下用修辭的力量使想像力變得安靜下來，懂得恰當地運用智性去評論感性。也許還有吧。不過，我現在只想起這些。
西：請列出你的10首代表作品。
臧：《給予》，《七日書·玫瑰主題》，《在埃德加·斯諾墓前》，《禁區快訊》，《液體彈簧》，《說明書》，《割草機》，《照耀，或駁柏拉圖》
《月亮》，《鍛煉》。
西：雖然詩歌是無法定義的，但我還是想請你用一句話概括一下你對詩歌的認識。
臧：詩歌是我們用語言追憶到的人類的自我之歌。
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